Люди из гранита: мужество и товарищество на новом пограничье

Несмотря на происходившее в период оттепели смягчение милитаристской маскулинности, одновременно возник новый мужской архетип, заполнивший пустое пространство, оставшееся после военного. Вместе с вновь актуальным акцентом на духовном возрождении общества, с притоком финансирования в науку и технологии и начавшимся в 1954 году освоением целины стало проявляться альтернативное представление о мужественности, которое во многом было противоположно образам безымянных героев-пролетариев первых лет революции. На смену последним пришли гиганты, покорители природы и обитатели почти исключительно гомосоциального мира. Эта новая гипермаскулинность появилась в то же самое время, когда возникала «одомашненная» форма маскулинности, и две эти парадоксальные тенденции развивались параллельно с конца 1950-х годов до конца эпохи Хрущева. Однако, несмотря на то что они являли собой две совершенно разные идеи, обе эти модели имели одну и ту же основу – отрицание военного идеала прошлого.

Идея самодостаточного сурового человека пограничья, ведущего борьбу с природой за само свое выживание, никоим образом не была советским изобретением, и не только Советский Союз обращался к этой модели в послевоенные годы. Покорение Эвереста в конце мая 1953 года и последовавшее через несколько дней вступление на престол молодой королевы вдохнули новую жизнь в тип героя-авантюриста Британской империи, особенно проявившийся в кинематографе. В ходе десятилетия, прошедшего после 1945 года, британская имперская идентичность оказалась под угрозой отчасти в связи с обретением независимости Индией, отчасти в силу того, что в целом были поставлены под сомнения отношения между колонизаторами и колонизируемыми – этот аспект вышел на первый план благодаря участию колоний в военных действиях в Европе. Эта тенденция продолжалась и в период деколонизации. В это время произошло возрождение классической имперской героической модели, показательными примерами чего служат фильм Питера О’Тула «Лоуренс Аравийский» (1962) и образы защитников Роркс-Дрифт¹¹⁵ в фильме Сая Эндфилда «Зулу» (1964)¹¹⁶. В Германии (и в ФРГ, и в ГДР) жанр киновестерна был объявлен ответственным за американизацию немецкой культуры и рост молодежной преступности, однако в 1950-х годах он стал рассматриваться как инструмент внедрения некой приемлемой немилитаристской модели маскулинности, в особенности в свете перевооружения армии в ФРГ. Как утверждала Ута Пойгер, власти были уверены, что «благодаря просмотру киновестернов немцам больше не понадобится возвращаться на какой-либо фронт<ир>… – вместо этого они смогут заботиться о своих здоровых желаниях в пространствах кинотеатра и собственной души»¹¹⁷. В фильмах Джона Уэйна американский ковбой, идеальное воплощение человека пограничья, давал западной аудитории «неприрученный, чистый, полнокровный образец американской маскулинности высшего сорта»¹¹⁸. Несмотря на то что восприятие и способ изображения людей на краю социума варьировались от случая к случаю, эта фигура, освобожденная от оков быта, постоянно появлялась в послевоенной культуре, напоминая о тех воображаемых более простых временах, когда мужчины были мужчинами, женщины знали свое место, а приключениям не препятствовали современные технологии. Хотя советская модель в той или иной степени тоже вписывается в этот масштабный тренд, идея людей-первопроходцев, конечно же, была основана на совершенно ином наборе правил в сравнении с тем, что обнаруживается на Западе. Советское представление о пограничной маскулинности могло базироваться на реально существующем фронтире и подлинном приключении в советском духе – на освоении целины, разведке минеральных богатств Сибири и строительстве гидроэлектростанций.

Сибирские просторы были податливым фоном для новых характеристик советского героя. Это пространство указывало на технологический прогресс, вовлеченность советской молодежи в социалистический проект; одновременно оно подходило для изображения подлинной трудовой мощи советского народа. Однако интерес к Сибири, особенно около 1961 года, можно рассматривать и как часть более масштабного процесса десталинизации, в рамках которого само пространство периферии и населяющие его люди возвращались в лоно нового политического режима. Несмотря на масштабный приток добровольцев в Сибирь и на целинные земли Казахстана (в 1955–1960 годах их количество составило порядка 1,23 млн человек), после 1956 года население этих территорий фактически сокращалось в связи с освобождением политических заключенных и сосланных туда народов: по имеющимся оценкам, за указанный промежуток времени оттуда уехало 2 млн человек¹¹⁹. С. Г. Процюк в своей статье, посвященной изменению характера рабочей силы в Сибири, охватил эту многоплановую трансформацию образа советского пространства следующей формулировкой: «Мы [иностранные наблюдатели] можем искренне восхищаться храбростью советских исследователей Сибири и дать высокую оценку множеству молодых людей, не боявшихся физических тягот в борьбе за реабилитацию земель Сибири для обитания человека и цивилизации»¹²⁰. Всего за несколько лет Сибирь из пограничной территории превратилась в край, находившийся в средоточии советских представлений о социализме при Хрущеве¹²¹.

Для художественного производства происходившее в Сибири и на целине предоставляло идеальный материал для реализации призыва Георгия Маленкова, прозвучавшего на XIX съезде КПСС, – воплощать конфликт и борьбу в рамках социалистического реализма¹²². Более того, изображение людей, вовлеченных в эти начинания, позволяло осваивать идеалы, прежде артикулировавшиеся посредством военных образов – силы, храбрости, стойкости, находчивости, преданности благу коллектива и т. д., – и приводило к переосмыслению самой идеи советского товарищества, которая освобождалась от связи с военной службой. Этот сдвиг в репрезентации также формировал поле для утверждения нефронтовой модели героизма, позволяя активно включаться в социалистический проект тем, кто в годы войны был слишком молод для участия в сражениях. Как следствие, в визуальной культуре периода оттепели совершенный образец советской (гипер)маскулиности обнаруживается именно в этих людях – ученых и преобразователях, а не в героях Второй мировой войны.

В выступлении на конференции передовиков сельского хозяйства целины в марте 1961 года Хрущев призвал деятелей культуры уделять более пристальное внимание тому, что делается в Казахстане:

Я хотел бы выразить пожелание, чтобы работники литературы и искусства создавали больше хороших книг, кинофильмов, пьес и произведений о трудящихся целины – замечательных героях нашего времени¹²³.

Освоению нетронутых земель Сибири и Казахстана, призыв к которому прозвучал в 1954 году, предстояло стать великим героическим проектом своей эпохи, превратившим бесплодные степи в сельскохозяйственный регион, обеспечивающий советскую империю столь необходимым ей зерном. Кампания повлекла серьезные негативные последствия для окружающей среды, однако и обеспечила Казахстану приток населения из других регионов. Впрочем, реальное долгосрочное воздействие этих попыток на сельскохозяйственное производство оказалось незначительным. Освоение целины оставалось ключевой темой советского кино и изобразительного искусства на протяжении следующего десятилетия. Как и в случае со сталинскими кампаниями по заселению Дальнего Востока в 1930-х годах¹²⁴, пропаганда переселения на целинные земли была по большей части направлена на советских девушек и юношей, и этот кросс-гендерный призыв отражался в визуальной репрезентации целинного проекта. Ближайшей задачей этой кампании было побудить молодежь не только отправиться на целину, но и остаться там. Для того чтобы эти задачи были успешно реализованы, требовалось задействовать в кампании представителей обоих полов.

Произведения искусства, посвященные целине, делились на два жанра: изображение задач по обработке почвы и очеловечивание самой земли. Это, в свою очередь, приводило к воплощению двух разных представлений о жизни на целине. Такие художники, как Борис Вакс и Дмитрий Мочальский (последний посвятил теме целины бо́льшую часть своей творческой карьеры), сосредотачивали внимание на домашнем быте на новых землях. Они изображали жизнь в палатках и на открытом воздухе (что было характерно для начального этапа освоения целины) – это не только передавало дух приключений, но и напоминало об отсутствии бытовых благ. В дальнейшем фокус переместился на молодые пары и – в несколько меньшей степени – на семьи в их новых домах. Особый упор делался на коллективный образ жизни на периферии¹²⁵. Другие художники, напротив, предпочитали концентрироваться на изображении непосредственных трудовых задач, но даже в этом случае продолжали изображать покорение целины как дерзкое начинание, предпринятое молодыми людьми обоих полов. В работе Микаэлы Поль прозвучало предположение, что основной функцией, предусмотренной для «девушек» целины, была роль жены и домохозяйки¹²⁶. Однако эта гипотеза не вполне подтверждается художественными образами: женщина по-прежнему находилась в поле наравне с домом, хотя и в самом деле зачастую на вспомогательных ролях¹²⁷. Юноши целины также были визуально включены в процессы очеловечивания и освоения этой территории: поодиночке они изображались в качестве тружеников, что демонстрируют произведения наподобие очаровательной картины Ростислава Галицкого «Любовь – не картошка» (1954) и работы Игоря Кабанова «Жизнь молодая» (1955–1959?)¹²⁸.

Наиболее распространенным образом, концептуально представляющим героическую природу труда в Казахстане на фоне домашней жизни, была фигура отдельного работника на земле. Для таких произведений было характерно использование световых приемов, в особенности тусклого предвечернего света, и заниженного горизонта – и то и другое придавало главным героям картин монументальность и подчеркивало степной простор. Типичными примерами подобной образности выступали такие работы, как «На новых просторах» (1960?) Василия Басова¹²⁹ и «Студент-целинник» (1959?) Виктора Орешникова – обе картины одновременно показывались на крупных выставках и появлялись в популярной прессе¹³⁰.

Таким образом, разработка темы освоения целины во многом была показательной для искусства периода оттепели – искусства оптимистического, сосредоточенного на новой жизни, выражавшего радость и в труде, и на отдыхе, а также все более обращающегося к различной деятельности в домашнем кругу. Эти полотна были наполнены романтикой и героизмом, и воплощенный в них тип маскулинности включал в себя юношеский энтузиазм и жизненную энергию, резко контрастируя с некоторыми другими значимыми произведениями того времен: такие художники, как Игорь Агапов и Павел Никонов, изображали суровых эпических героев Сибири. Иное воплощение маскулинности пограничья можно увязать с решением первоочередных задач: поскольку план освоения целины подразумевал не только ее возделывание, но и в равной степени заселение, в этих работах присутствовал домашний аспект, не имевший значения для произведений, в фокусе которых оказывалось исследование природы или стройки. Более того, будучи сельскохозяйственным проектом, освоение целины подразумевало симбиотические отношения между работником и землей, тяжелый труд наравне с воспитанием, в то время как преобразование природы с целью обуздать ее мощь или открыть ее минеральные богатства было по определению более насильственным процессом, для которого больше подходили мужчины и гипермаскулинная героика.

Пот и мускулы были отличительной деталью образности покорения природы эпохи оттепели, не похожей на изображение триумфа человечества над стихиями в сталинский период, для которого было характерно отсутствие намеков на тяготы или изматывающий труд, как, например, на плакате авторства Бориса Березовского, Михаила Соловьева и Ивана Шагина «Под водительством великого Сталина – вперед к коммунизму!». В дальнейшем плакат был отпечатан полумиллионным тиражом и выбран для двухстраничного разворота в новогоднем (1951) номере журнала «Советская женщина»¹³¹. На этом плакате Сталин изображен стоящим на трибуне с поднятой рукой, напоминающей характерный жест его предшественника, напротив огромной карты Советского Союза, в то время как рабочие разных национальностей восхищенно глядят снизу вверх на своего вождя, а тысячи безымянных граждан позади него постепенно сливаются в лишенную каких-либо отличий массу. В подобной послевоенной концептуализации сталинского лидерства и его патерналистских отношений со своим народом нет ничего необычного, однако примечателен фон, используемый для описанной сцены. На горизонте слева виднеется одна из семи сталинских высоток в Москве, к ней примыкает ряд линий электропередачи, исчезающих где-то вдали, тогда как на карте СССР изображено не что иное, как новые каналы и гидроэлектростанции в южных регионах советской империи. Смысл плаката был очевиден: достижение Советским Союзом коммунизма связывалось с технологическим развитием, которое может состояться только под руководством Сталина и зависит от преобразования природы в соответствии с волей вождя. Перефразируя Ленина, коммунизм сводился к формуле «сталинизм плюс обуздание природы»¹³².

Признание использования труда заключенных на строительстве подобных каналов и потребовавшихся для этого жертв так никогда и не произойдет, однако выбранный авторами плаката способ выражения идеи технологического прогресса – с помощью меток на карте – означал, что все связанные с трудом коннотации искоренялись. Ужасные условия, в которых заставляли работать людей, и в итоге сам их триумф и успешный результат полностью устранялись из представления о прогрессе, и все коллективные достижения сводились лично к Сталину. Такая же идея вновь появится в коллективной картине 1951 года «На великой сталинской стройке»¹³³, на которой изображался начальный этап строительства Куйбышевской ГЭС. Яркий солнечный свет и застывшие на лицах рабочих улыбки исключают любой намек на тяжелый труд, причем, как подразумевает название работы, сам этот труд радостно осуществлялся для и во имя великого советского вождя. Достижения этих строителей, равно как и реальных героев-полярников и авиаторов, которые одерживали собственные победы в битвах со стихиями¹³⁴, преломлялись сквозь призму культа личности, наделяя Сталина блестящей славой. Напротив, в период оттепели изображение подчинения природы стало гораздо более эгалитарным и подчеркивало коллективную природу подобного труда.

Именно эта сплоченная работа на окраинах советских просторов в конце 1950-х и в 1960-е больше, чем что-либо иное, вдохновляла на создание произведений, ознаменовавших подлинно переломные моменты в развитии социалистического реализма и воплощавших такое явление, как суровый стиль. Представители этого направления, которое можно рассматривать в контексте призыва Хрущева вернуться к ленинским ценностям, черпали вдохновение в творчестве революционных художников 1920-х годов, в особенности русских последователей Сезанна и участников Общества станковистов во главе с Александром Дейнекой. Творчество приверженцев сурового стиля, помимо прочего, характеризовали монументальность полотен, отказ от присущей сталинистскому искусству лакировки действительности, переориентация перспективы таким образом, что события, изображенные на холсте, оказывались прямо перед зрителем, интенсивные мазки и специфическое использование цвета¹³⁵. Однако было бы некорректно считать, что эти художники полностью отворачивались как от линии партии, так и от социалистического реализма, поскольку, как предполагал Александр Сидоров, «какими бы мрачными ни были их полотна и каким бы суровым ни было их исполнение, они, тем не менее, являлись жизнеутверждающими и настроенными на героический лад определенным способом, который, похоже… неразрывно связывал их с официальным утопическим мироощущением»¹³⁶.

Тема освоения и полноценного использования природных богатств Советского Союза станет устойчивой для искусства периода оттепели – как следствие, одной из необычных героических ролевых моделей той эпохи окажется геолог. К 1963 году эта группа советских трудящихся даже заслужила особого упоминания в лозунгах, появившихся по случаю празднования очередной годовщины Октябрьской революции, поскольку государство призвало их «быстрее открывать неисчислимые богатства Родины»¹³⁷. Одной из наиболее показательных работ сурового стиля, созданной на основе этого интереса, стала картина «Геологи» Павла Никонова (1962), созданная в то время, когда это направление, как считалось, близилось к закату. На ней изображена группа мужчин, остановившихся посреди мрачного и пустынного сибирского пейзажа¹³⁸, – это полотно передавало не целеустремленное продвижение Нового советского человека, которого от него ожидали, а, напротив, напоминало о сомнениях и потере пути, выражением чего служат разваливающийся волнообразный горизонт и отсутствие у персонажей картины общей устремленности взглядов. Не были эти люди и властными покорителями стихий: физическую немощь человеческого тела в экстремальных условиях морозной дикой природы выражает один из героев картины, который сидит на земле, оборачивая вокруг обмороженной ноги нечто напоминающее рогожу. Однообразную тональность и одномерность композиции дополняет мрачная атмосфера, скрыто присутствующая в изображенной сцене. Тем не менее картину можно рассматривать и как произведение, отражающее интерес к средневековой иконописи, возникший в начале 1960-х годов и сильно повлиявший на работы Никонова, Дмитрия Жилинского и других авторов¹³⁹. Но несмотря на то что в дальнейшем эта картина будет считаться переломным моментом в советском искусстве¹⁴⁰, представленный художником пессимистический взгляд на советскую жизнь, а также модернистский стиль работы в момент ее появления были подвергнуты резкой критике. Хрущев осудил картину Никонова в своем высказывании о печально известной выставке к 30-летию московского отделения Союза художников СССР, проходившей в Манеже в декабре 1962 года:

Мы собираемся взять с собой в коммунизм эти кляксы, так, что ли? Если за эту картину заплачены государственные деньги, то у того, кто это разрешил, надо вычесть из зарплаты соответствующую сумму… Этой картине не место на выставке. Картины должны побуждать нас к великими делам. Они должны вдохновлять человека. А это что за картина? Один ишак на другом…¹⁴¹

Вышедшая через несколько месяцев редакционная статья в «Искусстве», посвященная выставке и возникшему вокруг нее скандалу, давала не менее язвительную оценку произведению молодого художника:

Очевидно, что «Геологи» посвящены героическому труду открывателей богатств нашей страны. Однако… на полотне прямо перед зрителем изображена группа изможденных, мрачно настроенных людей, потерявшихся в песках и оторванных от внешнего мира. Это даже не люди, а лишенные плоти привидения… Холодный дух безнадежности [и] пессимизма исходит от этой картины. Подобное произведение, на котором изображены безобразные маски, лишь внешне напоминающие людей, конечно же, неспособно призывать человека на героические поступки…¹⁴²

В этом комментарии «Искусства» критиковалась преимущественно техника Никонова, но крайне проблематичной оказывалась и сама тональность произведения. Последнее подчеркивает то обстоятельство, что на множестве других работ периода оттепели, включая и те, где главными героями оказывались геологи, изображались сложности открытий и физической борьбы, неотъемлемые от процесса достижения социализма¹⁴³