Вдобавок к появлению ребенка-потребителя ХХ век принес еще одно коммерческое новшество, угрожающее святости детства: взаимосвязь детской литературы и игрушек с прочими формами массовой культуры. Эта находка в последние годы принесла большую прибыль бренду American Girl Dolls (AGD). Эта компания, основанная в 1985 году американской учительницей и автором учебников Плезант Роуланд, стала выпускать линейку высококачественных кукол, аксессуаров и книжек, которые предлагали девочкам позитивные исторические ролевые модели в качестве альтернативы Барби и прочим куклам-манекенам. Изначально линейка кукол и соответствующих рекламных книжек сосредоточилась на трех выдуманных персонажах: это Кирстен, шведская иммигрантка середины XIX века; Саманта, сирота времен конца викторианской эпохи; и Молли, представительница эпохи Второй мировой войны. В 1990-е годы компания расширила линейку AGD, в которую вошли образы американских девочек разных культур. Среди них были латиноамериканка, афроамериканка и представительница еврейской диаспоры. Кроме того, появилась новая линейка современных кукол: каждая девочка теперь могла создать куклу, похожую на себя, самостоятельно выбирая из более чем двадцати вариантов тона кожи, цвета и типа волос, черт лица и цвета глаз⁵⁸. Но план Роуланд «добавить (исторические) витамины в сладости (игру)» сурово раскритиковали за то, что ради повышения продаж она изрядно «подчистила» историю американской иммиграции и этнических меньшинств, а ее персонажи оказались наделены раздутой исторической агентностью, которой на самом деле не могло быть у их прототипов⁵⁹. Ирония состоит в том, что бренд, который начинался как «анти-Барби» (девочки должны были получать игровые нарративы из книжек, а не из телевизора), был куплен в 1998 году за 700 миллионов долларов фирмой Mattel, управляющей компанией Barbie.

Но, как показывают статьи из первой части нашего сборника («Воспитание прагматичного ребенка: детство, потребление и коммодификация»), маркетинговая формула компании Pleasant не была новинкой. Взаимосвязанная продажа книжек, игрушек и аксессуаров к ним началась еще в XVIII веке. К примеру, британский издатель Джон Ньюбери, который по праву считается отцом детской литературы, придумал следующий маркетинговый ход: к его книге «Милая маленькая книжечка»⁶⁰ (1744) обязательно прилагался шарик или подушечка для булавок⁶¹. В статье «Воспитание ребенка-потребителя: игра, игрушки и обучение покупкам в Великобритании XVIII века», с которой начинается наш сборник, Серена Дайер исследует пазлы, карточные игры, механические игрушки, кукольные театры и записные книжки, которые стремительно развивались благодаря идеям Локка и стараниям продавцов сделать из ребенка первоклассного потребителя: такой потребитель должен был разбираться в материалах и качестве товаров и вовлекаться в процесс покупки через игровые сценарии. Кроме того, статья Дайер призывает расширить временные рамки эпохи «ребенка-потребителя» до XVIII века (подразумевая под этим не только прямое обращение к ребенку, но и прививание ему будущих паттернов потребительского поведения). Ариана Феннето, автор одной из статей, посвященных куклам и кукольным домикам, исследует роль куклы в XVIII веке, рассматривая ее как переходный объект, соединяющий мир девочки и мир женщины. Предметом тщательного анализа становятся превращение куклы-манекена в объект исключительно для девочек и сопутствующие этому изменения в дизайне кукол. Дерево, из которого традиционно делали лица и тела кукол, заменили пластичным воском, что дало возможность расписывать кукольные лица более натуралистично, а новый вид «пупсов», который копировал черты лица и тела младенцев, был придуман, чтобы развивать в девочке материнские качества. Но вопреки ожиданиям фабрикантов, в течение всего XVIII века взрослые женщины продолжали играть с этими «переходными пандорами» и коллекционировать их. Сара Кёртис в статье «(Игровые) предметы детства: массовое потребление и его критика во времена Прекрасной эпохи во Франции» наряду со специализированными игрушечными магазинами и игрушечными отделами, которые стали обычной практикой в универмагах XIX века, исследует бум массового производства и технологических новинок в мире игрушек, свидетельствовавший о значимости научного прогресса и коммодификации общества. Но в то время как торговцы расхваливали свои новинки, упирая на то, что они готовят детей к взрослению в соответствии с их гендерной ролью, критики сокрушались об их качестве, эстетике и национальном происхождении. В то время во Франции многие осудили погоню за технологиями, заставившую позабыть французские стандарты красоты. В статье о датском конструкторе LEGO (название произошло от фразы «leg godt», что на датском языке означает «играй хорошо») Колин Фэннинг описывает, как изготовители игрушки превратили в товар самые, казалось бы, естественные явления: отношения между детьми, творчество и личное самовыражение. Классический набор LEGO был впервые представлен в 1949 году, затем в 1955 году появился «игровой набор LEGO», все кубики которого были взаимозаменяемы. Конструктор LEGO, соотносясь со старыми традициями строительных конструкторов, был в то же время основан на принципах, которые совпадали с философией модернизма: безграничная свобода игры, творческое воображение, отсутствие норм и инструкций. Однако уже начиная с тематического конструктора «Звезда смерти» (1999) серии LEGO Star Wars, после которого «тематический» тренд, впервые представленный еще в 1978-м, стал набирать обороты, компания перенаправила свою основную деятельность в сторону трансмедийной популярной культуры, LEGO стала активно сотрудничать с мультимедийными конгломератами, использовать персонажей и сюжеты популярных франшиз кино, телевидения и комиксов⁶². В результате дальнейшего корпоративного ребрендинга LEGO компания отошла от своих гендерно-нейтральных идеалов свободного творчества. Был обозначен основной покупатель конструктора LEGO – белый, привилегированный мужчина. Его образ воплотил в себе мальчик «Зак – Лего-маньяк», герой успешного рекламного ролика 1980-х годов, и именно ему и предназначались новые линейки конструкторов на военную и технологическую тематику, а для девочек продавались отдельные фантазийные конструкторы в пастельных тонах⁶³,⁶⁴. Фэннинг исследует эффективность попыток LEGO превратить творчество (на постмодерной стадии его развития) в товар, лавируя между инструкцией и свободной игрой.

Фэннинг подробно пишет о новейших исследованиях, показывающтх, как игра и игрушки служили испытательным полигоном для инновационной архитектуры и дизайна. В течение XIX и ХХ веков полномасштабная архитектура находилась в динамическом отношении с игрушечными конструкторами, на которые в то время сильно влияли споры о стилях и архитектонике. Как утверждает историк архитектуры Тамар Зингер, «с помощью миниатюризации игра стала испытательным полигоном для дальнейших полномасштабных применений материалов»⁶⁵. Самым известным игрушечным конструктором – до появления инженерного набора Meccano (1901) или металлического конструктора Erector Set (1911) – стал конструктор «Анкерные каменные кубики» (Anker-Steinbaukästen), придуманный в 1877 году немецким инженером и архитектором Густавом Лилиенталем. В этот набор входили спрессованные кубики из смеси кварца, мела и льняного семени красного, синего и бежевого цвета. Своим видом и текстурой они имитировали кирпич, черепицу и известняк. Этот строительный набор стал первым сборным конструктором и, несмотря на сложные правила, позволял сооружать больше разнообразных форм по сравнению с тем, что предлагали прежние строительные наборы⁶⁶. В экспериментах с дизайном игрушек центральное место заняло стремление пробудить творческое чутье ребенка, подтолкнуть его не к копированию, а к созданию совершенно новых структур. В этом прослеживается ясная аналогия со строительной практикой модернизма, когда «архитекторы пытались вырвать архитектуру из оков истории». Более того, модернистские игрушки (как, например, конструктор из разноцветного стекла Dandanah Бруно Таута, созданный в 1919 году) были попыткой перенести в детскую комнату уменьшенные версии архитектурных новшеств того времени⁶⁷. Супруги Рэй и Чарльз Имз, в послевоенной Америке получившие известность как дизайнеры детской мебели из формованной многослойной фанеры, в 1950 году придумали новый конструктор. Утверждалось, что он пробуждает творчество и воображение благодаря ничем не ограниченной игре без правил. (Хотя этот набор, как и более ранние подобные игрушки, на самом деле не обошелся без инструкции.) Конструктор состоял из треугольных и квадратных разноцветных лоскутов, натянутых на жесткие деревянные палочки (наподобие воздушного змея), и гибких креплений. «Игрушку» четы Имз можно было превратить в любую абстрактную плоскую или объемную форму, причем в любом месте в любое время. В «Игрушке», как и в других инновациях игрушечного дизайна, отразились «взрослые» эксперименты ее авторов: в частности, знаменитый дом Имзов Studio House (1945–1949) часто называют увеличенной копией игрушки – из-за того, что там использовались готовые материалы и плоские панели основных цветов, которые можно было переставлять по своему усмотрению⁶⁸.

Во второй части сборника «Детская забава? Авангард, реформизм и дизайн игрушки» авторы исследуют, как конструировалось детство, детское творчество и «детскость», которые в эту эпоху стали обозначать художественную новизну, и рассматривают художественные интервенции в дизайн игрушки. Андреа Корда анализирует детские книжки с картинками рубежа XIX–XX веков, проиллюстрированные художником-социалистом Уолтером Крейном. Под влиянием философии движения «Искусства и ремёсла» Крейн стремился с помощью своих книг привить детям эстетические принципы, чтобы они выросли критически настроенными по отношению к мейнстримной материальной и визуальной культуре. Корда по-новому рассматривает новаторскую идею Жаклин Роуз о «невозможности детской литературы» и мысль о том, что детские книги на самом деле пишутся взрослыми для взрослых: для этого она всматривается в роль собственных детей Крейна в создании и восприятии его книг⁶⁹. Брайан Генэуэй занимается проблемой «гендерных» игрушек в эпоху правления императора Вильгельма II в Германской империи. Он рассказывает о роли женщин-художниц, таких как Кете Крузе и Марион Каулитц, в создании куклы нового типа – «харáктерной куклы», которая делалась вручную, была гендерно-нейтральной и в целом больше походила на ребенка с неповторимыми чертами лица, чем другие куклы массового производства. В духе постмодернистских исследований кукол Генэуэй выдвигает провокативное утверждение: культура потребления вовсе не обязательно насаждает ограничивающую социальную иерархию. В начале 1920-х годов в Германии художницы использовали «реформированных» кукол, чтобы формировать собственную среду на основе феминистских принципов. Мишель Миллар Фишер в статье «Работа становится игрой: дизайн игрушек, творческая игра и не-учеба в наследии Баухауса» исследует увлечение духовными, художественными, педагогическими и прочими совершенно взрослыми возможностями игры в первые годы существования Баухауса. Также она рассказывает о «не-учебе», концепции, на которую сильно повлияла теория раннего обучения и которая легла в основу знаменитого «Подготовительного курса» Иоганнеса Иттена (преподававшегося в качестве введения в модернистский дизайн). Игрушки, сделанные художниками Баухауса, например, Альмой Сидхофф-Бушер и Лайонелем Фейнингером, следовали сложной социально-духовной повестке; вкупе с игровыми дизайн-экспериментами Баухауса это свидетельствует о том, что после Первой мировой войны и во времена авангарда детство стало пространством и метафорой творчества.

По мнению Фишер, модернистский дизайн предметов для детей определялся поиском новых форм и стилей, которые, в отличие от типичных для XVIII и XIX веков миниатюрных моделей взрослой мебели, должны были выражать непосредственный опыт детства. В начале ХХ века художники занимались поисками «детской» визуальной эстетики, которая при этом основывалась бы на принципах модернистского дизайна: простота, геометрия, редукция формы. После того, как Венский сецессион открыл для себя детский наивный рисунок (зачастую любительское рисование смешивалось с «примитивными» артефактами туземных и народных культур), в искусстве на рубеже столетий возникло движение «Искусство для детей». Оно стремилось высвободить якобы присущую ребенку творческую энергию и потому заговорило на языке детского рисунка⁷⁰. В послевоенной Америке модернистская идеология снова стала популярной благодаря прогрессивным обучающим игрушкам и прочим формам культуры дизайна. А поскольку в период холодной войны росла озабоченность социальным конформизмом и индивидуализмом, модернизм стал политически актуальным и продолжал влиять на современный детский дизайн, в центре которого теперь стоял ребенок⁷¹. На обложке нашей книги вы видите знаменитый высокий стульчик Tripp Trapp, формальным предшественником которого является стул Zig-Zag Геррита Ритвельда. Tripp Trapp был спроектирован Питером Опсвиком в 1972 году и до наших дней продолжает выпускаться фирмой Stokke. Этот стульчик своим примером демонстрирует, как культура дизайна одновременно отражает меняющееся представление о детях и детстве и формирует его. Имея четырнадцать положений регулировки сиденья, стул «растет» вместе с ребенком и позволяет ему полноценно участвовать во взрослой беседе за столом. Таким образом, Trip Trap стал воплощением все позволяющей демократической модели воспитания, в центре которой стоит ребенок. Эта модель воспитания ассоциируется с популярными рекомендациями по уходу за младенцем из книг Бенджамина Спока, Арнольда Гезелла и других представителей возрастной психологии⁷².

В статье под названием «Просто детская забава? Игрушки, идеология и авангард в социалистической Чехословакии до 1968 года» Кэтлин Джустино обнаруживает, что увлеченность детским воображением была свойственна не только послевоенным западным демократическим странам. Автор исследует пересечение художественной повестки с повесткой политических реформ в социалистической Чехословакии и подчеркивает, что послабление культурной политики после смерти Сталина немного освободило дизайнеров игрушки от оков соцреализма. Линией преемственности двух чехословацких коммунистических авангардов, межвоенного и послевоенного, оказалось увлечение народной игрушкой центральноевропейского региона. Простые, абстрактные черты игрушки, казалось, воплощали индивидуальность и воображение – качества, которых, очевидно, так не хватало в то время. И наконец, в последней статье второй части книги Карен Сток и Кэтрин Уилер исследуют интервенции современных художников в дизайн кукольных домиков и поднимают вопрос о проявлениях гендерной и семейной политики в этих проектах. Речь идет о совместном проекте архитектора Питера Уилрайта и художницы Лори Симмонс, результатом которого стала работа Bozart Toys’ Kaleidoscope House (2001). Дом-Калейдоскоп, наполненный предметами современного искусства и дизайна, переворачивает традиционные представления о кукольных домиках, в том числе их гендерную специфику. А цветные раздвижные стены из плексигласа, на которые в общих чертах повлияла архитектура и игрушечный дизайн модернизма, подрывают представления о замкнутом внутреннем пространстве дома, которое обычно предполагается его формой.

Тексты, представленные в третьей части сборника («Игра, игрушки и культура дизайна как инструменты идеологического и политического внушения»), исследуют, как с помощью детских игрушек конструируется гендер, раса, класс и политические идеологии. Текст Джеймса Брайана, который озаглавлен «Материальная культура в миниатюре. Вдохновляющие игрушки – нюрнбергские кухни в эпоху „долгого“ XIX века», повествует о недостаточно изученной игрушке Puppenküche⁷³ (нюрнбергской кухне). Это отдельный подкласс кукольных домиков, состоящих только из одной кухни. Миниатюрная кухня была оснащена искусно сделанной миниатюрной кухонной утварью. Вслед за исследователями кукол, которые рассматривают свои объекты как изменчивые тексты со множеством значений, Брайан оспаривает общепринятый взгляд на кухни как на руководства, призванные непосредственно, на практике, научить девочек кулинарному искусству и ведению хозяйства. Он настаивает, что у нюрнбергских кухонь была иная, неочевидная цель: очаровать маленькую пользовательницу миниатюрой и вовлечь ее в игру. Статья Линетт Таунсенд «Бумажные модели в Новой Зеландии 1860-х годов. Исследование колониальной культуры на основе предметов, сделанных детьми» рассказывает об игрушке, сделанной детьми; она полагает, что материальная культура ребенка является уникальной возможностью соприкоснуться с ментальностью и непосредственным опытом детей новозеландских колонизаторов XIX века. В результате анализа бумажной модели деревни, сделанной детьми, Таунсенд обнаруживает идиллическую картину английской городской жизни, которая явно контрастировала с суровой колониальной реальностью. Это дает повод предположить, что дети колонистов были вовлечены в контексты разнообразных дискурсов: колониального, империалистического и технологического. О колониализме и империализме пишет и Джейкоб Золманн в статье «Игрушки для империи? Материальная культура детей Германии и германских колоний в Юго-Западной Африке в 1890–1918 годах», где ставит вопрос о том, можно ли говорить об отдельном, колониальном