Цитаты из книги «Высокая цена. Искусство между рынком и культурой знаменитости»

Еще один фактор, вносящий свою лепту в особый статус искусства, – это обещанная ему долговечность. Его ценность не исчерпывается, как ценность потребительского товара, и не снижается со временем. Напротив, существует возможность, что однажды это произведение приобретет непредвиденную актуальность. Любое произведение искусства – это ставка на будущее. И, кажется, никакую цену нельзя назвать слишком высокой, когда речь идет об отложенной стоимости, которую невозможно измерить с сегодняшней позиции. В конечном счете покупатель искусства платит за его потенциальную значимость и стоимость в будущем.

Кляйн, открывая «Пустоту», тоже сделал акцент на светском событии, продемонстрировав понимание того, что различия между искусством и вечеринками уже начали стираться. Сегодня вечеринки после вернисажей следует рассматривать как неотъемлемую часть производства художественного значения, и во многих случаях анализ их организации проливает свет на суть представленных на выставке работ. Автопортрет как орудие пропаганды

«Принять нечто от кого-то – значит принять частицу его духовной сущности, его души»[259]. С этой точки зрения, у коллекционера искусства нет другого выбора – он должен расстаться со своей собственностью. Владение произведением искусства как таковое наводит на мысль о контакте с некоей духовной сущностью. Коллекционер может получать удовольствие от чувства обладания мыслями художника и даже самим художником, его жизнью. Впечатление, что в произведениях искусства есть нечто живое, подпитывает их экономический потенциал. Чем больше «жизни» они пробуждают, тем сложнее становится процесс обмена, столь удачно описанный Моссом как обязанность «дарить и получать». Мосс также отмечает, что люди, вовлеченные в подобный обмен, относились как к вещам и друг к другу. Они считали «одушевленными» вещи, которыми обменивались, и приписывали друг другу вещественные черты, создавая «смесь духовных связей между вещами, до некоторой степени наделенными душой, и индивидами и группами, которые до некоторой степени воспринимали друг друга как вещи»[260]. Эта тенденция к субъективации объектов, сопровождающаяся растущей объективацией субъектов, нам знакома: ведь на арт-рынке произведения искусства тоже ходят под именами их авторов, исполняясь жизни и приобретая черты субъектов. А от художников, в свою очередь, ждут достойной самоподачи, то есть объективации. Маркс выводил эту корреляцию из тов

Существование арт-рынка связано с верой в то, что товар, который на нем ходит, имеет к рынку лишь отдаленное отношение. Арт-рынку необходимо подчеркивать эту автономность по той простой причине, что она лежит в основе продаваемости его товара. С

окое родство с представлением о таинственной специфике искусства: по Адорно, художественные произведения загадочны просто потому, что они «что-то говорят и в то же мгновение скрывают сказанное»[229]. По Марксу, схожая диалектика откровения и умолчания действует, когда нас очаровывает товар: он тоже всегда что-то утаивает. Действительно многое говорит о том, что в своей характеристике товара Маркс оглядывался на произведение искусства. Но если потребительский опыт строится по образцу эстетического, то разве не делает это искусство-как-товар квинтэссенцией товара? И как в таком случае может быть обоснована претензия искусства на статус товара особого рода?

авной движущей силой такой дружбы является профессиональная заинтересованность друг в друге. Эта инструментализация, до некоторой степени присутствующая в любых отношениях, в конечном счете предполагает исчезновение всяких приватных убежищ от побуждений выгоды. Чем более тесен, чем более персонален контакт, тем лучше для бизнеса.

Преданность культуре и экономический интерес идут здесь рука об руку.

т. Если сама Бун выглядела стильно и сексуально, это впечатление автоматически переходило на искусство, предлагаемое ее галереей.

Еще одним доказательством возросшей важности знания является тот факт, что все больше галерей нанимают штатных искусствоведов, чтобы придать своему товару долю научного благородства. Со времен арт-бума теоретиков начали брать на работу в коммерческие арт-учреждения, приглашать их на симпозиумы, заказывать им тексты для галерейных каталогов. Даже если они не имеют отношения к аукционам, спрос на них как на производителей значений неимоверно возрос. Возникла благоприятная для них атмосфера, подобная золотой лихорадке, когда частные галеристы щедро платят за тексты. И даже если вторичному рынку они ни к чему, выгодных заказов для них достаточно.

Под «арт-бумом» здесь имеется в виду фаза развития экономики, когда произведения перепродаются на коммерческом рынке по высокой цене. Подобный всплеск торговли искусством обычно связывают с процветанием экономики в целом. Последний арт-бум, который внезапно прекратился с банкротством инвестиционного банка Lehman Brothers осенью 2008, сообщил рынку с его оценочными суждениями невероятный авторитет. Никогда раньше рынок не обладал такой решающей силой во всем вплоть до сугубо художественных вопросов. Эта констатация вступления рынка в полномочия высшего арбитра усложняется еще одним наблюдением: дело в том, что деньги и коммерческий успех – далеко не все, что имеет значение в «арт-мире» как социальном универсуме. Пусть многие инсайдеры искусства и поддались во время бума престижу коммерчески успешных художников, эту среду также следует рассматривать как прототип распространившихся теперь повсеместно «когнитивных экономик», в которых важную роль играют «знание» и «критика». Это ставит под вопрос роль рынка в качестве решающего критерия.