Введение^[1]

Монументальная коропластика архаического периода – одно из высочайших достижений италийской художественной культуры. – к сожалению, недостаточно освещенная специальными исследованиями. Сложность изучения этой разновидности скульптуры объясняется тем, что типологическое разнообразие этрусской и раннеримской архитектуры, ее эволюция до недавнего времени представляли серьезную проблему. Кроме того, круг известных памятников терракотовой скульптуры был слишком узок. Долгое время сомнение вызывала даже взаимосвязь терракотовых статуй и архитектурных комплексов. Между тем эта область художественной культуры чрезвычайно важна и перспективна для искусствознания, так как она фокусирует очень многое в этрусском и раннеримском искусстве, позволяет достаточно полно проследить стилевое развитие и контакты с восточносредиземноморской, греческой и пунической традицией.

Очерки и учебные пособия по истории Древнего Рима характеризуют архаическую эпоху латинской цивилизации предельно сжато, отказываясь от анализа достижений и особенностей искусства той поры. История древнеримской художественной культуры начинается для среднестатистического читателя неожиданно, вдруг, с периода расцвета позднереспубликанской культуры II–. вв. до н. э., когда после включения в состав Республики греческих городов юга Италии и Сицилии, передачи Риму в качестве наследственного дара Пергамского царства, присоединения Афин и других известных городов Балканской Греции и, наконец, включения в состав Римского государства величайшего из эллинистических городов – Александрии Египетской, здесь, в бедной стране латинов, известной своими строгими нравами и непритязательной культурой, появляются величественные архитектурные комплексы беломраморных храмов и святилищ. Бурно развиваются ваяние и живопись, озаренные «золотым веком латинской поэзии», а сами римляне усердно изучают греческий язык, греческую философию и литературу и даже говорят с греческим акцентом (Catulli, LXXXIV), так что Гораций (Epist., II, 156–157), современник этого стремительного взлета римской культуры времени правления Августа (2. г. до н. э. -1. г. н. э.), с патетическим изяществом указывает на источник вдохновения: «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила, в Лаций суровый искусства внеся». И если Гораций явно подводит черту под завершившимся процессом грецизации латинской культуры, то его предшественник, Катон Старший (234–14. гг. до н. э.), переживавший крушение традиций и идеалов прошлого, явившийся живым свидетелем становления нового искусства с его роскошью и забвением старой римской virtu, с болью восклицает: «Вот привезли мы статуи из Сиракуз, а ведь это беда для Города (Рима. – Прим. авт.), поверьте мне. Как это ни удручает, но все чаще слышу я о людях, которые восхищаются разными художествами из Коринфа и из Афин, превозносят их и так, и эдак, а над глиняными богами, что стоят на крышах римских храмов, смеются» (Liv. XXXIV, 4, 4–5; перевод Г.С. Кнабе). Из цитаты Катона следует очевидный намек на главную святыню Древнего Рима – архаическую терракотовую статую Юпитера, управляющего квадригой, созданную еще в эпоху царей или ранней Республики (сер. VI – нач. . в. до н. э.. – символ государственности, военных побед, дарованных божеством, и великой славы предков (статуя эта венчала знаменитый Капитолийский храм). Кажется, действительно, тот самый, овеянный древнелатинскими мифами архаический Рим исчезает уже на глазах Катона и окончательно уходит в небытие во времена масштабной реконструкции города, проведенной по инициативе самого Августа, заявившего с гордостью, что «приняв Рим глиняным, он оставляет его мраморным» (Sueton., Aug., 28, 3).

Таким образом, античная литературная традиция настойчиво отмечает главнейший материал архитектуры и скульптурной пластики древнейшего Рима – глину, необходимую для возведения сырцовых стен зданий, создания кладки из обожженного кирпича, скульптурного убранства фасадов, изготовления статуй и рельефов, иначе – коропластики, терракоты, покрытой яркой пятицветной росписью.

Другой великий представитель «золотого века Августа», Овидий, также стал очевидцем быстрого исчезновения отчей старины, свидетельствовавшей о простоте, пуризме и строгих нравах прошлого, в духе аgreste Latium («сурового Лация»), не знавшего великолепия, избытка («кашу тогда подавали в грубом горшке этрусской работы», Ovid., Fast., I, 201) и мраморных статуй, когда главная культовая статуя Рима – статуя Юпитера Капитолийского «глиняная и незапятнанная златом сияла!» (Ovid., Fast., I, 201). Авторы ранней империи – Плиний Старший (N.H., XXXV, 157), Плутарх (Popl., 13) и позже Сервий (VII, 188. – тоже сообщают нам о древнейших святынях Вечного города: уже упомянутой культовой тронной статуе Юпитера, хранившейся в целле святилища, и акротериальной скульптурной группе, венчавшей колоссальный фронтон Капитолийского храма. – огромной терракотовой квадриге верховного божества латинов, созданные, как утверждают перечисленные авторы, этрусским скульптором Вулкой. «Статуя была глиняная и окрашена красным. Квадрига на фронтоне храма была также глиняная. Затем Вулка вылепил Геркулеса, известного как “глиняный Геркулес”. Скульптуры из глины еще существуют в разных местах <…> но больше в провинциальных храмах». – рассуждает Плиний (N.H., XXXV, 157). Еще один современник Плиния, Сенека, среди роскоши и блеска императорского Рима с сожалением напоминает своим соотечественникам: «Когда боги еще взирали на нас с благосклонностью, они были из глины» (Epist., 31, 1). Примечательно, что у авторов эпохи ранней империи латинское прилагательное fictiles – глиняный – превращается едва ли не в эпитет, определяющий не просто архаизм скульптурного произведения или архитектурного комплекса, но причастность его к «святой древности», когда сформировались традиции, создавались главные национальные ценности народа.

Анализируя древнейшую архитектуру Вечного города, римский инженер Витрувий (. в. н. э.) также говорит о сырцоводеревянных храмах, выстроенных по этрусскому образцу и украшенных статуями из терракоты (Vitr., III, 3, 5). Скульптуры, с избытком размещенные на кровле храма, ее гребне, вершине фронтона и по краям, создавали особый эффект, благодаря которому постройки, отличавшиеся грузными пропорциями, казались еще более тяжелыми, приземистыми, внушительными и мощными одновременно.

Все перечисленные античные авторы единодушны в одном: ссылаясь на книги Варрона и еще более древние литературные источники, а также предания, они приписывают упомянутые ими произведения древнейшего зодчества и пластики эпохе царей из рода Тарквиниев, правивших Римом в V. в. до н. э. Строительные и декорационные работы, с размахом начатые этой царской династией, были завершены в первые годы Республики, то есть в первой четверти . в. до н. э., о чем свидетельствует Плутарх в своих «Сравнительных жизнеописаниях» (Popl., 13).

Долгое время, в особенности в историографии XIX – первой пол. X. в., «глиняный Рим», описанный античной литературной традицией, не вызывал доверия. Одним казалось, что сведения об архаическом Риме – плод идеологического мифа времен Принципата и ранней империи, другие принципиально не доверяли литературной традиции, приравнивая ее к мифу. Позитивистская направленность научной методологии того времени, с одной стороны, и отсутствие значительных археологических открытий в области римской архаики – с другой, не позволяли увидеть ту панораму древнейшего Рима, которая открылась благодаря огромной выставке «Великий Рим Тарквиниев», развернутой в римском палаццо делле Эспозициони в 199. г. Выставка подвела итог многолетним исследованиям и крупным археологическим открытиям 1950-1980-х гг. К данной экспозиции были приурочены научная конференция и сборник статей с каталогом, изданным под редакцией известного итальянского антиковеда Мауро Кристофани. Хроме того, была составлена подробная карта архаического Рима, позволившая увидеть город эпохи легендарных царей, дотоле казавшийся призрачным, неуловимым, мифическим.

Другая важная выставка, показавшая культуру древнейших городов исследуемого региона «Этруски и древнейшие города Лация», состоялась в Риме в 200. г. Обе эти выставки и сопровождавшие их научные публикации значительно прояснили картину развития древнейших цивилизаций Центральной Италии.

Античная литературная традиция, не вызывавшая прежде доверия, нашла свое подтверждение в современной археологии, приоткрывшей завесу тайны еще на заре XX в.

Археологические открытия, последовавшие в ХХ в. одно за другим, интенсивно, в течение каждого десятилетия, накапливали интересующий нас материал. Картина постепенно прояснялась. История италийской монументальной скульптуры обогатилась новыми произведениями, среди которых, безусловно, есть памятники, занимающие важное место в истории всего античного искусства. Статуи Аполлона и Геракла с ланью из Вей в совокупности с остальными скульптурами из этого центра (ок. 50. г. до н. э.), горельеф с изображением сцены из фиванского эпоса храма «А» в Пиргах (ок. 47. г. до н. э.) и многие другие шедевры древней этрусской коропластики позволяют оценить художественное значение этого вида искусства, его взаимосвязь с греческой традицией и важнейшую роль в становлении монументального искусства Древнего Рима.

Латинская и этрусская коропластика – крупное явление в изобразительном искусстве, чрезвычайно важное для понимания специфики всей италийской культуры эпохи античности в широком плане. Именно этот вид искусства развивается в синтезе с архитектурой и живописью. Монументальная коропластика – непременная составляющая синтеза пластических искусств, она позволяет показать их взаимодействие, выявить определенные этапы в истории этрусской художественной культуры, произвести подробный анализ стилистических тенденций, оценить мастерство древних италийских скульпторов, определить истоки их творчества и, наконец, показать сам творческий процесс, определить участвующие в нем разнородные художественные традиции.

Именно в коропластике в значительной мере реализовалось искусство скульптуры у этрусков и латинов. Ваянию они предпочитают пластику, достигая здесь исключительного мастерства, несмотря на то что непосредственно с ваяния начинается в 30-е гг. VI. в. до н. э. история монументальной скульптуры древнего Лация.

Поворот в сторону развития пластики в кон. VI. в. до н. э. связан с небывалым политическим и экономическим расцветом городов-государств в Центральной Италии, выразившимся в грандиозном монументальном строительстве. В архитектуре консервативные этруски, как и латины, с конца VIII до . в. до н. э. предпочитали наиболее архаичные материалы – кирпич-сырец и дерево. Глину они использовали не только для возведения стен, но и для обмазки, подготовки плоскости для монументальной росписи, для отливки архитектурных терракот и формовки черепиц, скрывавших легкие деревянные перекрытия, для создания монументальных акротериальных статуй и рельефов. Цветная глина нередко служила пигментом для полихромной росписи пластических произведений, рельефов, еще более сближая их с живописью.

Благодаря навыкам работы с глиной в Этрурии и Лации прочно укоренилась традиция работы с формой, позволявшая отливать не только терракотовые, но и бронзовые скульптуры, прослеживается взаимосвязь коропластики и бронзовой пластики. В качестве примера можно привести терракотовых Аполлона и Геракла с ланью из Вей и бронзовую Kапитолийскую волчицу. Глина и бронза становятся самыми распространенными материалами скульптуры на территории Южной Этрурии и Лация вплоть до II. в. до н. э., когда в связи с присоединением греческих городов к Римской республике здесь все больше распространяется мрамор. Решающим рубежом становится . в. до н. э., когда в Италии были открыты собственные месторождения мрамора, а идеология эпохи Августа избирает в качестве ориентира всей художественной культуры Рима греческую классику. Работы греческих мастеров открыли новый этап в развитии италийской скульптуры, обратившейся преимущественно к ваянию и излюбленному античными ваятелями материалу – мрамору.

В интересующий нас период VI – нач. . в. до н. э. особенности формообразования в этрусской скульптуре связаны с лепкой или отливкой в форме. Эта традиция предопределяет своеобразие художественного языка на юге Этрурии и в Лации, в то время как в центральных и северных горных районах страны продолжает развиваться архаичная по своему происхождению каменная скульптура, консервативно сохраняющая признаки древнейшего стиля (туф, травертин, реже алебастр – основные материалы в этих районах).

Этрусская и латинская коропластика осваивает все типы и разновидности скульптуры – от миниатюрных ex votos до монументальных круглых статуй и рельефов.

Монументальные композиции занимают в искусстве архаического периода особое место. Они полностью подчинены архитектурным сооружениям, подчеркивая религиозное и общественно-политическое значение этих памятников. Декоративное убранство храмов, дворцов, общественных и жилых зданий с использованием коропластики – феноменальное явление, получившее развитие в Центральной Италии.

Греки и представители других средиземноморских народов обращались к монументальной терракоте, как правило, только при строительстве культовых сооружений.

Греческая архитектура отказывается от сырцово-деревянных построек уже в VI. в. до н. э. Осваивая камень, она меняет пропорции и развивает хорошо продуманную ордерную систему, в то время как архитектура этрусков сохраняет древнейшие непрочные материалы и архаичную типологию.

Греческий храм размещает основную скульптурную композицию в тимпане фронтона, во фризе. Традиционный этрусский храм, оставляя фронтон практически пустым из культовых соображений, выносит все пластическое убранство на гребень кровли в качестве акротерия. Рельефные фризы и антефиксы, обрамляющие перекрытия здания по всему периметру, дополняют его. Керамические плиты антепагмента (Vitr. IV, 7, 5) скрывали деревянную конструкцию. Среди них особенного внимания заслуживают рельефные плиты, крепившиеся к торцам главных балок перекрытия. – колумена и мутулей.

Уникальная для местной архаики терракотовая фронтонная композиция, открытая в Риме на Бычьем форуме. – свидетельство тесных контактов с греческой традицией. Первые исследователи, работавшие с этими памятниками, увидели в этрусской коропластике нечто особенное. Вдохновленные шедеврами искусства этрусских коропластов, они ошибочно приписали некоторые известные произведения скульптуры, среди которых и знаменитая Kапитолийская волчица, легендарному мастеру Вулке из Вей, имя которого известно благодаря античным литературным источникам (Plin., N.H., XXXV, 157; Plut., Popl., 13; Serv., Aen., VII, 188).

А. Делла-Сета, Г. Кашниц-Вейнберг, М. Паллоттино и другие ученые в 1920-1930-е гг. сформулировали новый панэтрусский миф, ограничив на долгие годы возможности более глубокого изучения данной темы.

Так открылась предыстория классической италийской архитектуры. Ранее о ней судили в основном по архитектуроподобным погребальным урнам и интерьерам гробниц. В 1920-1940-х гг. оформилась позитивистская теория эволюции древнейшей италийской архитектуры. Идеи эти были выражены в трудах ученых, связанных с методологическими принципами, сформировавшимися во второй половине XI. в. K ним относятся, прежде всего, исследования П. Дукати и Дж. Патрони, которые пытались построить непрерывную эволюционную линию развития жилой и храмовой архитектуры от хижины эпохи Вилланова до зданий периода поздней архаики.

Новые открытия, напротив, демонстрируют картину прерывистого развития, иллюстрирующую процесс резкой трансформации социальной структуры общества, перемены в его идеологии и материальной культуре, процесс, свойственный переходному периоду от доисторической фазы, представленной культурой Вилланова, к непосредственно этрусской и латинской истории эпохи архаики. Новый этнический и культурный компонент, связанный с палеобалканскими и эгейско-анатолийскими традициями, привносит многое в древнейшую италийскую культуру. Именно благодаря этому сложному процессу ассимиляции на земле Италии формируется ок. 70. г. до н. э. этрусский этнос.

Хорошо известно, что жилые сооружения зачастую становятся прообразом святилища. Наглядный исторический пример – римская регия, царский дом, существовавший на Римском форуме с VII до II. в. до н. э. Из литературной традиции мы знаем, что «некоторые общественные священнодействия прежде выполнялись самими царями» (Liv. II, 2, 1–2), однако после изгнания Тарквиниев из Рима регия преображается в общественный центр – domus publica, бывший одновременно резиденцией царя-жреца (rex sacrorum). Эта должность «царя священнодействий» была учреждена в раннереспубликанском Риме для того, чтобы «нигде не нуждаться в царях» (Liv. II, 2, 1).