Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, Мадонн и бесстыдных Венер, тогда только у видим чисто живописное произведение.
Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни академического искусства.
Я уничтожил кольцо горизонта и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры.
Это проклятое кольцо, открывая все новое и новое, уводит художника от цели к гибели.
И только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают свое искусство на формах натуры, боясь лишиться фундамента, на котором основал свое искусство д икарь и академия.
Воспроизводить облюбованные предметы и уголки природы все равно что восторгаться вору на свои закованные ноги.
Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью.
В искусстве нужна истина, но не искренность.
Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели творчества, к господству над формами натуры.
Дикарь первый положил принцип натурализма: изображая свои рисунки из точки и пяти палочек, он сделал попытку передачи себе подобного.
Этой первой попыткой была положена основа в сознании подражательности формам природы.
Отсюда возникла цель подойти как можно ближе к лицу натуры.
И все усилие художника было направлено к передаче ее творческих форм.
Первым начертанием примитивного изображения дикаря было положено начало искусству собирательному, или искусству повторения.
Собирательному потому, что реальный человек не был открыт со всеми его тонкостями линий чувств, психологии и анатомии.
Дикарь не видел ни внешнего его образа, ни внутреннего состояния. Его сознание могло только увидеть схему человека, зверя и т. п.
И по мере развития сознания усложнялась схема изображения натуры. Чем больше его сознание охватывало натуру, тем усложнялась его работа и увеличивался опыт умения.
Сознание развивалось только в одну сторону – сторону творчества натуры, а не в сторону новых форм искусства.
Поэтому его примитивные изображения нельзя считать за творческие создания.
Уродство реальных форм в его изображении – результат слабой технической стороны.
Как техника, так и сознание находились только на пути своего развития.
И его картины нельзя считать за искусство.
Ибо не уметь не есть искусство.
Им только был указан путь к искусству.
Следовательно, первоначальная схема его явилась остовом, на который поколения навешивали все новые и новые открытия, найденные ими в природе.
И схема все усложнялась и достигла своего расцвета в Антике и Возрождении искусства.
Мастера этих двух эпох изображали человека в полной его форме, как наружной, так и внутренней. Человек был собран, и было выражено его внутреннее состояние.
Но несмотря на громадное мастерство их, ими все-таки не была закончена идея дикаря: отражение, как в зеркале, натуры на холсте.
И ошибочно считать, что их время было самым ярким расцветом в искусстве и что молодому поколению нужно во что бы то ни стало стремиться к этому идеалу.
Такая мысль ложная.
Она уводит молодые силы от современного течения жизни, чем уродует их.
Тела их летают на аэропланах, а искусство и жизнь прикрывают старыми халатами Неронов и Тицианов.
Поэтому не могут заметить новую красоту в нашей современной жизни.
Ибо живут красотой прошлых веков.
Вот почему непонятны были реалисты, импрессионисты, кубизм, футуризм и супрематизм.
Эти последние художники сбросили халаты прошлого и вышли наружу современной жизни и находили новые красоты.
И говорю:
что никакие застенки академий не устоят против приходящего времени.
Двигаются и рождаются формы, и мы делаем новые и новые открытия.
И то, что нами открыто, того не закрыть.
И нелепо наше время вгонять в старые формы минувшего времени.
Дупло прошлого не может вместить гигантские постройки и бег нашей жизни.
Как в нашей технической жизни мы не можем пользоваться теми кораблями, на которых ездили сарацины, так и в искусстве должны искать формы, отвечающие современной жизни.
Техническая сторона нашего времени уходит все дальше вперед, а искусство стараются подвинуть все дальше назад.
Вот почему выше, больше и ценнее все те люди, которые следуют своему времени.
И реализм XIX века гораздо больше, чем идеальные формы эстетических переживаний эпохи Возрождения и Греции.
Мастера Рима и Греции, достигнувшие знания анатомии человека и давшие до некоторой степени реальное изображение, были задавлены эстетическим вкусом, и реализм их был опомажен, опудрен вкусом эстетизма.
Отсюда идеальная линия и красивость красок.
Эстетический вкус увел их в сторону от реализма земли, и они пришли в тупик Идеальности.
Живопись у них есть средство для украшения картины.
Знания их были унесены с натуры в закрытые мастерские, где фабриковались картины многие столетия.
Вот почему оборвалось их искусство.
Они закрыли за собою двери и тем уничтожили связь с натурой.
И тот момент, когда идеализация формы захватила их, надо считать падением реального искусства.
Ибо искусство не должно идти к сокращению или упрощению, а должно идти к сложности.
Венера Милосская – наглядный образец упадка, не реальная женщина, а пародия.
Давид (Микеланджело) – уродливость.
Его голова и торс как бы слеплены из двух противоположных форм.
Фантастическая голова и реальный торс.
Все мастера Возрождения достигли больших результатов в анатомии.
Но не достигли правдивости впечатления тела. Живопись их не передает тела, и пейзажи их не передают света живого, несмотря на то что в телах их людей сквозят синеватые вены.
Искусство натурализма есть идея дикаря – стремление к передаче видимого, но не создание новой формы.
Творческая воля у него была в зародыше, впечатление же у него было более развито, что и было причиной воспроизведения реального.
Также нельзя считать, что дар воли творческой был развит и у классиков.
Так как мы видим в их картинах только повторение реальных форм жизни в более богатой обстановке, чем у родоначальника дикаря.
Композицию тоже нельзя считать за творчество, ибо распределение фигур в большинстве случаев зависит от сюжета: шествие короля, суд и т. п.
Король и судья уже определяют на холсте места лицам второстепенного значения.
Еще композиция покоится на чисто эстетическом основании красивости распределения.
Так что распределение мебели по комнате еще не есть процесс творческий.
Повторяя, или калькируя, формы натуры, мы воспитали наше сознание в ложном понимании искусства.
Примитивы понимались за творчество.
Классики – тоже творчество.
Двадцать раз поставить один и тот же стакан – тоже творчество.
Искусство как умение передать видимое на холсте считалось за творчество.
Неужели поставить на стол самовар тоже творчество?
Я думаю совсем иначе.
Передача реальных вещей на холсте есть искусство умелого воспроизведения, и только.
И между искусством творить и искусством повторять – большая разница.
Творить значит жить, вечно создавать новое и новое.
И сколько бы мы ни распределяли мебель по комнатам, новой формы не увеличим.
И сколько бы ни писал художник лунных пейзажей или пасущихся коров и закатиков, будут все те же коровки и те же закатики, только в гораздо худшем виде.
А ведь от количества написанных коров определяется гениальность художника.
Художник может быть творцом тогда, когда формы его картин не имеют ничего общего с натурой.
А искусство – это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, а на основании веса, скорости и направления движения.
Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование.
Природа есть живая картина, и можно ею любоваться. Мы живое сердце природы. Мы самая ценная конструкция этой гигантской живой картины.
Мы ее живой мозг, который увеличивает ее жизнь.
Повторение ее есть воровство, и повторяющий ее есть ворующий; ничтожество, которое не может дать, а любит взять и выдать за свое (фальсификаты).
На художнике лежит обет быть свободным творцом, но не свободным грабителем. Художнику дан дар для того, чтобы дать в жизнь свою долю творчества и увеличить бег гибкой жизни.
Только в абсолютном творчестве он обретет право свое.
А это возможно тогда, когда мы лишим все наши мысли мещанской мысли – сюжета – и приучим сознание видеть в природе все не как реальные вещи и формы, а как материал, из массы которого надо делать формы, ничего не имеющие общего с натурой.
Тогда исчезнет привычка видеть в картинах Мадонн и Венер с заигрывающим ожиревшим амуром.
Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура – это живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом.
И если бы мастера Возрождения отыскали живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонны и Джоконды.
А всякий высеченный пяти-, шестиугольник был бы большим произведением скульптуры, нежели Милосская или Давид.
Принцип дикаря есть задача создать искусство в сторону повторения реальных форм натуры.
Собираясь передать жизнь формы – передавали в картине мертвое.
Живое превратилось в неподвижное, мертвое состояние.
Все бралось живое, трепещущее и прикреплялось к холсту, как прикрепляются насекомые в коллекции.
Но то было время вавилонского столпотворения в понятиях искусства.
Нужно было творить – повторяли, нужно было лишить формы смысла и содержания – обогатили их этим грузом.
Груз надо свалить, а его привязали на шею творческой воли.
Искусство живописи, слова, скульптуры было каким-то верблюдом, навьюченным разным хламом одалисок, Саломеями, принцами и принцессами.
Живопись была галстуком на крахмальной рубашке джентльмена и розовым корсетом, стягивающим живот.
Живопись была эстетической стороной вещи, но не была никогда самособойна, самоцельна.
Художники были чиновниками, которые опись имущества натуры, любителями коллекций зоологии, ботаники, археологии.
Ближе к нам молодежь занялась порнографией и превратила живопись в похотливый хлам.
Не было попытки чисто живописных задач как таковых, без всяких атрибутов реальной жизни.
Не было реализма самодельной живописной формы, и не было творчества.
Реалисты-академисты есть последние потомки дикаря.
Это те, которые ходят в поношенных халатах старого времени.
И опять, как и прежде, некоторые сбросили этот засаленный халат. И дали пощечину старьевщику – академии, объявив футуризм.
Стали мощным движением бить в сознание, как в каменную стену гвозди.
Чтобы выдернуть вас из катакомб к современной скорости.
Уверяю, что те, кто не пошел по пути футуризма как выявителя современной жизни, обречены вечно ползать по старым гробницам и питаться объедками старого времени.
Футуризм открыл «новое» в современной жизни: красоту скорости.
А через скорость мы двигаемся быстрее.
И мы, еще вчера футуристы, через скорость пришли к новым формам, к новым отношениям к натуре и к вещам.
Мы пришли к супрематизму, бросив футуризм как лазейку, через которую отставшие будут проходить.
Футуризм брошен нами, и мы, наиболее из смелых, плюнули на алтарь его искусства.
Но смогут ли трусливые плюнуть на своих идолов, как мы вчера?
Я говорю вам, что не увидите до той поры новых красот и правды, пока не решитесь плюнуть.
Все до нас искусства есть старые кофты, которые сменяются, так же как и ваши шелковые юбки.
И, бросив их, приобретаете новые.
Почему вы не надеваете костюмы ваших бабушек, когда млеете перед картинами их напудренных изображений?
Это все подтверждает, что тело ваше живет в современном времени, а душа одета в бабушкин старый лифчик.
Вот почему приятны вам Сомовы, Кустодиевы и разные старьевщики.
А мне ненавистны такие торговцы старьем.
Мы вчера с гордо поднятым челом защищали футуризм. Теперь с гордостью плюем на него.
И говорю, что оплеванное вами – приемлется. Плюйте и вы на старые платья и оденьте искусство в новое.
Отречение наше от футуризма не в том, что он изжит и наступил конец его. Нет. Найденная им красота скорости вечна, и многим еще откроется новое.
Так как через скорость футуризма мы бежим к цели, мысль движется скорей, и те, кто в футуризме, ближе к задаче и дальше от прошлого.
И вполне естественно ваше непонимание. Разве может понять человек, который ездит всегда в таратайке, переживания и впечатления едущего экспрессом или летящего в воздухе.
Академия – заплесневевший погреб, в котором самобичуют искусство.
Гигантские войны, великие изобретения, победа над воздухом, быстрота перемещения, телефоны, телеграфы, дредноуты – царство электричества.
А наша художественная молодежь пишет Неронов и римских полуголых воинов.
Честь футуристам, которые запретили писать женские окорока, портреты и гитары при лунном свете.
Они сделали громадный шаг – бросили мясо и прославили машину.
Но мясо и машина есть мышцы жизни.
То и другое – тела, двигающие жизнь.
Здесь сошлись два мира: мир мяса и мир железа. Обе формы есть средства утилитарного разума.
И требуется выяснить отношение художника к формам вещей жизни.
До этой поры всегда художник шел вслед за вещью. Так и новый футуризм идет за машиной современного бега.
Эти оба искусства: старое и новое – футуризм – сзади бегущих форм.
И возникает вопрос: будет ли эта задача в живописном искусстве отвечать своему существованию?
Нет!
Потому что, идя за формой аэропланов, автомобилей, мы будем всегда в ожидании новых, выброшенных форм технической жизни…
И второе.
Идя за формой вещей, мы не можем выйти к самоцели живописной, к непосредственному творчеству.
Живопись будет средством передать то или иное состояние форм жизни.
Но футуристы запретили писать наготу не во имя освобождения живописи или слова к самоцели, а по причине изменения технической стороны жизни.
Новая железная, машинная жизнь, рев автомобилей, блеск электрических огней, ворчание пропеллеров разбудили душу, которая задыхалась в катакомбах старого разума, поэтому вышла на сплетение дорог неба и земли.
Если бы все художники увидели перекрестки этих небесных дорог, если бы охватили этот чудовищный пробег и сплетения наших тел с тучами в небе – тогда бы не писали хризантемы.
Динамика движения навела на мысль выдвинуть и динамику живописной пластики, но усилия футуристов дать чисто живописную пластику как таковую не увенчались успехом.
Они не могли разделаться с предметностью, что облегчило бы их задачу.
Когда ими был наполовину изгнан с поля картины разум как старая мозоль привычки видеть все естественным, им удалось построить картину новой жизни вещей, но и только.
При передаче движения цельность вещей исчезла, так как мелькающие их части скрывались между бегущими другими телами.
И конструируя части пробегающих вещей, старались передать только впечатление движения.
А чтобы передать движение современной жизни, нужно оперировать с ее формами.
Что и осложняло выход живописному искусству к его цели.
Но, как бы там ни было сознательно или бессознательно, ради ли движения или ради передачи впечатления, – цельность вещей нарушили.
И в этом разломе и нарушении цельности лежал скрытый смысл, который прикрывался натуралистической задачей.
В глубине этого разрушения лежало как главное не передача движения вещей, а их разрушение, ради чистой живописной сущности, т. е. к выходу к беспредметному творчеству.
Быстрая смена вещей поразила новых натуралистов – футуристов, и они стали искать средства их передачи.
О проекте
О подписке