Зритель

Как и «искусство инсталляции», «опыт» – неоднозначный термин, который получил множество разных толкований в текстах разных философов. Однако все теории опыта указывают на более фундаментальное понятие – человеческое бытие, конституирующее субъекта данного опыта. Главы этой книги организованы вокруг четырех модальностей опыта, который искусство инсталляции выстраивает для зрителя. Каждая из них предполагает определенную модель субъекта и каждая выражается в произведениях особого типа. Это не абстрактные идеи, далекие от контекста создания искусства; как мы увидим далее, они сыграли немаловажную роль как в концептуализации искусства инсталляции в качестве метода художественной практики в конце 1960-х годов, так и в ее критической рецепции. Их следует рассматривать как четыре прожектора, проливающие свет на историю инсталляции. Каждый из этих «прожекторов» выдвигает на первый план произведения того или иного типа.

Первая глава организована вокруг модели психологического или, точнее, психоаналитического субъекта. Тексты Зигмунда Фрейда были принципиально важны для сюрреализма, а Международная сюрреалистическая выставка 1938 года служит образцовым примером того типа искусства инсталляции, который обсуждается в этой главе, – произведений, погружающих зрителя в некую психологически вязкую, сновидческую среду. Отправным пунктом второй главы служит французский философ Морис Мерло-Понти; английский перевод его книги «Феноменология восприятия» (1962) сыграл решающую роль в разработке теории минималистской скульптуры художниками и критиками 1960-х годов и в понимании ими важности телесного опыта зрителя в процессе восприятия произведения. Этот второй тип искусства инсталляции выстраивается, соответственно, на базе феноменологической модели субъекта-зрителя. Третья глава возвращает нас к Фрейду, точнее – к его теории влечения к смерти, выдвинутой в работе «По ту сторону принципа удовольствия» (1920), и к переосмыслению этого текста Жаком Лаканом и Роланом Бартом в 1960–1970-е годы. Тот тип искусства инсталляции, который рассматривается в этой главе, связан, соответственно, с различными прочтениями позднего Фрейда и его идеи отвода либидо и дезинтеграции субъекта. Наконец, в четвертой главе внимание сосредоточено на инсталляциях того типа, который делает ставку на активизацию зрителя как политического субъекта, в связи с чем рассматриваются разные пути влияния постструктуралистской критики демократии – в том виде, в каком она формулируется, например, Эрнесто Лаклау и Шанталь Муфф, – на концепцию зрителя в искусстве инсталляции.

В целом идея заключается в том, что искусство инсталляции имеет своей предпосылкой субъекта-зрителя, опыт восприятия которого определяется физическим пребыванием внутри произведения, и что можно классифицировать различные инсталляции по тому, какой опыт они выстраивают для зрителя. Конечно, можно сказать, что любое искусство предполагает субъекта – коль скоро оно создается субъектом (художником) и воспринимается субъектом (зрителем). Однако в случае традиционной живописи и скульптуры каждый элемент этой трехсторонней коммуникации (художник – произведение искусства – зритель) более или менее обособлен. Напротив, искусство инсталляции с момента его возникновения в 1960-е годы решительно стремилось порвать с этой парадигмой: вместо того чтобы создавать самодостаточные объекты, художники начали работать в конкретных локациях, где пространство в целом трактовалось как единая ситуация, в которую попадает зритель. Затем, с окончанием выставки, произведение искусства демонтировалось и зачастую уничтожалось, и эта непродолжительная, привязанная к определенному месту программа придает еще большее значение непосредственному зрительскому опыту.

Способ, которым искусство инсталляции устанавливает столь конкретную и прямую связь со зрителем, отражается в процессе рассуждения о таких работах. Становится понятно, насколько трудно писать о произведениях, не имея непосредственного опыта их восприятия: в большинстве случаев ты там не был. Эта проблема оказала существенное влияние на выбор примеров, включенных в эту книгу: среди них есть работы, которые мне довелось видеть самой, и работы, которые стали предметом особенно убедительных или интересных наблюдений других авторов, рассказавших об опыте их восприятия. Неизбежный субъективизм всех этих свидетельств еще раз подчеркивает тот факт, что произведения искусства инсталляции ориентированы на зрителя и требуют его присутствия¹. Проблему усугубляет еще и вопрос о том, как фотографически показать инсталляцию. Сложно представить произведение, существующее как некое трехмерное пространство, с помощью двумерного изображения, а необходимость физически находиться внутри инсталляции делает фотодокументацию даже менее удовлетворительной, чем в тех случаях, когда она используется для репродуцирования живописи и скульптуры. Стоит помнить о том, что многие художники обратились к искусству инсталляции, как раз движимые желанием расширить визуальный опыт за пределы двух измерений и предложить более живую альтернативу.

Активизация и децентрация

В этой книге вдвигается еще один тезис, состоящий в том, что история отношения искусства инсталляции к зрителю опирается на две идеи. Первая из них – это идея «активизации» смотрящего субъекта, а вторая – идея «децентрации». Поскольку каждое произведение искусства инсталляции напрямую адресуется зрителю – в силу того простого факта, что эти работы достаточно велики, чтобы мы оказались внутри них, – наш опыт восприятия такого произведения заметно отличается от опыта восприятия традиционной живописи и скульптуры. Искусство инсталляции не воспроизводит фактуру, пространство, свет и т. п., а непосредственно предъявляет их нашему вниманию. Отсюда акцент на сенсорной непосредственности, на физическом участии (зритель должен войти в произведение и перемещаться внутри него) и на обостренном сознании присутствия других зрителей, ставших частью произведения. Многие художники и критики утверждают, что эта необходимость перемещаться внутри работы, чтобы воспринять ее, активизирует зрителя, в отличие от такого искусства, которое требует лишь визуального созерцания (последнее рассматривается как пассивное и дистанцированное). Более того, эта активизация считается освободительной, поскольку она аналогична вовлечению зрителя в реальный мир. Тем самым подразумевается транзитивное отношение между «активизацией зрительской позиции» и активной вовлеченностью в социально-политическую сферу.

Наряду с идеей активизации существует идея «децентрированного субъекта». В конце 1960-х годов появился ряд критических работ о перспективе, в которых теории перспективы, предложенные в начале XX века, пересматривались в свете идеи паноптического или маскулинного «взгляда». Историк искусства Эрвин Панофски в статье «Перспектива как символическая форма» (1924) утверждал, что ренессансная перспектива помещала зрителя в центр гипотетического «мира», изображенного на картине; ось перспективы с точкой схода на горизонте картины связывалась с глазами зрителя, стоящего перед этой картиной. Это предполагало существование иерархического отношения между центрированным зрителем и простирающимся перед ним «миром» картины. Соответственно, Панофски приравнивал ренессансную перспективу к позиции рационального и самосознающего картезианского субъекта («мыслю, следовательно, существую»).

3 Франческо ди Джорджо Мартини. Городской пейзаж. Около 1490–1500. Берлинская картинная галерея

Художники XX века стремились разными способами подорвать эту иерархическую модель. Можно вспомнить кубистские натюрморты, представляющие несколько точек зрения одновременно, или идею Эль Лисицкого о «пангеометрии» (рассматриваемую в конце второй главы). В 1960–1970-е годы отношение, которое конвенциональная перспектива, как утверждается, выстраивает между произведением искусства и зрителем, стало привлекать всё большее внимание со стороны критической риторики, оперировавшей такими понятиями, как «визуальная власть», «господство» и «центрация». Тот факт, что подъем искусства инсталляции произошел одновременно с появлением теорий децентрированного субъекта, служит одной из главных предпосылок, на которые опирается эта книга. Эти теории, распространившиеся в 1970-е годы под общим названием постструктуралистских, предлагают альтернативу концепции зрителя, имплицитно заложенной в ренессансной перспективе: в противовес гуманистическому представлению о рациональном, центрированном, когерентном субъекте постструктуралистская теория заявляет, что каждый человек внутренне расщеплен и пребывает в конфликте с самим собой². Если говорить коротко, она утверждает, что наше состояние в качестве человеческих субъектов следует рассматривать как фрагментированное, множественное и децентрированное – бессознательными желаниями и тревогами, взаимозависимым и изменчивым отношением к миру, предзаданными социальными структурами. Дискурс о децентрации особенно сильно повлиял на художественных критиков, симпатизирующих феминистской и постколониальной теории. Эти критики утверждают, что фантазии о «центрации», увековеченные господствующей идеологией, являются маскулинистскими, расистскими и консервативными, потому что на самом деле нет какого-то одного «правильного» способа смотреть на мир, как нет и привилегированной позиции, исходя из которой можно было бы выносить такие суждения³. В итоге множественные перспективы, предлагаемые искусством инсталляции, мыслятся как подрывающие ренессансную модель перспективы, так как они лишают зрителя какого-то одного идеального места, с которого он обозревает произведение.

Перечисленными теориями отчасти определяются исторические и географические границы этой книги. Несмотря на огромное количество инсталляций, созданных за последние сорок лет, бо́льшая часть примеров, представленных в ней, датирована периодом между 1965 и 1975 годом – десятилетием, когда искусство инсталляции достигло зрелости. Причина в том, что в это же время на первый план выдвинулись основные теоретические концепции, стоящие за этим искусством: идеи непосредственности восприятия, децентрированного субъекта (у Барта, Фуко, Лакана, Деррида) и активного зрителя (с политической подоплекой). Это десятилетие стало также свидетелем реконструкции протоинсталляций Эль Лисицкого, Пита Мондриана, Василия Кандинского и Курта Швиттерса, и некоторые из этих первопроходцев, работавших в эпоху модернизма, рассматриваются здесь с целью подчеркнуть тот факт, что многие побуждения, связанные с искусством инсталляции, не являются уникальным достоянием постмодернизма, а включены в историческую траекторию, охватывающую двадцатое столетие.

По той же причине исследовательское поле этой книги более или менее совпадает с границами западной культуры, несмотря на то что искусство инсталляции стало ныне глобальным явлением, о чем свидетельствует широкое участие незападных художников в проводимых по всему миру биеннале. Дабы удержать внимание на одном аспекте искусства инсталляции, субъекте-зрителе, которому и посвящена эта книга, здесь не обсуждаются произведения тех незападных художников, чье желание захватить или активизировать зрителя проистекает из других традиций.