По всем четырем параметрам контраст разительный. Тогда как формалистическая доминанта устремлена к самодостаточному автономному слову (а в литературной истории – к имперсональной поэтической функции), бахтинский кружок выступал за открытый вовне, взаимозависимый, межсубъектный персональный жест, который к концу десятилетия был переосмыслен как слово или высказывание. Тогда как правоверные формалисты чувствовали кровную связь со структурной лингвистикой, бахтинский кружок ощущал близость к немецкой философии морали. Обе школы отчетливо различали искусство и жизнь, обе настаивали на том, что эти реальности абсолютно необходимы друг другу. Однако если формалисты выражали эти «нераздельные, но неслиянные» отношения, преклоняясь перед поэтическим словом и принижая значение «быта», то Бахтин, хотя он высоко ценил приемы, пробуждающие нас к жизни, предлагал совсем иное обоснование их взаимозависимости. В его раннем философском эссе «Автор и герой в эстетической деятельности» ощущается влияние йенского романтика Фридриха Шеллинга, чья метафизика и интуитивистские рассуждения о живом космосе были хорошо знакомы и глубоко близки Бахтину^[18]. Реалии искусства и жизни разделены, настаивает Бахтин; одно не служит и не принадлежит другому. Однако чтобы обрести силу, межличностная динамика жизни (восприятие и «со-творение» личности другого возможно только через любовь) должна соответствовать или не противоречить межличностной динамике художественного творчества (как данный автор воображает, реализует и подчиняет себя вымышленному герою). Эта взаимообратимость позволяет понять последний параметр: если для формалистов главными оставались отношения между вещью и вещью или вещью и личностью, то для бахтинского кружка, несмотря на таксономическое и терминологическое давление, исходной и завершающей точкой всегда остаются отношения между личностью и личностью.

Исчерпывающий ответ формализму со стороны бахтинского кружка содержится в работе Медведева «Формальный метод в литературоведении» (1928), имеющей также эклектически-марксистскую перспективу^[19]. Здесь затронуты некоторые наиболее чувствительные для формализма темы. Ориентированная на прием поэтика, настаивает Медведев, рискует превратить искусство в элитистскую, нигилистическую словесную игру. Игра эта еще более тривиализуется теорией перцепции, редуцирующей эстетический эффект к набору произвольных раздражителей, воздействующих на тело. Разделение языка на «практический» и «поэтический» снижает и тот, и другой. И в самом деле, может ли опытный пользователь языка допускать, что повседневная коммуникация чужда искусству? Это было бы равносильно признанию того, что повседневная речь есть не более чем выкрикивание команд. Вряд ли подобное допущение служит автономии искусства. Ведь если поэзия ценится лишь как средство негации (подрыв установившихся связей, деавтоматизация) повседневной речи, то поэт превращается в паразита первой попавшейся лингвистической формы повседневной вербальной жизни. Разумеется, художественное творчество куда более значимо.

Медведев поднял и другие проблемы, актуальные для функционирования искусства в революционном обществе. Формалисты вправе превозносить авангард и поэтов-футуристов, но теория литературной эволюции, которая лишь переставляет элементы, перераспределяет функции и «движется» при помощи одной инверсии того, что было раньше, никогда не сможет оценить то, что действительно ново. Более того, формалистическое чтение искажает природу авторского намерения и читательской свободы. Знаменитый пример остранения в «Войне и мире», приведенный Шкловским (Наташа Ростова в опере), просто неверен: сцена служит вовсе не «остранению» и направлена не столько на освежение читательского восприятия, сколько на усиление толстовского авторитарного морального приговора, на утверждение «положительно должного» [Медведев 1993: 70].

Помимо гедонизма, нигилизма и стерильности, на которые формальный метод обрекает искусство, Медведев обращает внимание на странный, эксгибиционистский подход к вербальному нарративу. Единственное, что здесь постоянно экспонируется, это слово во имя слова. Любая мотивация хороша, если она шокирует или привлекает к себе внимание, поскольку «линия сюжета – кривая дорога отступлений» [Медведев 1993: 119], где событию и личности отводится лишь вспомогательная роль. Подобный подход является результатом ошибочных взглядов формалистов на жанр. С их точки зрения, жанры – это всего лишь пучки приемов, собранных (или активированных) смастеренным агентом, называемым «героем». Спросите, однако, читателя, и он подтвердит, что вымышленный мир и населяющие его герои переживаются нами совсем иначе. Созданное искусством сознание не является побочным продуктом сюжета, точно так же и жанры не являются всего лишь нагромождением нарративных «трюков». Герой внутри сюжета обладает внутренним единством, которое становится возможным благодаря способности художника охватить концептуальное (хотя и незавершенное) целое; знаком успеха как для автора, так и для читателя является способность сопереживать и тем самым развивать целое, осознавать параметры, в которых оно работает (то есть жанровые ограничения), а также его потенциал. Короче говоря, «видеть действительность глазами жанра» [Медведев 1993:150]. Свободно оперируя неокантианством, философией жизни (Lebensphilosophie) и теорией гештальта, Медведев утверждает, что набор приемов или даже упорядоченная их иерархия ничего не определяют. Подобный подход непродуктивен, поскольку у жанров есть глаза и уши^[20]. Если литература и имеет дело с частями, то части эти органичны, а не механичны, они связаны с личностью и служат ей.

Критика Медведева, хотя и была во многом обоснованной, оставалась прямолинейной и грубой^[21]. Он выступил против ранних, наиболее агрессивных установок формалистов, тогда как в 1928 году формализм как течение находился уже под угрозой распыления. За то лишь, что формалисты ценили звуки «как таковые» и, мысля бинарно, особо ценили пародические инверсии, обвинять их в «нигилизме» по отношению к содержанию и смыслу было несправедливо; в конце концов, негация составляет суть революции и может быть глубоко содержательна и значима. Утверждать, что творчество невозможно внутри закрытой системы, неубедительно: многие структурно лимитированные вокабуляры (в музыке, живописи или шахматах, например) обретают творческий потенциал именно благодаря существующим ограничениям. Более того, жанр со своими собственными «глазами и ушами» одним может показаться интимно близким, а другим – куда более зловещим, чем даже сам стерильно-«научный» мир: одни увидят в нем любящего соседа, другие – шпиона и соглядатая. Медведев не понял того, что с такой остротой было осознано Лотманом и тартуской школой семиотики в 1960-1970-х годах, хотя и по прошествии сталинской ночи, но все еще под пятой идеологии: механическое и специфически научное начало куда меньше подвержено страшной политике («марксистско-ленинский гуманизм»), чем беззащитный перед идеологией человек, так что в определенных условиях «чистая» (деперсонифицированная) научность оказывается последним прибежищем для личности.

Негативизмом медведевской критики бахтинский ответ формализму не исчерпывается. Бахтин подготовил свою работу «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» для публикации в 1924 году. В печати, однако, она появилась лишь в 1975-м и потому выпала из литературных споров на целые полстолетия. В ней Бахтин выстраивал свое собственное, весьма специфическое понимание бинарности. Это не вещь – вещь и не вещь – личность, но, скорее, творческое напряжение между двумя персональными категориями: «я» (я сам, ощущаемый изнутри и потому открытый, расплывчато-незавершенный) и «другой» (видимый снаружи и потому всегда кажущийся проартикулированным и оформленным). Формалисты были позитивистами. Бахтин был кантианцем, а потому отказывался сводить содержание искусства к механике. Не мог он симпатизировать методологии (или, скорее, теории познания), которая нацелена на вещи-в-себе. Только наш личный опыт может оживить априорные категории сознания; мы можем знать только то, что создаем сами. Открыто дистанцируя формальный метод от Канта, Шеллинга, Гегеля – философов, к которым он испытывал глубокое уважение, – Бахтин определяет формалистское понимание искусства как «материальную эстетику», отмеченную «примитивизмом» и «некоторой долей нигилистичности» [Бахтин 1975: 14]. В отличие от Медведева, Бахтин четыре года спустя не выступает против подобного подхода для выполнения определенных задач (он безвреден постольку, поскольку осознает свои границы) и высоко оценивает стиховедческие штудии Жирмунского и Томашевского. Однако для целостного эстетического анализа этот «композиционный» подход к материалу с использованием одних «приемов» непригоден.

При подобном анализе искусство «может быть объяснено и осмыслено только чисто гедонистически», оставаясь «возбудителем приятных ощущений и состояний психофизического организма» [Бахтин 1975: 14]. Опять-таки, в определенных прагматических и утилитарных целях подобный анализ оправдан. Однако программные статьи под названием «как сделано» то или иное произведение подменяют композицией архитектонику — духовно наполненное понятие из области эстетики. Для Бахтина основным недостатком материальной эстетики является «неспособность объяснить эстетическое видение вне искусства» [Бахтин 1975: 22]. Эта его оговорка вовсе не свидетельствует в пользу того, что искусство и жизнь – одно или что решение эстетических задач должно поддерживаться этическим действием или актом познания (две сферы, находящиеся в сложных отношениях с эстетикой). Однако он утверждает, что для эстетической деятельности свойственно определенное «интуитивное единство» – повышенная восприимчивость, «своеобразная доброта эстетического» и его «благостность», которые и дают нам смелость, необходимую для оригинальности, неожиданности и свободы [Бахтин 1975: 30].

Естественно, пишет он, что произведения принадлежат традициям. В любой целостной культуре «одно литературное произведение сходится с другим, которому оно подражает или которое оно “остраняет”» [Бахтин 1975: 35]. Однако сами акты имитации или остранения являются переходным, вторичным, когнитивным, а вовсе не эстетическим феноменом. Они не могут составлять единственную цель творчества. Это всего лишь техника, а техническая работа в любом художественном производстве не может быть первичной. Напротив, она должна отступить на задний план в момент художественного восприятия, «как убираются леса, когда здание окончено» [Бахтин 1975: 47]. Бахтин признает, разумеется, что не все искусства разделяют эти приоритеты. Проза имеет свои задачи, так же как драма и эпос. Поэзия же «как бы выжимает все соки из языка» [Бахтин 1975: 46] и в высшей степени требовательна к вербальному медиуму, максимально выявляя его. Но даже здесь материал слова должен быть преодолен в акте создания новой вещи, которая вырастает как эстетический объект «на границах слов, границах языка как такового» [Бахтин 1975: 49].

Что именно Бахтин понимал под языком, который должен преодолеваться в акте создания нового эстетического объекта «на границах», станет ясно только позже, в 1930-1940-х годах. В конце же 1920-х он изложил программу-минимум для позитивной диалогической альтернативы «автономному слову» в «Проблемах творчества Достоевского» (1929). Ко времени появления откликов Бахтин был уже осужден и его имя запрещено к упоминанию. Таким образом, эта новаторская книга не имела влияния до своего второго издания в 1963 году, а потому ее обсуждение не относится к литературным теориям 1920-х. Однако, имея в виду место Бахтина в современной литературно-теоретической мысли, несколько замечаний здесь будут вполне уместны.

Книга о Достоевском сама имела «формалистическую» задачу. Она определенно исключала анализ тех аспектов творчества Достоевского (моральная философия, теология, аномальная психология, великорусский шовинизм), которые превратили романиста в персону non grata и в неподходящий предмет изучения в новом большевистском государстве, что было провозглашено самим Горьким. Вместо этих внелитературных тем Бахтин сконцентрировал свое внимание на разборе слова в творчестве Достоевского. С этой целью он предложил систематизацию прозаического слова, не менее градуированную, чем якобсоновские таблицы^[22]. Но это романное (непоэтическое) слово не было ни самодостаточным, ни предназначенным для калькулированного звукового эффекта. Оно было податливым и незащищенным. Эта уязвимость высказывания, всегда пребывающего на границе другого незавершенного ответствующего слова, – отличительная черта бахтинской доминанты. С точки зрения Бахтина, произнесенное слово не существует как таковое до тех пор, пока оно не адресовано другому открытому к восприятию сознанию (или не рождено в его присутствии). Мы вообще не можем говорить, полагал Бахтин, до тех пор, пока в нашем сознании отсутствует Другой, собеседник; но одновременно мы не можем быть уверены в том, когда и как родится слово Другого. Смелость бахтинской полифонической теории – в допущении, что язык действительно в состоянии создавать неконтролируемую, свободно развивающуюся «жизнь», лишь даваемую романистом, но ощущаемую героями как их собственная и незавершенная. Герои создаются автором для удивления читателя, они способны отвечать и сопротивляться. Романная полифония, которую Бахтин считал настоящей Коперниковой революцией в области слова, и есть самый блестящий формальный прием Достоевского.

Анатолий Луначарский опубликовал в октябрьской книжке «Нового мира» за 1929 год своевременную (и вполне сочувственную) рецензию на бахтинскую книгу, что, может быть, спасло Бахтину жизнь. Однако вообще его работу о Достоевском приняли равнодушно, если не враждебно^[23]. Ортодоксальные марксисты, находившиеся тогда у власти, не склонны были верить его антиформалистическим взглядам, что в любом случае едва ли предохраняло от опасности в 1929 году. Они объявили книгу Бахтина (в целом справедливо) идеалистической, внеисторической и недостаточно классово-ориентированной.

3. Социологическая школа и марксисты

Теперь можно обратиться к пестрой группе материалистов, попутчиков и марксистов, чье противостояние обращенной вовнутрь, как им казалось, внесоциальной позиции формалистского литературоведения было непреклонным с начала 1920-х годов. Прежде чем речь пойдет о марксистах, следует упомянуть о Валериане Переверзеве (1882–1968) и его «социологической критике» 1920-х. Социологическая школа была идеологическим гибридом, в котором нашлось место и некоторым формалистическим принципам автономии литературы, и определенным социальным факторам, высоко ценимым марксистами, и даже развивавшейся в то время коллективистски интерпретированной психологии искусства^[24]. Несостоятельность этой гибкой идеологии стала ясна в 1929–1930 годах, когда РАПП развернул шумную кампанию против «переверзевщины». Сам Переверзев еще до революции был авторитетным литературоведом, автором хорошо известных монографий о Достоевском (1912) и Гоголе (1914). Его социологическая школа пользовалась эмпирической индуктивной методологией, ограничивая себя дескриптивным нетелеологическим анализом материала, предлагаемого литературным текстом. Литературное произведение в этом свете являлось результатом впечатанного в него социального опыта. Последний не обязательно должен был быть экономически или классово детерминированным, но непременно коллективным – сознательным или бессознательным опытом коллектива, звучащим внутри каждой личности.

Поскольку детская психика аутентична, спонтанна и легко проницаема для внешних влияний, а следовательно, неконвенциональна и подвижна^[25], социологическая критика часто концентрировалась на категориях, ключевых для детей, таких как привязанность к «своему дому» или понятие игры. Переверзев критиковал марксистов за недостаточное внимание к роли бессознательного, а также за слишком ограниченный набор факторов, на которых они базировали социально детерминированную теорию литературы. Литература – это игровая площадка, полагал он, но это также и испытательный полигон для воображения. Это игровое пространство наполнено не идеями, но образами. Образ для Переверзева всегда социален. Общая сумма образов в произведении составляет «центральный образ», являющийся аутентичным отражением социального переживания.

В 1929 году радикальные пролетарские критики обрушились на социологическую школу, обвинив ее в несколько иных грехах, чем те, что были обнаружены в книге Бахтина о Достоевском. Однако Переверзев, как и Бахтин, был осужден за «психологизм» и недооценку определяющего влияния политики, экономики и социально-классовых отношений в художественном творчестве. В целом аргументы марксистов в споре с их противниками к концу 1920-х годов не стали ни мягче, ни жестче. Укрепилась, однако, их поддержка со стороны партийных институций. Что касается формализма, то наиболее осмысленная и принципиальная его критика появилась не к концу десятилетия, а в самом его начале, в пятой главе книги Льва Троцкого «Литература и революция» [Троцкий 1991: 130–145].

Подобно Бахтину, Троцкий видел «немалую заслугу» этой «первой научной школы искусства» в переводе исследований «из состояния алхимии… на положение химии» [Троцкий 1991:130]. «При всей поверхностности и реакционности», полагал Троцкий, формализм может быть полезен как для узколитературных задач, так и в широком симбиотическом, объясняющем плане для великих поэтов революционного футуризма, таких как Маяковский. Высокомерие и опасность проистекают из нежелания формализма признать «вспомогательное, служебно-техническое значение своих приемов» [Троцкий 1991: 131]. Как мы видели, ту же обеспокоенность разделяли с Троцким Бахтин и Волошинов. Однако в общем смысле, имея в виду те параметры, по которым мы рассматриваем четыре направления в литературной теории первого советского десятилетия, критика Троцким формализма показывает фундаментальные различия между его позицией и позицией бахтинского кружка.

Доминантой формализма было автономное, самоценное слово. Для Бахтина ею было взаимозависимое, незавершенное, обращенное к Другому слово. Для марксиста Троцкого, по контрасту, доминантой было человеческое поведение, воплощенное в действии – социально детерминированном, классовосознательном, материальном и диалектическом. В знаменитом окончании пятой главы «Литературы и революции» Троцкий суммирует позицию формалистов, противопоставляя ей марксистский подход к делу: «Они иоанниты: для них “в начале бе слово”. А для нас в начале было дело. Слово явилось за ним как звуковая тень его» [Троцкий 1991: 145]. Понимание слова как теневого паразита действия имеет, конечно, древнюю традицию, восходящую к Платону. Позиция Троцкого вписывается в нее, апеллируя к тем русским мыслителям, кто увидел в Гегеле путь к выходу из летаргии, застоя и неуправляемости своей огромной страны. По мнению Троцкого, формалисты и идеалисты («гениальнейший из них Кант») «берут не динамику развития, а его поперечный разрез в день и час их собственного философского откровения» [Троцкий 1991: 144]. Такие мыслители составляют часть проблемы России, а не ее решения, полагал Троцкий, и литература в их руках перестает быть силой, направленной на общественное благо.