Наше исследование, однако, призвано показать, что цензоры не преуспели до конца, не смогли полностью подчинить периферию центру. Вопреки их установкам, за пределами столиц империи происходили многие события, которые не только оказались в той или иной степени значимы для обитателей центра, но и повлияли на саму цензуру. В особенности важно это было для театральной жизни, где просто в силу самого медиа сверхвысокий уровень централизации был недостижим. В частности, мы покажем, как далеко не самая удачная постановка на театральной сцене Воронежа стала источником важных последствий, дошедших до самого императора и повлиявших на многочисленных столичных писателей и актеров (часть 2, глава 4). Другой пример будет связан с тем, насколько сложно было столичным цензорам описать происходящее на окраине Российской империи, в частности определить, кто именно посещал театры в Северо-Западном крае (часть 1, глава 3).

Помимо географической периферии, мы обращаемся и к фигурам, которые традиционно определяются как периферийные символически, лишенные возможностей самовыражения. Это особенно ярко проявлялось в области драматической цензуры, сотрудники которой не могли не думать о многочисленных посетителях зрительного зала, об их возможной реакции на увиденное на сцене, – и принимали решения исходя из своих представлений о том, какой может быть эта реакция. В этом смысле можно говорить о том, что за пределами публичной сферы цензоры, особенно сотрудники драматической цензуры, ощущали постоянное присутствие людей, исключенных из этого сообщества, лишенных публичного представительства, образования и доступа к возможностям выразить свое мнение. В этом смысле позиция цензоров была парадоксальной: они одновременно лишали этих людей голоса и пытались проговорить и предсказать их возможную точку зрения. Этот парадокс проявлялся не только в сфере цензуры народных театров, зрители которых были заведомо лишены возможности публично выразить свое мнение⁶⁷. Напротив, любой цензор в той или иной степени имел дело с самыми разными представителями публики, реакцию которых на публикации и особенно на постановки он должен был предугадать.

Двунаправленное влияние: цензоры, публика и литераторы

В первую очередь мы будем рассматривать цензуру не как бюрократическую организацию, а как социальный институт, который был неотделим от литературной жизни в Российской империи. Самоочевидно и не стоит обсуждения, что основной целью цензуры было от имени государства влиять на литературу и общество. Мы, однако, попытаемся показать, что реальные действия цензоров не до конца вписываются в эту схему. Практика цензурного ведомства быстро дала понять, что невозможно обсуждать литературные проблемы, не испытывая, в свою очередь, общественного давления. Цензоры не мыслили себя исключительно винтиками в государственном аппарате: они, как, например, Гончаров, считали себя представителями образованной общественности и пытались найти в ней свое место. Хотя механизмы обратной связи между литературой и цензурой в Российской империи были едва разработаны, цензоры, принимающие решения, чувствовали сильное давление со стороны литераторов.

Сотрудники цензурного ведомства, как мы попытаемся показать, не могли полагаться исключительно на букву законов и распоряжений, но обращались также к собственному эстетическому вкусу и представлениям о морали, которые, разумеется, определялись не столько приказами начальства, сколько другими людьми, среди которых цензоры жили. В частности, цензурный устав 1828 года, с некоторыми поправками действовавший до реформ 1860‐х годов, требовал запрещать произведения, отклонявшиеся от норм «нравственного приличия»⁶⁸, однако нигде не определял, как отделять нравственное от безнравственного. С одной стороны, это открывало простор для злоупотреблений и применения двойных стандартов, с другой – по определению ставило цензоров в зависимость от меняющихся общественных представлений о морали. Высочайше утвержденный доклад министра народного просвещения от 16 февраля 1852 года требовал, чтобы цензоры проявляли осторожность, исключая фрагменты из сочинений «известных наших писателей»⁶⁹. Вместе с тем доклад нигде не определял, как установить, какой писатель считается известным, что оставляло цензора под влиянием литературных критиков. Тем самым складывалась парадоксальная ситуация: технически говоря, сотрудники цензуры должны были влиять на общество, а в особенности на сообщество литераторов; на самом же деле связь между ними оказалась двунаправленной. В отличие от Майкла Холквиста и некоторых других исследователей (см. выше), мы вовсе не пытаемся доказать, что, например, литературные и театральные критики, по сути, занимались цензурой. Однако мы убеждены, что невозможно объективно рассматривать цензурные отзывы вне контекста тех представлений о литературе, эстетических и нравственных ценностях и принципах интерпретации, которые существовали в обществе. Разумеется, предполагается, что эти ценности и принципы не совпадали у разных социальных групп и в разные исторические периоды и становились предметом обсуждений и дискуссий, в которых цензоры не могли не участвовать.

Ограничимся одним примером. В Новый год, 31 декабря 1862 года, цензор драматических сочинений И. А. Нордстрем вместо праздника занимался ответственным делом – он писал отзыв на новую пьесу А. Н. Островского «Грех да беда на кого не живет». Он завершил ее характеристику следующими словами:

Эта новейшая пьеса талантливого нашего драматурга Островского, появления которой с нетерпением ожидает публика, есть отчасти картина того же «темного царства», которое изображалось им в прошлых его пьесах, и вместе с тем она во многом напоминает не одобренную к представлению драму Писемского «Горькая судьбина»⁷⁰.

Приводя аргументы за и против пьесы Островского (начальство, очевидно, в соответствии с мнением самого цензора сочло аргументы за более весомыми и разрешило постановку), Нордстрем проводил аналогию с уже запрещенной пьесой, однако попытался оправдать драматурга, ссылаясь на эстетическую осмысленность предложенного им решения: мрачная драма, посвященная измене и женоубийству, оказалась осмыслена за счет своей эстетической цели. Более того, раз «темное царство», по словам Нордстрема, уже изображалось Островским во вполне разрешенных пьесах, значит, можно было дозволить и очередное произведение на ту же тему.

Подбирая формулировки, чтобы определить смысл творчества Островского, Нордстрем воспользовался выражением из знаменитых статей Н. А. Добролюбова. На первый взгляд, это может показаться совершенно неожиданным выбором. В 1862 году Добролюбов, умерший годом ранее, действительно стал очень известен: был опубликован двухтомник сочинений критика. Поскольку многие статьи Добролюбова печатались под псевдонимами, до этого издания средний читатель, не вхожий в литературные круги, мог не осознавать, какие статьи принадлежали этому критику. Имя Добролюбова прославилось благодаря его старшему другу и единомышленнику Н. Г. Чернышевскому, ставшему главным создателем своеобразного посмертного культа критика⁷¹. Проблема была в том, что в конце 1862 года Чернышевский находился в Петропавловской крепости по политическому обвинению, сфабрикованному тем самым III отделением собственной Его Императорского Величества канцелярии, где служил Нордстрем⁷². Казалось бы, серьезные ссылки на Добролюбова в сочинениях сотрудников драматической цензуры встречаться не должны – однако Нордстрему это, как видим, не мешало.

Очевидно, причина не в каком-то особенном уважении цензора к Добролюбову и Чернышевскому, а в значении литературной критики как института, разрабатывавшего общепринятые эстетические и социальные категории. «Темное царство» было популярной и влиятельной характеристикой творчества Островского, на которую удобно было ссылаться. В этом смысле Нордстрему было в целом неважно, каких именно политических взглядов придерживался цитированный им критик, – важно было то, что образованный и следящий за современной литературой российский читатель этого времени мыслил теми категориями, которые ему предложила критика. Цензор в этом смысле не был исключением.

Повседневное и исключительное

Подход к цензуре как к социальному институту предполагает интерес к повседневной ее работе. В большинстве исследований цензурное вмешательство описывается как нечто исключительное, нарушающее «нормальный» порядок функционирования литературы. В действительности, однако, цензоры и писатели взаимодействовали постоянно, и нельзя было вообразить литератора, который сочинял без оглядки на возможное вмешательство «со стороны». Можно было бы сказать, что исключение составляют неподцензурные публикации, наподобие изданий Вольной русской типографии Герцена, но сама идея печататься у Герцена, то есть без цензуры, была уже значимым политическим и эстетическим выбором, а вовсе не типичным писательским поведением. Далее мы покажем, как эстетические, политические и социальные представления цензоров влияли на литературный процесс – и наоборот.

В большинстве случаев исследователей намного больше интересуют запрещенные цензурой издания, а не разрешенные⁷³. Разумеется, разбор истории запретов выглядит обычно значительно более драматичным и увлекательным, тем более что часто сопровождается сложными интригами, попытками писателя оправдаться или обмануть цензоров и проч. Однако в действительности любому, даже самому строгому и придирчивому, цензору Российской империи разрешать произведения приходилось значительно чаще, чем запрещать. Вместе с тем подавляющему большинству писателей – по крайней мере, создавших несколько произведений – волей-неволей нужно было проводить свои сочинения через цензуру, а не биться о цензурные запреты. Таким образом, любой анализ того, что цензура запретила, бесполезен без изучения того, что она разрешила. Как мы увидим далее (см. часть 2, главу 2), подчас само по себе разрешение может оказаться неожиданностью и послужить для значимых выводов.

Ориентируясь по преимуществу на повседневную работу цензуры, необходимо обратить внимание на специфическую форму, в которой нам доступны источники. Несмотря на обилие отчетов, формулярных списков и прочих документов, описывающих обычную, регулярную работу цензурного ведомства, предпочтение обычно отдается текстам намного более ярким, имеющим определенную нарративную форму – форму исторического анекдота. В российских источниках XIX века такой анекдот (имеющий мало общего с современным фольклорным жанром) определяется как рассказ о неожиданной, парадоксальной новости⁷⁴. Одна из основных особенностей анекдота как жанра – «моделирование неожиданной, трудно представимой ситуации» и при этом изображение ее как реальной и даже вполне вероятной⁷⁵. Анекдоты служат едва ли не основной формой репрезентации истории цензуры XIX века в источниках, не относящихся к официальному делопроизводству: письма, дневники, воспоминания, эпиграммы и сатирические сочинения, посвященные цензорам, пестрят изложением забавных и поразительных историй, касающихся исключительной предосторожности, чрезмерной бдительности, абсурдных критериев оценки произведения со стороны причастных к цензурному аппарату лиц – от рядового цензора до императора. Очевидно, дело здесь не только в популярности анекдотов в мемуарной литературе, но и в специфике жанра, который оказался едва ли не идеальной формой рассказа о столкновении с цензурой с точки зрения представителя литературного поля.

Такой подход к цензуре во многом восходит к отзывам современников, таких как цензор Никитенко, дневник которого до сих пор служит одним из важнейших источников по истории литературы. В форме анекдотов Никитенко излагал по преимуществу события, пришедшиеся на время николаевского царствования. Причины установить нетрудно: непредсказуемое, произвольное развитие событий в анекдоте можно понимать как действие непостижимой для нормального человека, нелепой силы. Роль личности, индивидуальной воли в анекдотах Никитенко всегда оказывается крайне невелика: и писатели, и цензоры становятся жертвами общего положения вещей в стране, губительного как для них, так и для России в целом. Так, в пространной записи от 12 декабря 1842 года излагается история, когда решение императора по цензурному ведомству оказалось абсолютно неожиданным и непредсказуемым не только для Никитенко и его коллеги по цензурному комитету, но даже для управляющего III отделением и члена Главного управления цензуры Л. В. Дубельта:

Неожиданное и нелепое приключение, которое заслуживает подробного описания. Вчера утром, около двенадцати часов, я вернулся с лекции из Екатерининского института и, ничего не подозревая, преспокойно занимался у себя в кабинете. Вдруг является жандармский офицер и в отборных выражениях просит пожаловать к Леонтию Васильевичу Дубельту.

<…>

Нас ввели к Дубельту.

– Ах, мои милые, – сказал он, взяв нас за руки, – как мне грустно встретиться с вами по такому неприятному случаю. Но думайте сколько хотите, – продолжал он, – вы никак не догадаетесь, почему государь недоволен вами.

С этими словами он открыл восьмой номер «Сына отечества» и указал на два места, отмеченные карандашом. <…>

<…> теперь я вижу, что настоящий случай равняется кому снега с крыши, который на вас валится, когда вы идете по тротуару. Против таких взысканий нет ни заслуг, их предупреждающих, ни предосторожностей, потому что они выходят из ряда дел разумных, из круга человеческой логики (Никитенко, т. 1, с. 252–253).

Финальные фразы цитированного эпизода близки к замечанию из «Былого и дум» Герцена, описывающего неожиданный визит жандарма от А. Ф. Орлова: «Появление полицейского в России равняется черепице, упавшей на голову…» (Герцен, т. 9, с. 221). Герцен, разумеется, вряд ли мог знать о содержании неопубликованного дневника Никитенко; тем не менее совпадение достаточно показательное: общая логика анекдотического рассказа о нелепости социального устройства николаевской России объединяет пострадавшего по службе цензора и политического эмигранта, активного противника российского правительства.

Если учесть эти обстоятельства, намного яснее становится снижение количества «анекдотов» о цензуре в дневнике Никитенко начала царствования Александра II. Подготовка реформ воспринималась им как возвращение к нормальному, «естественному» ходу исторических событий. В этой связи анекдоты более не были нужны Никитенко. Даже, казалось бы, содержащие очевидный потенциал для превращения в смешную и неожиданную историю эпизоды уже не разворачиваются в анекдот. В качестве примера можно привести два описания цензурных злоключений, постигших одно и то же произведение при Николае I и Александре II. 5 марта 1841 года Никитенко записал:

Некто <И. Е.> Великопольский, псевдоним Ивельев, написал драму «Янетерской». Она плоха и сверх того безнравственна и полна сценами и выражениями, которые у нас не допускаются в печати. По непонятному недоразумению она, однако, была пропущена цензором Ольдекопом. Лишь только драма вышла из печати и попала в руки министру, он немедленно отрешил от должности цензора и велел повсюду отобрать экземпляры ее и сжечь. Сегодня в одиннадцать часов утра состоялось это аутодафе, при котором велено было присутствовать мне и Куторге. Вот, однако, два хорошие поступка: Великопольский, узнав о несчастии, постигшем по его милости цензора, предложил последнему 3000 рублей, чтобы тому было на что жить, пока он найдет себе другое место. Ольдекоп отказался (Никитенко, т. 1, с. 229).

Разумеется, этот эпизод вполне анекдотичен, особенно его финал, где «хорошие поступки» пострадавших автора и цензора отменяют друг друга. Другой рассказ о драме Великопольского появляется в дневнике намного позже, 5 марта 1864 года:

В Совете по делам печати два мои доклада: один о нелепейшей драме известного литературного чудака Великопольского «Янетерской», которая была в 1839 году напечатана с разрешения цензора Ольдекопа, ее не читавшего, и сейчас после того отобрана у автора и сожжена в присутствии моем и покойного Стефана Куторги. Теперь он решился ее снова пустить в свет и представил рукопись в цензуру. В этой пьесе автор собрал все мерзости, все нравственные искажения, которыми позорит себя род человеческий, – воровство в разных видах, прелюбодеяние, сводничество матери дочерью, смертоубийство, самоубийство, покушение на кровосмешение и пр., и все это намалевал грязнейшими красками. В предисловии он говорит, что делает это для того, чтобы разительными изображениями порока отучить от него людей; но выходит, что у него омерзителен не порок, а сами эти изображения. Я, разумеется, хотел избавить литературу нашу от стыда замараться этим гадким произведением и полагал не дозволять <драмы> к напечатанию, основываясь на прежнем ее запрещении, хотя автор и исключил из нее рескрипт царствовавшего государя с подписью Николай, сочиненный самим г. Великопольским и в котором будто бы государь изъявляет свое прощение и милость Щукину, отчаянному дуэлисту. Совет согласился со мною беспрекословно (Никитенко, т. 2, с. 415–416).

В этом рассказе все ощущение несообразности создается подробным описанием «нелепейшей драмы», тогда как поведение самого Никитенко и других членов Совета оказывается оправданным как с точки зрения цензуры, так и с позиций литературы, которую благодетельный Совет по делам печати защищает «от стыда замараться этим гадким произведением». Литература и цензура в целом уже существуют в рамках одной логики, и их столкновение не служит источником неожиданностей.

Однако в конечном счете репрезентация истории цензуры в виде анекдотов оказалась намного более продуктивной нарративной моделью. Об этом свидетельствуют не только многие воспоминания, авторы которых излагали свой опыт столкновения с цензурой 1870‐х годов в том же ключе, что сам Никитенко – историю своей деятельности в николаевскую эпоху⁷⁶, но и научная история цензуры, которая зачастую строится как изложение регламентирующих документов и правил, перемежающееся разбором «анекдотов».

Если для ранних историков цензуры⁷⁷, не всегда имевших возможность работать с массивом архивных ведомственных документов, дневник Никитенко, как и другие источники личного происхождения, вынужденно служили главной фактической базой, то современные исследователи литературы и цензуры и их взаимодействия черпают из него скорее материал для проблемных case studies, к которым располагает сама нарративная структура анекдота. Естественным предметом комментария и контекстуализации становится заданная анекдотом противоречивая, с первого взгляда кажущаяся непонятной ситуация, прояснить которую можно только за счет реконструкции всего комплекса взаимодействующих акторов и полей⁷⁸. Разумеется, историки общественной и политической истории России уже неоднократно обращались к этой стороне деятельности цензуры, однако в историко-литературных исследованиях такой подход до сих пор остается редкостью. Причина тому – вполне понятное стремление исследователей уделить больше внимания именно «литературной» стороне конфликта, для которой намного удобнее было представлять столкновения с цензурой в качестве аномальных, странных явлений.

Анекдот как нарративная форма явно неспособен передать другую сторону истории цензуры – ее повседневность, рутинные практики: обыденное, ежедневное взаимодействие писателей, редакторов и цензоров уже не поддается описанию в этой форме, предполагающей единичность, эксцесс, нарушение системы ожиданий. Очевидно, «анекдотический» нарратив может быть лишь частью истории взаимодействия литературного и цензурного ведомств. Может быть, из ежемесячных подсчетов, сколько страниц и листов рассмотрел какой сотрудник цензурного комитета, намного труднее вывести что бы то ни было значимое относительно влияния цензуры на литературное сообщество, чем из эффектных повествований о столкновениях цензоров и писателей. Тем не менее «скучная» сторона также должна приниматься в расчет. В этом исследовании мы попытаемся, в частности, соотнести эффектные эпизоды, относящиеся к деятельности Гончарова-цензора, и сохранившиеся документальные сведения о его «нормальной» службе.