Сателлиты: Лурье

 

У Лурье, который на протяжении почти десятилетия выступал в качестве доверенного лица Стравинского и потому имел – или, по крайней мере, хотел верить, что имеет – прямой доступ к «святая святых» русской музыки за рубежом, было иное представление о состоянии русской культуры, нежели у Сабанеева. В 1931 году он в рамках широкого обзора, посвященного «положению музыки во всех странах», опубликовал небольшой очерк о русских композиторах в Париже в La revue musicale («Музыкальное обозрение»). Как и Сабанеев, он считал себя обязанным дать краткий урок истории русской музыки, которая, по его мнению, в основном представляла собой процесс освобождения от немецкого ига. Подобно Сабанееву, Лурье считал Стравинского центральной фигурой, сумевшей разорвать «традиционные узы русской и немецкой музыки». Однако, не соглашаясь с Сабанеевым, Лурье объяснял взлет Стравинского не тем, что композитор обладал блестящими маркетинговыми способностями, а закономерным результатом развития русской музыки. По словам Лурье, «Весна священная» ознаменовала собой коронацию музыки со скифским акцентом и вдохновила на разрыв со всеми идеологиями, которые стремились навязать русской музыке западный язык.

Лурье различал две послереволюционные сцены русской музыки, называя одну из них, оставшуюся в Советском Союзе, intramuros (в стенах), а другую, перебравшуюся в Западную Европу, extramuros (вне стен), причем последняя характеризовалась активной вовлеченностью в западную жизнь и ослаблением связей с родиной. Музыка в Советском Союзе, как писал Лурье на основании своего опыта работы в качестве комиссара музыкального отдела Наркомпроса под начальством Луначарского, медленно реагирует на политические изменения; оставшиеся на родине композиторы придерживались дореволюционных упаднических течений или уходили в академизм, не зная, как ответить на совершенно новую политическую реальность совершенно новым музыкальным языком. Лурье не отвергал того, что в будущем музыка в Советском Союзе сможет преодолеть свою провинциальность и догматизм, но также он отчетливо видел будущее русской музыки вне Советского Союза.

Кто были те композиторы, которые входили в русскую группу extra mures? Естественно, Стравинский представлял собой слишком грандиозную фигуру, чтобы причислить его к какой-либо группе, поэтому Лурье создал для него отдельную категорию – «европеец, каким может быть только русский» – и поместил, по крайней мере, во французском варианте статьи, «на обочину» русской школы, наделив благородным статусом вечного гения-аутсайдера. Пруньер, редактор, добавил к этому утверждению примечание: «То же самое можно сказать о тенденциях Артура Лурье». Пожалуй, это примечание изрядно подняло самооценку Лурье в тот момент и подвигло его на то, чтобы включить свое имя сразу после Стравинского и Прокофьева в расширенный вариант статьи на английском языке, вышедший год спустя. Поскольку все композиторы, которых Лурье считал мастерами первой величины (Стравинский, Прокофьев, Дукельский, Набоков и Маркевич), работали у Дягилева, он явно переоценивал свой статус, включив себя в этот список. Ведь даже в качестве сателлита Стравинского он никогда полноценно не входил в круг Дягилева.

Выбор композиторов второго плана у Лурье был более случайным. Так, во французском варианте статьи он относит к русским композиторам в Париже Николая Березовского и Николая Лопатникова, которые никогда не жили в этом городе; Юлиана Крейна, 18-летнего русского композитора, который семь лет прожил в Париже, а в 1934 году вернулся в Советскую Россию; Николая Обухова, который пережил свой звездный час в 1926 году, когда Кусевицкий устроил премьеру фрагментов из его «Книги жизни»; более известного Александра Черепнина и композитора Ивана Вышнеградского, одного из основоположников четвертитоновой музыки. Даже общее географическое положение не объединяло эту группу. Но так же, как и композиторы «Могучей кучки» (или французской «Шестерки»), семь «парижских композиторов» Лурье – Вышнеградский, Дукельский, Лурье, Набоков, Александр Черепнин и их путеводные звезды Стравинский и Прокофьев – выступили вместе на концерте 9 июня 1926 года в зале Плейель [Мнухин 1995: 260]^[31]. Лурье не позаботился о том, чтобы как-то аргументировать составленный им список, а в английском варианте статьи и вовсе исключил из него Крейна без каких-либо объяснений. Он упоминал лишь одну точку соприкосновения в музыкальном плане: сентиментальные, ностальгические настроения некоторых членов русской группы extramuros. Лурье закончил французский вариант очерка на откровенно оптимистичной ноте, заявив, что «с европейским Стравинским и русским Прокофьевым во главе наша молодая школа неуклонно следует своим курсом, пусть и с некоторыми отклонениями» [Lourie 1931а: 165]. Оснований для подобного оптимизма было немного.

В английском варианте очерка у Лурье появилась возможность более подробно остановиться на этой теме. Но расширенный вариант выявил еще больше логических пробелов в отношении статуса Стравинского в русской музыке, которых не удалось избежать даже Лурье, искушенному в идеологически тенденциозной полемике. Может ли «уход Стравинского к интернациональным берегам расцениваться как измена русскому национальному делу?» На этот важнейший вопрос композитор ответил категорическим «нет», но, как и большинство преданных идее доктринеров, не смог обосновать это утверждение. Он защищал Стравинского, утверждая, что композитор стремится к новациям как настоящий модернист. Однако в конце концов «скифская проблема была доведена до возможного предела. Идти дальше в этом направлении было тогда невозможно», и новый Стравинский посвятил себя «исключительно вопросу формы», отказавшись от «национальной музыкальной проблемы», повернувшись в сторону «западных формальных канонов» и тем самым установив «прочную для себя связь с наследием западной музыкальной культуры». Столь формалистское определение не оставляло ничего особенно «русского» в западной ориентации Стравинского, если не считать того, что Лурье проводил аналогию между универсализмом Стравинского и универсальной миссией Советской России – с тем лишь отличием, что в музыке Стравинского преобразующую «роль Карла Маркса исполнял Бах» [Lourie 1932: 523].

Воспитанный в духе интернационализма, присущего марксистской доктрине в первые годы существования СССР, Лурье по-прежнему считал националистические принципы противоречащими советской идеологии и вполне логично приходил к выводу о том, что «Парижская группа… может считаться современным представителем русской национальной школы». Как и русская литература, русская музыка, оказавшись за границей, взяла на себя миссию исторического продолжения русской национальной музыкальной традиции, что в Советской России сделать было невозможно. В отличие от литературы, которая, по мнению Лурье, пострадала от «разрыва с национальной территорией», «музыка не была в обязательном порядке связана с какой-либо страной». Поэтому политическое и территориальное разделение с Россией имело для нее как положительные, так и отрицательные последствия. К положительным Лурье отнес преодоление русскими композиторами провинциализма: ими «достигнута формальная вооруженность в уровень с современной техникой на Западе». В качестве отрицательного момента он отметил «идеологию упадничества, некий род реакционного эстетизма», появившийся у некоторых молодых членов группы, которые «питают свое творчество памятью о старой русской культуре, уже свершившейся и к которой нет возврата»^[32].

Но на самом ли деле композиторы, которых Лурье включил в «первый эшелон», представляли собой русскую школу? Критик считал, что должен поставить этот вопрос, потому что его «часто поднимали в кругах русских эмигрантов по отношению к русской литературе», и ответил на него утвердительно. Однако и здесь ему не удалось обосновать свою позицию и продвинуться дальше общих рассуждений о том, что основным признаком, по которому выделенную им группу композиторов можно по праву считать продолжением русской школы и ее современной эволюцией, является общий для всех русский музыкальный язык. Словно желая избежать дальнейших вопросов, Лурье заявил, что он не может «углубляться в природу и значение этого языка и должен ограничиться простой констатацией факта». Отсутствие доводов в защиту этого заявления говорит о том, что, на первый взгляд, твердое убеждение Лурье стало следствием того, что он выдавал желаемое за действительное. О трудностях, с которыми сталкиваются эмигранты в попытках дать определение своей культуре, говорит и то, что Лурье не смог отойти от общих рассуждений относительно целостности русской музыкальной школы за рубежом. Точнее, попытка Лурье встроить Стравинского в нарратив русской музыки за границей и в то же время сохранить для него отдельную категорию за пределами русской национальной школы свидетельствует о том, как трудно было критику найти общие черты разных русских композиторов, обосновавшихся в Париже. Похоже, что Лурье, как и другие эмигранты, разрывался между своими модернистскими принципами, которые требовали постоянных инноваций, и националистической установкой на сохранение неких «исконных» традиций. В постоянном подчеркивании им модернистских тенденций в творчестве разных композиторов и их связи с «современной музыкальной жизнью Запада» [Там же: 528] можно видеть попытку избавиться от провинциальности – болезненной темы для Лурье, который был евреем родом из провинции и приложил немало усилий, чтобы избавиться от напоминаний о своих корнях. Однако полная утрата национального характера сопряжена с риском утраты национальной самобытности, которая, как показала международная карьера Стравинского, выступала в роли незаменимого двигателя его космополитического успеха [Cohen 2017: 131].

В известном смысле то описание Сабанеевым жизненных невзгод, с которыми столкнулись русские композиторы в Париже, свидетельствует о наличии общей основы – опыта изгнанничества, который может послужить более благодатной почвой для изучения творчества этих композиторов, нежели стилистические детали их сочинений. Оставление родины повлияло на их жизнь совершенно по-разному, о чем свидетельствует сравнение успеха Стравинского с неудачами других. Так, Тарускин отмечает, что Стравинский, как и Владимир Набоков, «может стать препятствием для изучения русской музыкальной диаспоры», поскольку его грандиозная личность и потрясающая карьера неизбежно затмевают собой остальных [Taruskin 2016b: 149]. Но и эстетика Стравинского была поражена этим недугом. Предложенное им лекарство – неоклассицизм – пусть и оказалось более эффективным, чем ностальгия его коллег-эмигрантов, несло на себе несомненный отпечаток того, что композитор был поглощен мыслями о своем отношении к русскому прошлому, другими словами – об изгнании.

* * *

В первой главе, посвященной оратории Владимира Дукельского «Конец Санкт-Петербурга», я размышляю над главной темой этой книги: над непримиримым противоречием между тем ностальгическим видением прошлого, которое было присуще эмигрантам, и радикальным переписыванием истории в Стране Советов. Благодаря тому, что источником вдохновения для создания оратории послужил одноименный фильм Всеволода Пудовкина 1928 года, она стала весьма своеобразным произведением, в котором ностальгия эмигрантов, очевидно, столкнулась с советским триумфализмом. Процесс создания оратории, задуманной в 1920-х и завершенной в 1930-х годах, проходит через всю книгу. Таким образом, можно проследить, как Париж, город, где русские эмигранты мечтали о потерянной родине в 1920-х годах, в конце 1930-х годов превращается в город, демонстрирующий мощь Советов, в новое культурное пространство, в котором почти не остается места для ностальгии русской эмиграции. Задуманная для Парижа, переписанная для неосуществленной постановки в Москве и, наконец, впервые исполненная в Нью-Йорке, оратория Дукельского также показывает, с какими трудностями сталкивались композиторы-эмигранты, пытаясь выйти на различные культурные рынки.

Во второй главе я обращаюсь к советскому видению России. Но «Стальной скок» Прокофьева, центральное произведение, которое рассматривается в этой главе, все же трудно назвать по-настоящему советским. Скорее, это эмигрантская фантазия на тему Советской России, попытка обменять изгнанническую ностальгию на советский художественный радикализм. Балет, который Прокофьеву и Дягилеву представлялся политически нейтральным, неизбежно оказался втянут в большую политику. Как показывает неоднозначная зрительная оценка балета, политический нейтралитет был невозможной позицией для русских в Париже межвоенного периода, и Дягилев быстро понял, что на Западе уступка большевистскому соблазну – это путь в никуда. Эмигранты хотя и делали вид, что их политическая позиция нейтральна, все же не могли убежденно говорить на языке большевизма. «Стальной скок» разделил судьбу оратории Дукельского в попытке угодить конфликтующим рынкам: Парижу, Лондону, Москве и Нью-Йорку. История балета показывает, что граница между Советской Россией и Западом была проницаема только в одном направлении: хотя советские новации просачивались через границу во французскую столицу, но западный продукт Прокофьева не мог вернуться в родную страну композитора, пережившую политические трансформации.

То, что и ретроспективная ностальгия, и большевистский прогрессивизм оказались «дорогой в никуда», поставило композиторов-эмигрантов в затруднительное положение. Возможное решение предложил неоклассицизм с его художественным видением, которое идеально вписывалось в атмосферу послевоенного Парижа 1920-х годов. «Ода» Набокова, кантата, которую Дягилев исполнил в 1928 году и о которой пойдет речь в главе 3, использовала влечение русских эмигрантов к тому, что они воспринимали как свое «классическое» прошлое. Однако дерзания Набокова все еще были слишком загружены ностальгией по русскому аристократическому XVIII веку. Провал «Оды» наглядно показал: чтобы вырваться из эмоциональных оков эмиграции, недостаточно просто мысленно вернуться к русскому прошлому, свободному от мрачных предчувствий революции.

В балете «Аполлон Мусагет», поставленном в тот же сезон, что и «Ода» Набокова, Стравинский создал идеальное неоклассическое произведение. В главе 4 я рассматриваю этот балет и как ответ Дягилеву и Прокофьеву, поддавшимся большевистскому соблазну со «Стальным скоком», и с точки зрения огромного желания Стравинского путем создания «нейтрального прошлого» освободиться от большевистских ассоциаций, которые вызывала его радикальная «Весна священная». Я утверждаю, что неоклассицизм Стравинского в «Аполлоне Мусагете» был не только послевоенной и посттравматической художественной реакцией, созвучной французским художественным тенденциям, но и личным решением проблемы эмиграции. Модернизм укрощен, национальная идентичность нейтрализована, ностальгия отодвинута на задний план – похоже, что неоклассицизму Стравинского удалось избежать изнуряющего состояния изгнанничества.

«Аполлон» стал своего рода очищением Стравинского от его прошлого. Но вместе с тем в балете прослеживаются сильные отзвуки русской культуры, вызывающие в памяти дореволюционную Россию и ее имперскую столицу, Санкт-Петербург. Пылкое принятие эмигрантами этого прошлого стало темой 5-й главы моей книги. Двойственное прошлое России, одна сторона которого – темное, безудержное, дионисийское веселье, приводящее к революции, другая – светлое, рациональное, аполлоническое, выраженное в четких линиях Петербурга, было явлено в 1937 году, когда и эмигранты, и советские граждане торжественно отмечали столетие со дня смерти Пушкина. Вновь произошло столкновение двух представлений о прошлом России. Эмигранты считали Пушкина своим Аполлоном, богом Солнца, олицетворяющим рациональность и классические ценности и ассоциирующимся с образом России, которая в культурном отношении не уступает Западу, поэтому коммунистическая кампания по превращению Пушкина в революционера глубоко задевала их чувства. Как свидетельствует французский отклик на эти празднования, к концу 1930-х годов барабанный бой советской пропаганды смог заглушить голоса эмиграции.

Я описываю это грядущее безмолвие в главе 6, в которой рассматривается опера-балет Лурье, созданная на основе пьесы «Пир во время чумы» из цикла «Маленькие трагедии» Пушкина. Лурье, который всю свою жизнь оставался приверженцем символизма, вызвал в воображении образ Пушкина, соединившего в себе аполлонические и дионисийские начала и пытавшегося преодолеть и те и другие. В конечном итоге поэт приходит к мистическому, религиозному пониманию пути спасения. Так никогда и не поставленный на сцене, «Пир во время чумы» – это типичное эмигрантское произведение, непостижимое в силу своей специфики публикой Парижа конца 1930-х годов. Лурье, одна из наиболее забытых фигур среди русских композиторов-эмигрантов, сам служит примером того, как нелегко было выстраивать творческую карьеру в тени Стравинского в Париже межвоенных лет. Постепенное исчезновение Лурье с музыкальной сцены было уделом и многих других русских эмигрантов, сгинувших в водовороте бесконечно меняющейся эстетики Стравинского.

Судя по всему, культ Пушкина был недостаточно силен, чтобы объединить распадающуюся эмигрантскую общину в Париже. Как писал Сабанеев, вероятно, имея в виду Прокофьева, к 1937 году те композиторы, которые хотели вернуться в Советский Союз, уже вернулись, а те, кто хотел устроиться и приспособиться, уже устроились и приспособились. Это означало, что русская музыка как таковая вот-вот прекратит свое существование в эмиграции^[33]. Но Сабанеев забыл еще об одной категории, к которой Тарускин отнес тех, кто, подобно Лурье, «не смог ни приспособиться, ни вернуться домой» и «в буквальном смысле исчез» в 1930-х годах или позднее, навсегда затерявшись между воспоминаниями о старой России и приемом неприветливого Запада [Там же: 156].

В Эпилоге я рассматриваю это необычное исчезновение, завершая исследование, которое началось с прибытия главных действующих лиц в Париж, их отъездом из французской столицы. К концу 1930-х годов Париж, как ранее Санкт-Петербург, опустел, покинутый русской интеллектуальной элитой. Как и бывшая столица Российской империи, он превратился в город, населенный призраками оставивших его выходцев из России, вновь погруженных в иллюзорный мир воспоминаний. В течение десятилетнего периода с 1928 по 1938 год «Конец Санкт-Петербурга» Дукельского постепенно превратился из ностальгического путешествия по воображаемому Петербургу в попытку отправиться во французскую столицу в надежде на то, что композитор сможет вновь пережить свой «Апрель в Париже», ведь именно так называлась популярная песня (1932) американизированного Дюка^[34]