Цитаты из книг автора «Кассия Сен-Клер»

Заказчики предпочитали специально оговаривать в письменном контракте, сколько именно дорогих красок может использовать художник в картине, в одеждах какого цвета должны быть изображены персонажи – они опасались, что постоянно испытывавшие нужду художники станут экономить на красках, используя более дешевые[6]. В свою очередь, старые мастера относились к краскам не так, как их современные собратья по цеху. Некоторые красители того времени вступали в реакцию друг с другом, поэтому художникам, выстраивая композицию, приходилось держать в голове список потенциально разрушительных комбинаций, не допуская, чтобы эти красители накладывались друг на друга или соприкасались на холсте. Большинство пигментов производилось вручную либо самими художниками, либо их подмастерьями в студиях. Для производства различных красок требовалось перетирать минералы в порошок или иметь дело со сложными в обработке или даже ядовитыми ингредиентами. Красители можно было и купить – у алхимиков, аптекарей или других ремесленников. Позднее тех, кто производил красители и торговал ими, стали называть москательщиками. В предлагаемый ими ассортимент вошли редкие пигменты со всего мира. Лишь ближе к концу XIX века художники получили в свое распоряжение наборы готовых красок (да и те не всегда были доступны). Доступность новых красок – таких, как церулеум, оранжевый крон или желтый кадмий, – позволила художникам отказаться от ступок и пестиков, а также от услуг зачастую недобросовестных москательщиков, которые продавали нестабильные смеси, тускневшие за несколько недель или вступавшие в реакцию с другими красителями или холстом. После изобретения гибких металлических тюбиков для красок в 1841 году художники смогли работать с новыми красками на природе, насыщая свои полотна тонами невиданной прежде яркости. Неудивительно, что критики оказались в недоумении: с такими цветами они еще не встречались и были ошеломлены.

В начале 1830-х годов унция природного ультрамарина стоила 8 гиней, а фунт французского – от 1 до 25 шиллингов, но к 70-м годам XIX века французский ультрамарин стал стандартом. Встретили его появление, однако, с изрядным недоверием. Художники жаловались, что он был слишком одномерен, однообразен и скучен. Частицы в его составе имели единый размер и отражали свет одинаково, что лишало искусственный ультрамарин глубины, вариативности и визуальной привлекательности, присущих натуральному. Послевоенный французский художник Ив Кляйн был с этим согласен. В 1960 году он запатентовал формулу международного синего цвета Кляйна, создав на его основе серию работ, ставшую его «визитной карточкой»: серию глянцевых текстурных полотен в своем «международном цвете», названную в его честь «серией IKB». Эти обманчиво простые монохромы Кляйн позднее гордо называл своей «чистой идеей». Он любил интенсивность необработанного порошкового ультрамарина, но был разочарован безликостью и тусклостью краски, которая из него получалась. В сотрудничестве с химиком он потратил год на то, чтобы разработать специальный смоляной состав. Смешивая его с искусственным ультрамарином, он получал IKB, близкий к чистоте и великолепию оригинала.

Долгое путешествие от шахт к полотнам не только сказывалось на цене ультрамарина, но и влияло на то, как именно будет использоваться пигмент, да и будет ли он использоваться вообще. Итальянские художники, особенно венецианцы, находившиеся в самом начале европейской цепочки поставок ультрамарина, покупали его по самым низким ценам на континенте и поэтому могли позволить себе некоторую расточительность. Об этом свидетельствует, в частности, широко раскинувшийся ночной небосвод, усыпанный звездами, на картине Тициана «Вакх и Ариадна», написанный ультрамарином в начале 1520-х годов. Художникам Северной Европы приходилось быть значительно скромнее. Альбрехт Дюрер, ведущий гравер и художник немецкого Ренессанса, использовал ультрамарин лишь от случая к случаю, не упуская при этом возможности пожаловаться на его баснословную цену. Покупая краски в Антверпене в 1521 году, он заплатил почти в сто раз больше за ультрамарин, чем за пигменты землистых тонов[449][450]. Разница в цене и качестве означала, что художникам было практичнее покупать ультрамарин непосредственно в Венеции, если им доставался престижный заказ. Филиппино Липпи в 1487 году заключил контракт на роспись стен часовни Филиппа Строцци в базилике Санта-Мария-Новелла во Флоренции и включал в него пункт о том, что часть оплаты будет зарезервирована до тех пор, пока художник «не захочет отправиться в Венецию». Такой же пункт был включен и в контракт Пинтуриккьо на роспись стен библиотеки Пикколомини в Сиенском соборе в 1502 году: 200 дукатов были зарезервированы на поездку в Венецию за пигментом[451]. Причины всей этой суматохи были как практическими, так и эмоциональными. Если многие другие синие пигменты все же имеют зеленоватый оттенок, то ультрамарин – истинный синий, лишь изредка отдающий в фиолетовый, при этом он исключительно устойчив и долговечен. Дополнительную ценность ультрамарину придавал и тот пиетет, который питали к ляпис-лазури. Рост популярности ультрамарина на Западе совпал по времени с утверждением культа Богоматери. Начиная примерно с 1400 года, художники все чаще изображают Пресвятую Деву в ультрамариновом облачении, служащем материальным воплощением ее божественности и преклонения перед ней[452].

Ляпис-лазурь считается полудрагоценным[445] камнем, но на деле это смесь различных минералов. Своей глубокой синей расцветкой она обязана лазуриту, а нежными вкраплениями белого и золотого – соответственно силикатам (включая кальцит) и «золоту дураков» (железному пириту). Камни ляпис-лазури целиком использовали в декоративных целях в Древнем Египте и Шумере, но в качестве пигмента он стал известен много позже. Он не только с трудом поддается помолу, но многочисленные включения и примеси могут придать полученному пигменту разочаровывающий серый оттенок. Для того чтобы добыть из ляпис-лазури действительно стоящий краситель, необходимо прибегнуть к сложному процессу экстрагирования из нее синего азурита. Для этого тщательно измельченный минерал смешивают с живичным скипидаром и льняным маслом или воском, а потом нагревают, чтобы получить однородную пасту. Затем ее перемешивают в щелочном растворе – «так, – писал Ченнини, – как рукой месят тесто для хлеба»[446]. Постепенно синий вымывается щелочью и осаждается на дне. Несколько последовательных перемешиваний, каждое из которых делает раствор все более серым, позволяют извлечь из смеси синий компонент полностью. Последняя экстракция даст только бледный оттенок, известный как «ультрамариновая зола». Древнейшие примеры применения ляписа в качестве пигмента найдены в немногочисленных фресках V века, обнаруженных на территории Китайского Туркестана, и нескольких изображениях VII века, найденных в пещерном храме в Бамианской долине. Самое раннее использование ультрамарина в Европе – фрески базилики Сан-Саба[447] в Риме первой половины VIII века, однако на них ультрамарин смешан с египетской синью (см. здесь). В те времена египетская синь была главным синим пигментом Древнего мира, но вскоре ультрамарину предстояло оспорить ее первенство[448].

Свинцовые белила повсеместно использовались в качестве косметического средства – с ними кожа выглядела нежной и бледной. Ксенофонт в IV веке до н. э. порицал гречанок, носящих «как штукатурку, слоями, белила и румяна» (сурик – см. здесь); есть свидетельство того, что их современницы в Китае пользовались похожей смесью на основе рисовой муки[34]. Японские историки и археологи до сих пор спорят о роли, которую могла сыграть эта ядовитая косметика в падении сёгуната (эра военных правителей-сёгунов в Японии продолжалась почти 300 лет) в 1868 году. Некоторые ученые утверждают, что младенцы при грудном вскармливании всасывали ядовитый свинец с молоком матери; образцы костей показывают, что содержание свинца в скелетах детей моложе трех лет более чем в 50 раз превышало количество свинца в костях их родителей[35]. Но белила (или «Духи Сатурна») – паста из свинцовых белил в смеси с уксусом – веками пользовались ужасающей популярностью.

Художники настолько щедро пользовались свинцовыми белилами, что сегодня при рентгеновском исследовании видно, как плотный слой этой краски формировал нечто вроде скелета внутри картины, что позволяет исследователям определять изменения и поздние дополнения к полотну.

«Дева Мария» (1640–1650) Джованни Батиста Сальви да Сассоферрато выглядит данью ультрамарину во всей его мощной полуночной красе в той же степени, что и Богоматери. На картине она сидит, смиренно опустив глаза долу, а взгляд зрителя приковывает синее одеяние, ниспадающее с ее плеч тяжелыми, густыми складками. Многие сохранившиеся до наших дней тексты договоров художников того времени с заказчиками тщательно оговаривают условия использования ультрамарина – это были основные статьи таких договоров. Контракт, заключенный Андреа дель Сарто в 1515 году на картину «Мадонна с гарпиями», требовал, чтобы на одеяние Девы Марии пошло ультрамарина «как минимум на пять полных флоринов за унцию». Некоторые заказчики сами покупали пигмент, чтобы контролировать его использование; документ 1459 года предполагает, что пока Сано ди Пьетро работал над росписью городских ворот в Сиене, городские власти отпускали ему требуемые количества золотой краски и ультрамарина. Надо сказать, что для подобных подозрений были основания. Примерно через 400 лет, когда Данте Габриэль Россетти, Уильям Моррис и Эдвард Бёрн-Джонс расписывали стены Оксфордского Союза в 1857 году, «посреди увеселений, шума, откупоривания бутылок, брызганья краской и общих проказ» художники опрокинули горшок, доверху наполненный ультрамарином. Заказчики были в ужасе[453].

Основы преклонения перед белым цветом в архитектуре были заложены благодаря ошибке. Веками эстетика Запада покоилась на фундаменте классических древнегреческих и древнеримских руин цвета выбеленного костяка. Наследие венецианского архитектора Андреа Палладио, заново открывшего и популяризировавшего принципы, почитавшиеся классическими, заметно в любом значимом здании в каждом крупном городе Запада. Только в середине XIX века историки обнаружили, что классические статуи и здания Античности обычно были ярко раскрашены. Многие западные эстеты просто отказывались поверить этому.

Только самые богатые, окруженные батальонами прислуги люди могли позволить себе в XVI–XVIII веках кипенно-белые кружевные льняные манжеты, брыжи[22] и шейные платки. Эта связь сохраняется и сегодня. Человек в снежно-белом зимнем пальто ненавязчиво транслирует визуальный образ: «я не пользуюсь общественным транспортом».

немецкий философ и филолог Лазарь Гейгер начал публиковать результаты своих исследований по истории цветовосприятия.