В более поздней автобиографический книге «Автопортрет» Бар не без иронии сопоставляет два петербургских воспоминания – о статуе гордого царя на Сенатской площади и о смиренно молящемся народе в маленькой церкви неподалеку от Казанского собора. Сознательно смонтированные по принципу контраста, они подтверждают принципиальное значение книги 1891 года. Антитеза языческого человекобога и христианского богочеловека, составляющая ее идейный сюжет, настолько тесно связывает «Русское путешествие» с т. н. «петербургским текстом русской литературы», что появляется основание для того, чтобы рассматривать петербургский миф в качестве одной из несущих опор венского модернизма. Уточним, что если в австрийской литературе ПТ присутствует в традиционном образе пушкинского Медного всадника, осложненного затем скорее взаимоотношениями всадника и лошади (навязчивый сон молодого К. Юнга, который он пересказывал З. Фрейду, если судить по фильму Д. Кроненберга «Опасный метод»), а не путавшимся под ногами «маленьким человеком», то русских литераторов в Вене этот текст сопровождает скорее как признак гоголевского Носа, малость, пожалуй, по-боксерски деформированного описанной Р. Музилем в «Человеке без свойств» дракой как «поспешной интимностью».

А. П. Чехов, оказавшись в Вене весной 1891 года, очарован городом, во всяком случае, так это следует из его писем к родственникам. Через два года в Вене он оказался в довольно гоголевской ситуации при подведении здесь эпистолярных итогов своему роману с Л. С. Мизиновой (Ликой), умоляя ее не разглашать тайну, что он якобы в Феодосии, а не Вене, и внося в свою «утаенную Вену», как в «утаенную любовь», свою ноту Петербургского текста: «Очевидно, и здоровье я прозевал так же, как Вас» [22, c. 317]. 18 (30) сентября 1894 г. Вена. В последующих же письмах отсюда к О. Л. Книппер-Чеховой он делится уже больше скукой.

На рубеже XIX–XX веков, с одной стороны, именно Вена стала отождествляться в российском сознании с новым искусством рубежа веков. С другой, в русской словесности по-прежнему не заметны посвященные этому городу сочинения. «Поэты Серебряного века не писали о Вене стихов, обошли стороной даже авторы мемуаров… если же она все-таки присутствовала в рассказах или описаниях, то чаще в виде слова-обозначения, куда едут или откуда приезжают»^[152].

Пожалуй, в то время к Вене более пристальное внимание было проявлено ими, социальными, а не текстуальными революционерами. Здесь часто бывали В. И. Ульянов-Ленин (суточная остановка «пломбированного вагона» которого здесь в 1917 году – предмет особого конспирологического анализа). И. В. Сталин написал в Вене свои книги о марксизме и национальном вопросе (1913 г.), используя теоретические наработки австромарксистов. Не раз приезжал Л. Д. Троцкий проживший в Вене более трех лет накануне Первой мировой войны. Под его руководством попытался здесь было после 1905 года приобщиться к революционной деятельности Илья Эренбург, но быстро перебравшийся отсюда в Париж. Позже в очерке «Берлин» он вскользь отозвался о городе как «томике новелл, невзыскательных и старомодных» (1922). Как литература прошла мимо такого совпадения? В 1913 году А. Гитлер, И. Сталин, Л. Троцкий, Иосип Броз Тито и З. Фрейд жили в Вене, совсем недалеко друг от друга^[153] (Троцкий все же успел побывать пациентом доктора Фрейда).

Как отмечает И. В. Крючков, воспоминания Л. Троцкого о Вене невольно сводятся к его дискуссиям с Р. Гильфердингом, К. Реннером, О. Бауэром и другими австрийскими политическими деятелями за столиками венских кафе. Троцкий был поражен «кофейным социализмом» австрийских социал-демократов, которым венский стиль заменил революционность. Аристократизм и мелкобуржуазность, тяга к интеллектуализму и обрывочные познания Маркса, джентльменство и сальные шутки о женщинах спокойно сочетались в характере социал-демократов Вены. Противоречивость и многогранность австрийской столицы не могла не сказаться на венских политиках, в том числе социал-демократах. Они не позиционировали себя радикально по отношению к имперской власти, уживаясь с существующими устоями. «В старой императорской иерархической, суетной и тщеславной Вене марксисты-академики сладостно именовали друг друга “Herr Doctor”»^[154]. Это, на взгляд Троцкого, демонстрировало степень «разложения» венских социал-демократов. В Вене, в сравнении с Берлином, не было настоящей политики и политической борьбы, все выглядело буднично и по-домашнему. «Кофе» вытеснил политику, эстетика подавила революционность.

Однако, если обратиться к тексту «Моей жизни» «литератора-революционера», как он себя обозначал, общий образ Вены и венцев все же возникает: «На венских заборах появились надписи: Alle Serben muessen sterben. Это стало кличем уличных мальчишек. Наш младший мальчик, Сережа, движимый, как всегда, чувством противоречия, возгласил на знверингской лужайке: «Hoch Serbien!» Он вернулся домой с синяками и с опытом международной политики.

…Во всех европейских центрах стояли одинаково «чудесные» дни августа, все страны вступали «преображенными» в работу своего взаимоистребления.

Особенно неожиданным казался патриотический подъем масс в Австро-Венгрии. Что толкало венского сапожного подмастерья, полунемца-получеха Поспешиля, или нашу зеленщицу фрау Мареш, или извозчика Франкля на площадь перед военным министерством? Национальная идея? Какая? Австро-Венгрия была отрицанием национальной идеи. Нет, движущая сила была иная.

Таких людей, вся жизнь которых день за днем проходит в монотонной безнадежности, очень много на свете. Ими держится современное общество. Набат мобилизации врывается в их жизнь как обещание. Все привычное и осточертевшее опрокидывается, воцаряется новое и необычное. Впереди должны произойти еще более необозримые перемены. К лучшему или к худшему? Разумеется, к лучшему: разве Поспешилю может стать хуже, чем в «нормальное» время?

Я бродил по центральным улицам столь знакомой мне Вены и наблюдал эту совершенно необычную для шикарного Ринга толпу, в которой пробудились надежды. И разве частица этих надежд не осуществляется уже сегодня? Разве в иное время носильщики, прачки, сапожники, подмастерья и подростки предместий могли бы себя чувствовать господами положения на Ринге? Война захватывает всех, и, следовательно, угнетенные, обманутые жизнью чувствуют себя как бы на равной ноге с богатыми и сильными. Пусть не покажется парадоксом, но в настроениях венской толпы, демонстрировавшей во славу габсбургского оружия, я улавливал черты, знакомые мне по октябрьским дням 1905 г. в тогдашнем Петербурге. Недаром же война часто являлась в истории матерью революции»^[155]. Эта книга, вероятно, была известна автору «Масса и власть» венцу Э. Канетти.

Военная Вена была полностью обойдена русской литературой, не выделив ей хотя бы какого-то аналога «Медали за город Будапешт». Но когда пришла оттепель, Арсений Тарковский встретил тут свое межцивилизационное и интерпоколенческое «Утро в Вене».

 
Где ветер бросает ножи
В стекло министерств и музеев,
С насмешливым свистом стрижи
Стригут комаров-ротозеев.
Оттуда на город забот,
Работ и вечерней зевоты,
На роботов Моцарт ведет
Свои насекомые ноты.
Живи, дорогая свирель!
Под праздник мы пол натирали,
И в окна посыпался хмель –
На каждого по сто спиралей.
И если уж смысла искать
В таком суматошном концерте,
То молодость, правду сказать,
Под старость опаснее смерти.
 

Вскоре Вена стала для части советской интеллигенции эмигрантским «окном в Европу», как это следует из мемуаров В. Бетаки. Здесь перед преодолевшим эмигрантские препоны «богатырем» разверзались три дороги – либо, как обычно заявлялось в документах, в Израиль, либо далее на запад, либо попытаться осесть в самой Вене. «Текстологическая» память о Вене как способе экспорта ПТ проявлена рок-музыкантом К. Арбениным. Три топонима в его песне «Средневековый город», несмотря на свою закрепленность за реальными топосами, являют собой своеобразное воплощение «петербургского текста», развернутого в европейский контекст. «Вена (как и Краков, и Бремен) в русском культурном сознании по ряду критериев, если следовать песне Арбенина, являются знаками Петербурга. В этом, как нам представляется, установка “петербургского текста” русской культуры в его изводе 1990-х годов на поиски аналогов Петербургу в “русской редакции” “европейского текста”. Более того, любой город в песнях петербуржца Арбенина – это Петербург: он может быть назван своим настоящим именем, может быть не назван вообще, а может быть назван Веной, Краковом или Бременом»^[156].

Масштабное, полноценное литературное проникновение в Вену состоялось уже в XXI веке. За Веной, ввиду особой либеральности австрийских законов к этому времени закрепилась, плюс ко всему, репутация теневого «окна в Европу», где можно отмыть капитал или «залечь на дно». Такие эпизоды описаны Марией Голованивской в грандиозном романе, средоточии локальных текстов, «Пангея». Целый год довелось прожить в этом нарядном и аппетитном, как имбирный пряничек, городе диссидентствовавшему физику Михаилу. Из окна своей квартиры в центре города он глядел на праздно прогуливающуюся нарядную толпу, слушал голоса и смех, потягивался и задирал голову, окунаясь мыслями во взбитые сливки облаков, и сам делался сладким и красивым, как торт с вишенкой на макушке – «не о чем больше беспокоиться, можно просто дышать и взламывать в охотку хитроумные замки вселенских кладовых, где столько сверкающих тайн и столько смертоносных обманок для каждого изощренного ума, который пытается пролезть куда нельзя». По вечерам он и сам выходил прогуляться, плыл по разряженным после Рождества маскарадничающим улицам, сквозь дудочки и бубны, мелькание масок Казановы и Мефистофеля, первое время чуть не теряя сознание «от премудрой сосисочной плоти, превращающей его целиком в сосуд, наполненный желудочным соком».

Когда Михаил боролся в Пангее с разгулявшимися темными силами, раскурочившими его судьбу, когда он выживал, он как-то не спрашивал себя, а остер ли его глаз и всепроникающ ли ум: нужно было просто дать шанс этому уму расцвести и там уже взглянуть на цветок. Но когда он вырвался в переливающуюся чудесную Вену, когда налопался вдоволь сосисок, когда впервые овладел тут веселой и жаркой Анитой, этот вопрос выпрямился вдруг в полный рост и жахнул, словно кувалдой, по голове: а ты, может, тварь дрожащая?

Когда же он глядел, с какой ловкостью знакомый мясник Кшиштоф разделывает мясо, ему становилось не по себе: руки его словно танцевали лезгинку под мелодичный свист топора, толстые пальцы придерживали жир, кости, ребра, а ножик скользил по широтам и меридианам весело и точно, ювелирно отсекая ненужные куски. Не менее впечатляющими были и удары с размаху, выдающие искру, от этой искры на мгновение слепли глаза и казалось, что темная туша, лежащая на огромном пне, начинает пылать. Джаз, подумал Михаил, блестящая плотоядная импровизация, дарованная каждому, кто нашел свое дело. Порги и Бесс в исполнении топора и куска мяса». Как разделка расплывающихся материков.

Именно здесь, в Вене, он свел воедино свои сделанные в обсерватории на Эльбрусе космологические наработки и записи экспериментов. «Горячая темная материя – это та, чьи частицы несутся со скоростью, близкой к световой. Материю с кипучими релятивистскими скоростями, но ниже, чем у горячей темной материи, они назвали теплой. Темную материю, которая движется при классических скоростях, они решили назвать холодной. Это та самая материя, из которой состоят огромные темные галактики. Это ад. Царство теней. Вотчина сатаны… Он пошел на свою обычную прогулку по Рингу, потом съел, как всегда, колбаску с горчицей, потом посидел на скамейке, покурил и, прежде чем свернуть в свой переулок, зашел в собор Святого Стефана спросить, можно ли доверить бумаге превеликие тайны и тем самым нажать на ту самую красную кнопочку «пуск»? Минут десять он слушал песнопения. Баховы трели, как всегда, запускали в нем поток мыслей, четких, стройных, просящихся наружу. На этот раз Бах подарил ему и текст, он увидел свою статью от начала и до конца с красиво выписанными наклонным почерком формулами и безупречно вычерченными иллюстрациями».

Особо же я бы здесь выделил (при всей возможной странности такого сопоставления в ином контексте) романы Владимира Яременко-Толстого «Девушка с персиком» и Андрея Левкина «Вена, операционная система». Оба писателя (первый там живет, попав на волне эмиграции третьей волны), второй время от времени наезжает) Вену любят, в частности, сопоставлять ее с Петербургом (второй через посредство Риги). У обоих есть свое мнение на художественную жизнь общих городов. Оба – сами себе герои, стилистически скользят по поверхности города, рискуя поскользнуться в отходах жизнедеятельности (первый – сексуальных, второй – простудных). И оба, помимо прочего, демонстрируют реинкарнации Носа, явившегося сюда по следам своего создателя через пару столетий после создания! Первый – в переносном, фрейдистском («кастрационном»), хотя и лишенном глубинной саморефлексии смысле («Мой-мой» – еще более конкретное указание в самом названии другого отчасти «венского» романа В. Яременко-Толстого на определенную часть своего тела). Второй – практически в буквальном смысле, саморефлексивно сморкающемся, пытающемся интровертно втянуть все в себя.

Первый сразу же погружает читателя в карнавальную жизнь венской художественной богемы и его передового отряда – знаменитого венского акционизма, к которому и он сам, университетский профессор старается приобщиться фотопроектами «Женщины Вены» и «Голые поэты». За чередой фуршетов и занятий любовью взглянуть на саму Вену тут особенно некогда, дана только самая общая экспозиция похождений. «Горло культурной Вены было зажато двумя удавками – Рингом (кольцом) и Гюртелем (поясом). Ринг обвивал старый город с его узкими улицами, культурными и правительственными учреждениями, дворцами и соборами // За Гюртелем кончалась цивилизация, там были разбросаны жилые и хозяйственные комплексы».

Поскольку у второго физиологические подробности не столь увлекательны, а сопоставления сугубо литературны (он сводит не сошедшихся было тут выше исторических деятелей, а Бахмана с Целаном и Музилем) в качестве главного героя выдвигается памятник пьянице Августину, во время эпидемии чумы 1678–1679 упавшему в яму для покойников, но не подхватившему в результате такой ночевки даже насморка. Причем, русский перевод знаменитой песни в его честь явно приукрашивает героя («Ах, мой милый Августин, Августин, Августин! Ах, мой милый Августин! Всё прошло, всё» – правильнее было бы «эх, бедняга Августин», если не «мудило»). Нельзя не отметить такую упомянутую автором венскую цитацию в Москве. В 1763 году в здании Грановитой палаты Кремля были обнаружены «большие английские курантовые часы». С 1767-го года выписанный по этому поводу из Германии мастер Фатц (Фац) три года устанавливал их на Спасской башне. В 1770-м куранты заиграли именно «Ах, мой милый Августин», и некоторое время эта музыка звучала над Кремлем. Увы, в том же году в Москве тоже началась эпидемия чумы…

«Вена, операционная система» абсолютно лишена присутствия женщин, но здесь подробно описывается занимающая несколько залов в Кунстхалле выставка «Te Porn Identity». Вена Левкина имеет две тенденции: памятники и их отсутствие в виде то ли чумы, то ли рака. Она населена преимущественно сторонниками разных художественных течений (преимущественно акционизма и флуксуса), отражающими постоянное «обнуление» духовной и эстетической ситуации в этом городе.

«…что Вена за город в шестидесятые? Фактически дохлый, едва после частичной оккупации и уж точно без былого влияния, музеефицирующийся, а что еще делать? Вот они и ходили по кишкам, испражнялись, били друг друга до крови, резались как флагелланты».

Так апофатически, сказали бы мы, выражалась воля к возвращению венского ценностного вакуума. «Цитаты обнулятся, и это хорошо, вечное их повторение, это как все новые слои масляной краски, которой покрашено уже и не разобрать что именно». Потому что когда был ценностный вакуум, то город был общемировым, а когда вакуум куда-то делся и началась музеефикация, тут же сделался провинциальным. Хотя бы тот же ни в чем не повинный Августин в виде прагматического фонтана для воды из горных источников, доставленных в город бургомистром Луэгером, данный монумент и открывшим. Крестьянский вид явно был сделан на тему народности как вечной ценности, когда эту народность решили сделать таковой – на предмет укрепления связи Народа и Императора в обход космополитов с их вакуумом. Бетонный Августин не имел отношения к автору песенки, но песенка оказалась еще более дальновидной: чума – даже зафиксированная (выделено мной. – А.Л.) в бетоне – какие-то свои качества сохраняет. Может, она и сделалась раком, который шел и музеефицировал город со всей его памятью. Так что если все равно скоро придется окончательно умирать, почему бы не попробовать разрезать себя и вытащить оттуда себя другого? Наивные времена, но что делать, если их так приперло?»^[157].

На такой фазе переживаний Вена, завершив свое дело абстрагирования чувств, становится «лишним городом», как «лишний человек» Петербургского текста. «Венское состояние» поселяется в самой литературе, но не помещается в ней, активируя искусство перформанса. Фиксация – так назвал свою акцию художник-акционист Павел Павленский, 10.11. 2013 г. прибив свои текстикулы к брусчатке Красной площади в Москве. «Не чиновничий беспредел лишает общество возможности действовать, а фиксация на своих поражениях и потерях все крепче прибивает нас к кремлевской брусчатке, создавая из людей армию апатичных истуканов, терпеливо ждущих своей участи», – такую позицию художник сформулировал в своем программном заявлении^[158].

Это была не первая и не последняя из его «самовредительских» акций, но, с одной стороны, именно она наиболее соотносима с традициями Венского акционизма, с другой, вибрация фиксирующего гвоздя, сконцентрировавшего в себе питерскую «струну в тумане», как будто бы вызванивает сквозь политическую риторику прошедшую через куранты Кремля мелодию о венском Августине. Так сам собой сложился текстуально-коммуникативный урбанистический «любовный треугольник» не женщин, но городов.