Наталия Азарова, Светлана Бочавер, Кирилл Корчагин
Латиноамериканская поэзия очень разнообразна: каждая из стран региона имеет свою литературную традицию, часто достаточно обширную, в каждой есть свои классики и свои течения, нередко они остаются локальными, развиваются только в определённых странах. Везде есть своя языковая, культурная и этническая специфика, также накладывающая заметный отпечаток на культуру вообще и поэзию в частности. В Мексике существует богатая книжная культура, и доколумбова традиция – её важная часть, а в Аргентине, напротив, чувствуется недостаток истории; в большинстве стран говорят в основном на романских языках, но, например, в Парагвае важнейшую роль играет язык гуарани; какие-то страны больше ориентируются на Европу, другие (и таких больше) – на Соединённые Штаты и так далее. Всё это богатство несводимо к общему знаменателю, как несводима к нему поэтическая культура региона, хотя некоторые самые общие тенденции проследить всё-таки можно.
Некоторые из тех тенденций поэзии XX века, которые до сих пор актуальны для Латинской Америки, хорошо знакомы и в России. В первую очередь – это поэзия, ведущая генеалогию от Уолта Уитмена с его стремлением охватить стихами весь мир, заключить все его противоречия в поэтическую строку. Уитменовская тенденция была сильна в Латинской Америке весь XX век: она была основной отправной точкой для эпической «Всеобщей песни» Пабло Неруды и даже вдохновляла Хорхе Луиса Борхеса, который сам был совсем не похож на Уитмена по темпераменту. Другая влиятельная фигура в этом контексте – Фернандо Пессоа: от лица Алваро де Кампуша в самом начале XX века он переписывал Уитмена на язык португальских реалий. Алваро де Кампуша продолжают внимательно читать в Латинской Америке – как и уитменианские верлибры Федерико Гарсиа Лорки. Их опыт во многом был осмыслен мексиканским поэтом Октавио Пасом – не только поэтом, но и блестящим интеллектуалом, искавшим такой поэтический язык, который мог бы объёмно отразить культурную специфику региона, выделить его среди территорий мира. Он стремился совместить интеллектуальное и чувственное: мыслить на языке чувств и чувствовать на языке мысли, и такое сочетание интенсивности мысли с яркостью чувства до сих пор составляет важную особенность латиноамериканской поэзии.
Другой важный полюс притяжения – сюрреализм, традиционно влиятельный в романских странах. В Латинской Америке многие новаторские движения середины XX века были связаны с ним, причём если в европейской литературе золотой век сюрреализма приходится на довоенное время, в Западном полушарии он по-настоящему расцвёл только во второй половине века, и не в последнюю очередь это было связано с тем, что в 1938 году основатель движения Андре Бретон лично посетил Мексику. При этом ещё в 1922 году перуанский поэт Сесар Вальехо издаёт сборник стихов «Трильсе», который по технике во многом предугадывает дальнейшее развитие латиноамериканского сюрреализма. Роль Вальехо в поэзии региона чем-то напоминает одновременно роли Владимира Маяковского и Осипа Мандельштама в русской: если к изощрённому поэтическому языку Мандельштама прибавить политическое чувство Маяковского, то получатся стихи Вальехо. Вальехо – один из наиболее важных авангардных поэтов XX века, недостижимый эталон для многих латиноамериканских авторов.
Одна из важнейших фигур латиноамериканского сюрреализма – кубинец Хосе Лесама Лима, в стихах которого сюрреализм обогащается барочной эстетикой (или барочная эстетика проходит проверку на прочность сюрреализмом). Его стихи – это каскады причудливых и странных образов, накладывающихся друг на друга и переплетающихся. Это наполненное иронией и открытое всему происходящему в мире письмо, пожалуй, больше отзывается в современной поэзии континента, чем нонконформистский стих Вальехо.
Наиболее последовательный представитель уитменианской традиции среди всех поэтов, посетивших в 2019 году «Биеннале поэтов в Москве», – сальвадорский поэт Хорхе Галан, на примере которого хорошо видно, как поэзия и политика переплетаются на континенте. Сальвадор – одна из самых маленьких стран Латинской Америки и одна из наиболее нестабильных. На протяжении нескольких десятилетий она погружена в вялотекущую гражданскую войну, обычный холодный конфликт периодически перетекает в горячую фазу. На этом фоне расцветают политическая коррупция, повседневный бандитизм и заказные убийства. Одному из громких эпизодов такого рода посвящён роман Галана «Ноябрь», после публикации которого ему пришлось покинуть страну, чтобы избежать угроз в свой адрес. Роман основан на реальной истории: в ноябре 1989 года шесть испанских священниковиезуитов были убиты силами армии Сальвадора. Официальные власти склонны изображать эту историю как случайный инцидент (никто не виноват, никто не наказан), но роман Галана расследует этот эпизод и называет конкретные имена. При этом роман остаётся литературным – это не расследование, не разросшаяся до размеров книги газетная статья, а проза, где реальность переплетается с вымыслом, но где в то же время принципиален документальный компонент.
Стихи Галана устроены по схожему принципу: это широкие эпические полотна, напоминающие и об Уитмене, и о Неруде, с той лишь разницей, что их героями чаще всего оказываются конкретные люди – те, имена которых возникают на страницах газет. Эпическая оптика позволяет поэту смотреть на современность как на рождающуюся историю: его стихи превращают пугающие и трагические факты в часть большого повествования о человечестве. Одно из ранних стихотворений Галана, «Поезда в тумане», лишено намёков на конкретные исторические обстоятельства, но в нём хорошо видно, как человеческая жизнь растрачивается в забвении, а история утекает сквозь пальцы:
Уже давно я стал лишь фигурой, выходящей
на рассвете из тумана.
Я никогда не ездил на поезде ни к горам, ни к морю,
ни в соседнюю страну, ни вообще куда-либо.
Этим утром мне не захотелось возвращаться, и я больше никуда не вернулся.
С тех пор я помню немногое,
я только твёрдо уверен, что, как и я,
все те поезда тоже выходят из тумана.
(Перевод Наталии Азаровой)
Поэзия, в которой барочность переплетается с сюрреализмом, развивается на разных участках Латинской Америки – от Мексики до Аргентины. Барокко – очень важная страница истории испаноязычной литературы: испанский «золотой век» был барочным. Но для латиноамериканских стран барокко приобретает едва ли не большую важность как своего рода точка отсчёта для испаноязычной культуры региона. Расцвет ультрабарочной архитектуры чурригереско в Мексике, поэзия сестры Инес де ла Крус – это та латиноамериканская древность, которая служит источником постоянных аллюзий, куда более понятная, чем культуры доколумбовой Америки, часто кажущиеся опасными и угрожающими.
Эта тенденция объединяет достаточно разных поэтов, общее для которых – готовность смешивать вымысел с реальностью, следование риторической структуре фразы, рождающей новые и новые метафоры, нагромождающиеся и переплетающиеся, стремительно уводящие от трагического к смешному и обратно. Всё перечисленное можно найти в поэзии перуанского автора Нильтона Сантьяго, занимающегося своего рода археологией повседневного языка: он раскрывает те метафоры и метонимии, которые потенциально скрыты в речи, но редко явлены, сплетая из них многомерный лирический сюжет. Эта поэзия немного напоминает стихи Сесара Вальехо, который, видимо, в целом остаётся одной из центральных фигур для перуанской литературы, но жёсткий, энергичный стих Вальехо у Сантьяго становится текучим и пластичным, словно бы меланхолия побеждает революционный порыв, а вместо активного сопротивления остаётся лишь следить за сменами политических сезонов. Одновременно это поэзия безудержной фантазии, где реальность преображается до неузнаваемости.
Отчасти похоже устроены стихи аргентинского поэта Эдгардо Добры, в последние годы живущего в Барселоне. Поэзия Добры тесно связана с барочной эстетикой, хотя для аргентинского поэта это почти вызов: в отличие от Мексики, здесь не было самостоятельной и мощной барочной культуры. Стихи Добры – это чаще всего ироничные зарисовки, где среди повседневного быта вдруг проступает яркая, резкая деталь, переворачивающая всю картину. Это поэзия пуанта, интеллектуального остроумия, в ней нет безудержной фантазии Нильтона Сантьяго, но есть глубина – когда вынесено за скобки больше, чем сказано. Добры – один из немногих серьёзных поэтов, решающихся писать сонеты, стилизуя их под старую барочную эстетику. Кроме того, он видит себя в ряду других аргентинских поэтов еврейского происхождения: среди таковых, например, Алехандра Писарник (1936–1972) – одна из наиболее ярких аргентинских поэтесс второй половины XX века, для которой сюрреалистическая поэтика была способом подчеркнуть двойственную идентичность выходца из еврейской семьи, живущего в Латинской Америке и не пишущего по-испански.
Поэзию Писарник напоминают стихи другой аргентинки – Марисы Мартинес Персико, в центре внимания которой моменты повседневной жизни, увиденные словно бы в меланхолически приглушённом свете. Это поэзия, где чувства и ощущения, сами по себе часто банальные, подвергаются беспрерывному анализу. Персико среди всех других поэтов, представленных на биеннале, кажется едва ли не наиболее космополитичной: эти стихи могли бы быть написаны в любом месте, и в этом смысле они вполне естественно смотрятся на фоне аргентинской литературной традиции, всегда бывшей одной из самых космополитичных в регионе.
Похожим образом устроена поэзия колумбийца Джованни Гомеса, в которой представлен срез чувств современного человека, жителя большого космополитического города, где чувства стираются и обесцениваются, и именно это делает запрос на них всё более острым. Это чувственная, подчёркнуто эротичная поэзия, которая стремится говорить о любовных отношениях с наибольшей возможной прямотой.
Созвучен Гомесу и гаванский поэт Нельсон Карденас, в творчестве которого доминирует меланхолическая нота, а среди поэтических сюжетов на передний план выходят воспоминания о юности, разбитых мечтах и потерянных надеждах.
Барочный сюрреализм ощущается в поэзии Роландо Санчеса Мехиаса, который, будучи кубинским поэтом, непосредственно продолжает утончённую традицию Хосе Лесамы Лимы. Стихи Мехиаса, правда, менее «пышные», чем у старшего поэта: они часто повествуют о культуре, находят в ней барочные и сюрреалистичные черты, благодаря чему история литературы прошедших двух веков начинает казаться живым, наполненным смыслом пространством. Его стихи могут напомнить о великом аргентинце Хорхе Луисе Борхесе: они так же всегда готовы увидеть в привычных сюжетах что-то необычное, хотя и не обязательно магическое.
К стихам Мехиаса тематически близки стихи боливийского поэта Габриэля Чавеса Касасолы. На первый взгляд они кажутся менее утончёнными и несколько более прямолинейными, но это ощущение с лихвой компенсируется особой открытостью миру и новым впечатлениям. Этот поэт тоже часто всматривается в культуру XX века или в свою семейную историю и всегда находит там нечто парадоксальное, заслуживающее пространной стихотворной медитации, построенной на искромётных парадоксах и согретой тёплым чувством по отношению ко всему живому:
Книги теряются и находятся,
но удивление (или вера, которая удивляет)
остаётся навсегда.
(Перевод Дениса Безносова)
Это поэзия наблюдателя, который – в отличие от многих других наблюдателей по всему миру – ещё не разучился удивляться тому, что он видит, не превратился в скучающего туриста.
На фоне испаноязычной поэзии региона стихи бразильских поэтов стоят особняком. Дело здесь и в языке (португальском), и в культурных ориентирах: страна ориентируется в основном на Соединённые Штаты и почти забыла о бывшей метрополии. Среди собственно португальских поэтов лишь голос Фернандо Пессоа слышен в бразильской литературе. Возможно, причина в особой протеичности этого поэта, умевшего говорить многими языками сразу, почти предвидевшего будущую разноголосицу XXI века.
Так, стихи Марсио-Андре де Сузы Аса и Аделаиде Ивановой лучше понятны в контексте североамериканского поэтического пространства. МарсиоАндре (именно под таким псевдонимом он выступает как поэт) в последние годы больше занимается кинематографом и видеоартом, практически не публикуя новых стихов. Смену занятий сопровождал и биографический поворот: из Рио-де-Женейро поэт переехал в Будапешт, где едва ли существует та литературная среда, которая окружала его на родине. Его стихи больше всего напоминают о поэзии языковой школы: это сосредоточенные размышления над тем, как работают языковые знаки. Такая поэзия кажется холодной (особенно по сравнению с киноработами Марсио-Андре), более того, она словно бы специально «высушена» и «обезвожена», лишена любых эмоций, которые могут сделать передаваемое сообщение менее ясным. Но в то же время это аналитика чувственности, пусть она и осуществляется на усложнённом, теоретичном языке.
Совсем другой случай – живущая в Берлине Аделаиде Иванова, представляющая тот извод активистской, политически ангажированной поэзии, который привлекает большой интерес во всём мире. Такая поэзия зачастую говорит намеренно упрощённым языком, не боится манипулировать чувствами читателя и претендует на то, чтобы быть оружием в борьбе за эмансипацию и свободу. Это поэзия ярости, которая действительно часто выглядит упрощённой, сведённой до жеста ненависти в сторону тех, кто творит несправедливость. И это, конечно, феминистская поэзия – написанная в эпоху #те1оо и перенимающая эстетику и политическую логику этого движения. Сейчас такая поэзия кажется наиболее универсальной и близкой читателю, но она же испытывает наибольший соблазн популизма, превращения определённого способа высказывания в узнаваемый и воспроизводимый приём.
Поэзии Ивановой чем-то созвучны стихи кубинки Хамилы Медины Риос, в которых также на переднем плане стоит феминистская повестка. Но их устройство кажется принципиально иным: феминизм становится для Медины ещё одним эпизодом в большом движении за освобождение человечества. Её поэзия в целом смотрит на мир через призму революционных движений, в ней тоже есть форсированная жестокость, безжалостное описание политических систем и социальных катастроф. Но её поэтический язык при этом крайне пластичен, он вбирает разные культурные контексты, стремится объёмно представить реальность. И даже если реальность чаще всего отталкивает поэтессу, она способна увидеть за ней неумолимую историческую логику, а следовательно, и смысл, который обретает политическая борьба, ведущаяся здесь и сейчас.
На границе португало- и испаноязычного мира возвышается фигура Дугласа Диегеса с его уникальным проектом «дикого портуньола», особого поэтического идиома, где в непредсказуемых сочетаниях смешиваются испанский, португальский и гуарани. Последний парадоксально выступает своего рода промежуточным звеном между двумя иберийскими языками: он равно непонятен для говорящих на испанском и на португальском. Главный интерес Диегеса – специфическая культура пограничной области между Бразилией и Парагваем, где португальский язык смешивается с испанским, образуя смешанный диалект «портуньол», на котором к тому же часто говорят люди, владеющие индейским языком гуарани. Гуарани – государственный язык Парагвая, пожалуй, наиболее витальный в культурном отношении нероманский язык Латинской Америки. «Дикий портуньол» Диегеса – прежде всего авангардное изобретение: он смешивает разные языки не в тех пропорциях, в которых они смешиваются в реальности, но в тех, которые делают поэзию вызывающе необычной, звучащей словно бы поверх отдельных языков.
Поэтом-антропологом можно назвать и чилийского поэта Янко Гонсалеса, хотя его специализация совсем иная: в стихах и научной деятельности он исследует повседневную жизнь молодых людей Латинской Америки, и взгляд на привычные вещи со стороны – характерная черта его стихов. Это социальная поэзия, неутешительно диагностирующая текущее состояние общества, но такой анализ оказывается крайне интеллектуально насыщенным, выявляющим в реальности новые структурные связи. Часто поэзия Гонсалеса строится как проговаривание внутренней речи, запутанные, ни к кому не обращённые монологи, произносимые от лица некоего персонажа или социального типа.
Отдельное место в латиноамериканской поэзии занимает экологическая проблематика: уничтожение лесов, опустынивание недавно цветущих местностей, вызванное бурным развитием промышленности, – всё это беспокоит поэтов региона, хотя работать с этой темой они могут совершенно разными поэтическими средствами. Так, венесуэльская поэтесса старшего поколения Иоланда Пантин решает эту проблематику в экзистенциалистском ключе: в её стихах человек неотделим от природы – она важная часть его личности, которая меняется вслед за изменениями в природе. Опустынивание некогда плодородных равнин и высыхание полноводных рек приравнивается к тому состоянию меланхолического забытья, в котором существует современный человек.
Ещё более отчетливо эта тема звучит у колумбийской поэтессы Андреа Коте, сами названия стихов которой уже говорят о многом: «Пустыня», «Разорённый порт» и так далее. Но если у Иоланды Пантин возникал знак равенства между природой и человеческой психикой, то Андреа Коте создаёт своего рода поэтическую феноменологию вялотекущей экологической катастрофы. Её стихи – это почти экфразисы, где перед читателем проходят разные стороны избранного объекта (той же пустыни), так что постепенно возникает объёмное видение происходящего. Человек на первый взгляд исключён из жизни этих природных объектов, но именно его присутствие некогда оставило на них неустранимые отпечатки, становящиеся центром этой поэзии.
К социально-политической проблематике последовательно обращаются мексиканские поэты Али Кальдерон и Марио Бохоркес. Стихи Бохоркеса – это развёрнутые риторические композиции, не боящиеся говорить на неудобные темы. Некоторые из них он называет «касыдами» – в честь старого жанра арабской поэзии, где мотивы любви и войны переплетались друг с другом. Так и у Бохоркеса: эротические переживания сплетаются с социальным анализом, а миф о романтических отношениях всегда находится под ударом рациональности. Если Бохоркес критически настроен к современности, то Кальдерон проводит своего рода реконструкцию насилия, обращённую не только к настоящему, но и к прошлому. Он не чурается обращаться к кровавым ацтекским обрядам или к истории первых христиан, чтобы выявить в этих старых сюжетах актуальное политическое содержание.
Все эти поэты, конечно, не могут исчерпать поэтическую палитру Латинской Америки, однако могут дать представление о главных тенденциях в литературе региона. Такое знакомство не только позволяет в общих чертах разобраться, что же представляет собой новейшая латиноамериканская поэзия, но – что, может быть, даже более важно – помогает взглянуть на новейшую русскую поэзию со стороны – через призму глобальных процессов, объединяющих все мировые культуры в XXI веке.
О проекте
О подписке