К подобного рода текстам можно прибавить гораздо более откровенные высказывания, как бы малочисленны они ни были. Хорошо известны упоминания художника Евлалия, создателя мозаик константинопольской церкви Святых Апостолов, жившего, скорее всего, в XII в.⁸¹ В описании храма, принадлежащем перу Николая Месарита и относящемся к рубежу XII–XIII столетий, мастер не назван по имени. Он идентифицируется по посвященной мозаике той же церкви эпиграмме Никифора Каллиста Ксанфопула (до 1256 – около 1335?), где Евлалий именуется «знаменитым»⁸², и по приписке на полях кодекса XIII в. с текстом Месарита, удостоверяющей читателя в том, что автор экфрасиса имел в виду Евлалия. Таким образом, Николай Месарит, восхваляя мастерство художника, следует традиции его безличного прославления. Однако пояснительная маргиналия, свободная от жанровых ограничений, «восстанавливает» репутацию конкретного живописца. Существенно, что этот нелитературный подход к проблеме авторства был не чужд и самому Евлалию: поздняя ремарка с именем мастера относится к описанию композиции «Жены мироносицы у Гроба Господня», в которую, по словам Месарита, был включен автопортрет мозаичиста: «… можно видеть образ человека, который своей собственной рукой изобразил эти вещи, прямо стоящего у гроба Господня, подобно бдительному стражу, одетого в ту же одежду и другие наряды, которые он носил для украшения своей внешности, когда был жив и изображал эти вещи и восхитительно преуспел в изображении самого себя и всего остального»⁸³. Всеобщее признание Евлалия позволило ему поместить свой образ в пределах евангельской сцены, что было редкостью для Византии⁸⁴. Это исключение можно считать подтверждением правила, но с его существованием тоже приходится считаться, даже если создатель «автопортрета» видел в себе прежде всего донатора, соучастника благочестивых деяний заказчика.

Кроме Николая Месарита и Никифора Каллиста, Евлалия как своего современника упоминает поэт XII в. Феодор Продром. Одно из его стихотворных произведений посвящено образу Благовещения, созданному Евлалием для храма, который возвел протосеваст, сын севастократора Исаака⁸⁵. Восхваляя достоинства изображения, Продром объясняет их не искусством живописи (т. е. мастерством исполнителя), но тем, что Пречистая Дева водила кистью живописца и сделала его краски столь «красноречивыми»⁸⁶. Однако это признание творческого приоритета Богородицы (а фактически – Бога) не отменяет присутствующих в тексте похвал в адрес Евлалия. В другом стихотворении Продром отказывает художникам в умении изобразить достоинства ученого и красноречивого поэта, которым считает себя автор. И все же эта риторическая конструкция направлена не на унижение художников, а на возвышение поэта: она строится на идее выделения «первых из живописцев», среди которых не только «сам Евлалий», но и некие «тот самый Хинар» и «известный Хартуларий»⁸⁷. Память о «самом» Евлалии сохранялась в Константинополе и в палеологовскую эпоху, о чем свидетельствует не только Никифор Каллист, но и Феодор Метохит, сравнивший мозаичиста с Полигнотом, Зевксисом и Лисиппом⁸⁸.

Упомянутый Феодором Продромом Хинар, очевидно, тоже принадлежал к числу художников, которых высоко ценили при жизни и помнили после смерти. Его можно предположительно, но благодаря редкому имени – довольно надежно отождествить с константинопольским иконописцем Хинарем, героем Повести о гусаре. Согласно этому тексту, известному лишь по русским рукописям начиная с XIV в., но наверняка имевшему греческий оригинал, апостол Иоанн Богослов чудесным образом научил искусству иконописи отрока-«гусаря» (гусепаса), жившего недалеко от Константинополя⁸⁹. Явившись гусарю, апостол послал его в столицу, где живет «царев писець Хинарь, в златых полатах пишеть», и дал отроку собственноручное письмо к иконописцу. Хинарь, получив письмо апостола, воспылал завистью к гусарю и, не захотев учить его иконописанию, заставил растирать краски. Явившийся Иоанн Богослов приказал гусарю встать и писать икону апостола, «и взем же кисть, и прием его за руку, писаше образ на иконе». После этого чуда гусарь стал «гораздее» мастера Хинаря, хотя пробыл его учеником всего три дня, и то лишь формально. Весть об образе Иоанна Богослова, сиявшем чудным светом, дошла до царя, который повелел принести икону во дворец. Мнения увидевших образ придворных разделились: одни считали, что «ученик гораздее мастера», другие – что «мастер гораздее». Чтобы решить этот вопрос, царь приказал обоим изобразить на стенах «золотой палаты» по орлу. Увидев орла, написанного Хинарем, зрители сказали, что «нету сякого в свете», но когда они подошли к изображению, созданному гусарем, «ум их отидяше, видя его написание». Царь впустил в палату ястреба, и тот «нача хватати учениче поткы на стене». После этого царь приказал гусарю работать в своих палатах, и его «писание» оказалось «гораздее мастерова Хина-рева»; «потце те», т. е. изображения птиц, можно было видеть и позже («до сего дне») «в золотых полатах».

Эта история, как и другие агиографические тексты, отдает первенство чудесным, сверхъестественным обстоятельствам, при которых иконописец овладевает своим ремеслом. Однако один из ключевых мотивов рассказа о гусаре взят из античной литературной традиции. Это соревнование между двумя мастерами, итог которого, как в повествовании о Паррасии и Зевксисе, определяется тем, что одно из произведений своей иллюзионистической достоверностью вводит в заблуждение животных или человека и потому признается лучшим. И мотив чуда, и мотив соревнования в данном случае можно было бы признать литературными топосами, ничего не говорящими о средневековом отношении к мастеру и о его собственном самосознании. Тем не менее их сочетание в одном тексте весьма симптоматично, т. к. оба они приводят читателя к выводу о том, что по каким-то причинам один живописец может быть «гораздее» другого. Это общее соображение подкрепляется упоминанием о зависти, которую испытывал Хинар, хотя она и была вызвана письмом Иоанна Богослова, принесенным отроком. Кроме того, сказание показывает, что мастерство иконописца хотя бы иногда может оцениваться по произведениям, не имеющим культовых функций, – например по дворцовым росписям светского содержания, которые в нормальных условиях вряд ли позволяли говорить о подражании сакральным образцам и сверхъестественной инспирации художника.

Разумеется, победа гусаря и в этом случае является следствием покровительства со стороны Иоанна Богослова (видимо, не зря мастерам было приказано изобразить орла – символ этого евангелиста согласно одному из толкований). Однако до прибытия в столицу отрока-гусаря палаты украшал живописью именно Хинарь, явно выбранный императором и получивший статус «царского писца» за свое мастерство. Рассказ о гусаре свидетельствует не только о возможности прижизненного признания художника, но и о существовании конкуренции в среде иконописцев, в том числе – о соперничестве между представителями разных поколений. Появление имени Хинара (Хинаря) в стихотворении Феодора Продрома позволяет высказать осторожную гипотезу об относительной исторической достоверности сказания. Но даже если видеть в нем чисто литературный конструкт, в глазах средневекового читателя он выглядел как описание реального случая, свидетельство и о чуде, и о повседневных человеческих отношениях. Необычный путь формирования репутации юного мастера в данном случае одновременно затеняет и оттеняет традиционный способ ее создания, сопровождающийся завистью и гордыней – чувствами, осуждаемыми как греховные, но существующими в реальной жизни и имеющими прямое отношение к проблеме авторского самосознания.

Двойственность восприятия иконописца отражена и в некоторых древнерусских текстах, причем не только агиографических⁹⁰. Новгородец Добрыня Ядрейкович (будущий архиепископ Антоний), побывавший в Константинополе в самом начале XIII в., упоминает «Павла хитрого», который «при животе» (при жизни) русского паломника писал «в крестильнице водной» Софии Константинопольской изображение Крещения Господня «с деянием», а также выполнил какую-то икону Спаса по заказу патриарха⁹¹. Добрыня Ядрейкович высоко оценил сцену Крещения, имея в виду, скорее всего, сложность ее иконографии, но, возможно, обратив внимание и на художественное качество живописи. Расплывчатая констатация того, что «таково писмени» больше нет, могла быть заимствована из пояснений искушенных жителей Константинополя, но факт их цитирования означает, что эти сведения совпали с личными впечатлениями провинциала Добрыни, или что Добрыня, в данном случае веря на слово грекам, в принципе допускал существование выдающихся иконописцев. Следовательно, умение оценить искусство конкретного живописца или по крайней мере знание о возможности такой оценки было присуще не только образованным византийцам, воспитанным на античной словесности и помнившим о литературных похвалах великим мастерам древности, но и хотя бы некоторым новгородцам. Что касается «Павла хитрого», то он известен и по другим источникам, показывающим, что его упоминание Добрыней Ядрейковичем не было случайным: очевидно, именно он как «знаменитый в древности живописец» (а точнее, «древний Павел, лучший из живописцев»), автор конного образа св. Георгия на стене императорского дворца, упомянут в «Истории ромеев» Никифора Григоры – византийского писателя первой половины XIV в.⁹² Характерно, что изображение, написанное знаменитым мастером, стало чудотворящим: по словам Григоры, однажды ночью конь мученика заржал, предрекая военную неудачу императору Андронику II.

«Хождение» Добрыни Ядрейковича содержит своего рода антитезу рассказу о Павле – заимствованную из константинопольского церковного фольклора историю о наказании самонадеянного художника-мозаичиста. Почти дописав образ Христа, он воскликнул: «Господи, како си жив был, како же тя есмь написал» – и получил ответ: «А когда Мя еси видел?» – после чего онемел и умер⁹³. В этом сюжете прослеживаются отголоски идеи о вторичности личности художника и роли авторитетных иконографических образцов. Однако вполне очевидная мораль рассказа лежит скорее в плоскости теории иконного образа, чем художественной практики, и в рамках текста Добрыни Ядрейковича как бы отрицается признанием «хитрости» современного художника Павла. Но даже если воспринимать повествование о самонадеянном живописце вне этого контекста, оно окажется свидетельством того, что средневековый художник мог гордиться своим произведением, как и того, что его заявление базировалось на обычном для античного мира и Византии критерии «живоподобия» образа, а также на традиционных похвалах в адрес живописца, изобразившего Зевса или Христа так, как будто он их видел⁹⁴. Очевидно, во избежание наказания и соблазна для окружающих таких заявлений не следовало делать вслух, в виде реплики, обращенной к изображению, или в виде текста, написанного от лица мастера.

Исключение, хотя и очень редкое, составляли «пограничные» тексты, связанные с конкретным произведением, но принадлежавшие не самому художнику, а заказчику или получателю предмета. Одним из них является цитировавшаяся выше запись Цалкского Евангелия о «достойном златоваятеле Беке». Инициативой иного лица, скорее всего, следует объяснить и упоминание Георгия Каллиергиса как «лучшего живописца во всей Фессалии» в ктиторской надписи церкви Спасителя в Веррии (1315 г.)⁹⁵. Как редчайший случай указания на уровень мастерства художника в тексте такого рода, эту надпись можно счесть очередным случайным исключением. Тем не менее необходимо отметить, что в отличие от записи о златоваятеле Беке Опизари, помещенной в рукописи, а не на изготовленном мастером окладе, ктиторская надпись в храме Спасителя была выполнена в процессе росписи интерьера, и вероятно, самим Каллиергисом, причем в этом стихотворном тексте художник говорит о себе от первого лица. Очевидно, текст был сформулирован заказчиком, желавшим подчеркнуть собственные заслуги. Однако мастер молчаливо согласился с данной ему оценкой, если не сам отчасти ее инспирировал, и признал, что выделяется из числа живописцев Фессалии. Не исключено, что и само его прозвище – Каллиергис – было элементом поддерживавшегося им образа высококвалифицированного живописца. У надписи в Веррии есть более ранняя итальянская аналогия – текст, помещенный под мозаическим образом Деисуса на фасаде собора в Сполето (1207 г.). Это пространная стихотворная надпись с именем мозаичиста Сольстерна и адресованными ему похвальными эпитетами (doctor Solsternus … hac summus in arte modernus), описывающими художника как наиболее «современного» специалиста в своей области⁹⁶. Хотя сама композиция исполнена в духе византийского искусства, сполетскую надпись опасно использовать для характеристики самосознания византийских мастеров XIII в. Однако вполне возможно, что оба текста отражают один и тот же процесс, который в Византии начался позже и шел с меньшей скоростью, чем на Западе, где уже в романскую эпоху не были редкостью изображения мастеров.

Корпус изобразительных и письменных источников, проливающих свет на проблему восприятия и самооценки художника в Византии и Древней Руси, конечно, не исчерпывается упомянутыми в этой статье текстами и произведениями искусства. Кроме того, мы говорили о некоем условном Средневековье, почти не обращая внимания на хронологическую последовательность использованных фактов и соответственно не учитывая возможных изменений взглядов на творческую деятельность мастеров. Однако, даже не будучи систематизированными, эти казусы помогают понять, что не только в поздневизантийский, но и в средневизантийский период ситуация в этой сфере была не вполне однозначной. Естественно, сложно сравнивать самосознание талантливого византийского иконописца XII или XIV в. с самосознанием равного ему по дарованию европейского художника эпохи романтизма, даже если первый из них обладал более высоким социальным статусом и большими материальными средствами, чем второй. Трудно спорить с тем, что обилие подписных икон критских иконописцев, подданных Венецианской республики и современников эпохи Возрождения, есть явление, невозможное даже в палеологовской Византии, и что те же критские иконописцы, оставлявшие на иконах свои подписи, и в XVII в. еще оставались средневековыми мастерами. Однако очевидно, что палеологовская эпоха отмечена значительными изменениями в интересующей нас сфере⁹⁷ и что на том же Крите в XVI столетии к иконописцам относились иначе, чем в XV в.⁹⁸ При этом вряд ли правильно было бы думать, что на территориях православного мира развитие авторского самосознания со всеми его атрибутами шло строго линейно, поступательно, едва заметными темпами и заметно активизировалось лишь в раннее Новое время⁹⁹. Более вероятно, что степень эмансипации авторского начала во многом зависела от состояния художественной среды, от ее плотности, подвижности и насыщенности событиями. Иными словами, она была разной у крупных столичных мастеров, у зависевшего от них окружения и у провинциалов, живших в более косной среде (при том, что у участников художественной жизни в провинциальных центрах существовала своя иерархия).