И коль скоро мы достаточно много сказали об искусстве как природном явлении, необходимо все же затронуть обещанный нами вопрос о самой сущности искусства. Ранее у нас уже шла речь о той форме, в которой проявляется искусство, и такой формой является эстетическая идея или – в нашей терминологии – объективная интеллектуальная новизна-идея.
А что же является содержанием или сущностью произведения? Не будем утруждать себя поиском определения, что такое содержание, а воспользуемся великолепным образом, приведенным Х. Ортегой-и-Гассетом в работе «Размышления о «Дон Кихоте»»:
«И тем не менее между формой и содержанием следует проводить различие, ибо они – не одно и то же; Флобер говорил: «Форма исходит из содержания, как жар из огня». Верная метафора. Но правильнее сказать, что форма – орган, а содержание – функция, его создающая»52.
Так вот, если в нашем случае идея – это форма произведения искусства, то генерирование новых идей является той функцией, которая создает сами идеи. Генерирование новизны в форме объективно-интеллектуальных идей – это и есть та основная функция, к которой самой Природой предназначено искусство. Иначе было бы совсем непонятно, откуда берутся все те новшества и все то многообразие создаваемых идей, среди которых живет человечество.
И вряд ли можно безоговорочно согласиться с сентенцией А. Уайтхеда:
«Телеология универсума направлена на создание красоты, и любая система объектов, если она в каком-то смысле прекрасна, тем самым уже имеет право на существование»53.
Да, несомненно, прекрасное имеет право на существование, но имеет оно это право не потому, что оно прекрасно, и не потому, что созданию красоты способствует сама природа, а в силу того, что прекрасное приумножает многообразие нашего мира через явление новизны, и цель природы не создание красоты, а создание многообразия в самой природе.
«Душа» природы стремится к многообразию через целесообразность вновь создаваемых форм жизни, но она равнодушна к красоте в силу того, что не выделяет ее: для нее все созданное – и красивое и безобразное – прекрасно. Душа же человека стремится к красоте через чувство интеллектуального наслаждения, но она безразлична к многообразию, поскольку не может его воспринять и почувствовать на физиологическом уровне так, как она чувствует наслаждение от соприкосновения с прекрасным. Поэтому так называемая целесообразность в природе – которая, несомненно, связана с физиологическим удовольствием на уровне животной плоти – и чувство интеллектуального наслаждения в человеке «эквивалентны» между собой с точки зрения «вспомоществования» приумножению многообразия мира, соответственно, как в природе, так и в человеческом сообществе. Таким образом, можно сказать, что, если красота (новизна) – побочный продукт природы, осуществляющей собственное многообразие через посредство генерирования новых (и притом целесообразных) природных форм, то материально-духовное многообразие – побочный продукт творческой деятельности человека, стремящегося к красоте. И красота эта выступает в виде объективной интеллектуальной идеи-новизны, «понимание» которой сопровождается интеллектуальным чувством удовольствия.
И если, согласно Л. Фейербаху
«…лишь бесконечное, необозримое разнообразие есть принцип жизни; одинаковость уничтожает необходимость существования…»54, (см. эпиграф).
то сущность материально-духовной жизни общества заключена в генерировании эстетических идей, создающем это разнообразие. Так что бытийственная сущность самой жизни, по сути дела, совпадает с сущностью искусства. Искусство, воздействуя на культурную жизнь человеческого сообщества по принципу опережающего развития (см. далее), создает саму атмосферу, в которой возможно осуществление основного принципа жизни.
И только потому, что жизнь, – в силу природной необходимости культивирования разнообразия, – востребует это разнообразие, только поэтому искусство «поставляет» жизни виртуально-эстетические идеи, преобразуемые созерцателем в идеи реальные. И постоянное внедрение последних способствует росту самого многообразия. Так что не столько идеи искусства внедряются в жизнь, сколько внедряются идеи созерцателя, воспринявшего идеи искусства и преобразовавшего их в реальные интуитивно-инсайтные идеи, востребованные обществом на данном этапе его развития.
А потому, прежде чем обнаружить или открыть нечто новое в этом Мире, его необходимо сначала заложить хотя бы в виртуальном виде в каком-либо направлении грядущей человеческой деятельности. Искусство именно тем и занимается, что закладывает идеи будущего развития, служащие прообразами новых идей, внедряемых в реальную и постоянно развивающуюся жизнь.
В связи с этим следует сказать, что наравне с принципами соответствия, дополнительности, симметрии, красоты и т. д., скорее всего, существует принцип – назовем его так: принцип опережающего развития, – согласно которому любой род деятельности может достигнуть определенного уровня развития только в том случае, если достигнут некий уровень развития в сфере деятельности более высокого класса: так ремесло не достигло бы уровня искусности, не начни развиваться техника; техника оставалась бы примитивной, не найди она поддержки в развитии науки; наука была бы невозможна без развития культуры; культура не смогла бы выйти на определенный уровень, если бы она не поддерживалась и не сопровождалась развитием искусства.
В конечном счете, не культура и не цивилизация сами по себе предохраняют и удерживают духовное существование общества от деградации, предохраняет и удерживает искусство, благодаря которому они развиваются и сохраняются. Ремесло, техника, наука, культура возникли не сами по себе, необходимой предпосылкой их возникновения и развития является искусство. Оно первично в зарождении любой цивилизации, потому что в основе возникновения всего ценного и нового присутствуют спонтанные процессы и акты – столь свойственные душе, – на базе которых и зародилось искусство. Только душа обладает креативной способностью создавать идею-новизну.
Более того, принцип опережающего развития можно распространить не только на материально-духовную деятельность человека разумного, но и на развитие природных процессов. Неорганическая жизнь не достигла бы определенной формы развития, не возникни на Земле органической жизни, изменившей состав атмосферы и климат Земли, повлиявших, в свою очередь, на неорганический состав и вид нашей планеты. Органическая жизнь, в свою очередь, не достигла бы определенного уровня развития, не возникни на Земле животной жизни, использующей органику в качестве питательного средства и, соответственно, влияющей не только на флору, но и на саму фауну природы. И уж развитие животного мира не достигло бы современного – отчасти катастрофического – состояния, не возникни разумной жизни на Земле, которая достаточно пагубным образом сказывается не только на неорганике, органике и живой жизни планеты, но и на жизни самого разумного существа.
Так что искусство, в силу своей креативности, воздействует на материально-духовную жизнь человеческого сообщества по принципу опережающего развития. Закладывая в свои произведения «будущие» (виртуальные) идеи, оно тем самым будирует и развивает способность человеческой души и интеллекта обнаруживать и видеть за этими идеями идеи вполне реальные и соответствующие духу данного этапа культурного развития общества.
В связи с этим следует сказать следующее. Так называемый принцип красоты, фигурирующий преимущественно в сфере естественно-научного знания – вспомним хотя бы физические теории Эйнштейна, Бора, Паули, Гейзенберга и др. – есть не что иное как одно из проявлений принципа опережающего развития. Если ученый при создании своей теории «руководствуется» принципом красоты, то прекрасное – как эстетическая категория – предопределяет саму возможность существования теории, наделенной атрибутом новизны и истинности. Так наука, сама того не замечая, руководствуется принципами и идеями искусства.
И если мы зададимся вопросом, а что же все-таки, согласно принципу опережающего развития, предшествовало и способствовало формированию самого искусства, то, наверное, с полным основанием можно сказать, что таким началом была игра. Если игра, согласно Й. Хейзинге, есть одна из форм проявления человеческой деятельности в различных сферах: культура, философия, искусство и т. д.55, и если она свойственна не только жизни всего человеческого сообщества, но и животному миру, из которого сформировался человек, то у нас нет каких-либо веских оснований отвергать игру как сферу деятельности, предшествовавшей искусству и способствовавшей его развитию. Тем более что игровые формы сами по себе находятся в основании всех религиозных ритуалов и священнодействий, не говоря уже о том, что онтогенез человеческого индивида, как через обязательную стадию, проходит через достаточно длительный период игровой деятельности в детстве и даже в отроческом возрасте. Вот где онтогенез повторяет филогенез. А по сути дела, зарождение человека разумного происходило в лоне слияния игры и искусства: игра была искусством, а искусство игрой, в процессе которой отрабатывались формы общежития и материально-духовного выживания среди природы.
Как из предшествующего текста, так и из опыта нашего собственного общения с произведениями искусства, нам уже ясно, что функциональная роль искусства многогранна. И заключается она и в катарсическом, и в гедонистическом воздействии, и в познавательном влиянии, и в стимулировании душевно-интеллектуальной деятельности, и в создании интерпретационных идей (об этом чуть ниже), и – не в последнюю, а в первую очередь – в приумножении многообразия духовной и материальной жизни общества. Но искусство не только многофункционально, оно еще обладает такими свойствами как, во-первых, двойственностью (или, если хотите, двуслойностью) своих идей, а, во-вторых, так называемой сокрытостью (видимостью) красоты. И здесь нам к месту было бы поговорить о каждом из этих свойств и попытаться понять, что лежит в основании указанных феноменов искусства.
Начнем с двойственности и сразу же оговоримся, что эту двойственность разные авторы понимали по-своему. Так, согласно Гельвецию, успех имеет только то произведение, автор которого
«…сумел соединить мгновенную пользу с длительной…»56.
Первая из них зависит
«…от нравов, предрассудков, времени и страны, в которой они написаны…», (Там же).
вторая же
«…свойственна всем временам и странам…». (Там же).
И достоинство произведения искусства будет зависеть от того, насколько «вечные красоты» (Там же) берут верх над красотами временными.
Ф. В. И. Шеллинг, ставя искусство выше философии, пишет:
«В произведении искусства отражается тождество сознательной и бессознательной деятельностей… Художник как бы инстинктивно привносит в свое произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок… Так обстоит дело с каждым истинным произведением искусства; каждое как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований, и при этом никогда нельзя установить, заключается ли эта бесконечность в самом художнике или только в произведении искусства как таковом»57.
Жубер же полагал:
«Очевидно одно: в прекрасном всегда сочетается красота видимая и не видимая. Очевидно и другое: никогда прекрасное не очаровывает нас так сильно, как когда мы, напрягая внимание, понимаем его язык лишь наполовину»58.
Об этом же, но более подробно, писал и Бодлер:
«Воспользуемся благоприятным случаем, чтобы выдвинуть рациональную и историческую теорию прекрасного в противовес теории красоты единой и абсолютной, а заодно доказать, что прекрасное всегда и неизбежно двойственно, хотя производимое им впечатление едино… Прекрасное содержит в себе элемент вечный и неизменный, доля которого крайне трудно определима, и элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи, моды, норм поведения, страстей, а то и от всех этих обстоятельств разом. Без этого второго слагаемого, представляющего собой заманчивую, дразнящую и возбуждающую аппетит корочку божественного пирога, первое слагаемое было бы неудобоваримым, недоступным, неприемлемым для человеческой натуры. Сомневаюсь, что кто-либо способен отыскать образец прекрасного, не содержащий оба эти элемента… Двойственность искусства есть непреложное следствие двойственной природы человека»59.
Анализируя эти и подобные им высказывания, можно предположить, что причина двойственности искусства кроется в двуслойности его идей. Искусство двойственно только потому, что на поверхности – интерпретационные идеи, доступные нашему толкованию и пониманию, внутри – идеи эстетические (виртуальные), способные быть воспринятыми лишь теми, кто обладает даром их «понимания» и преобразования в реальные интуитивные или инсайтные (в дальнейшем интуитивно-инсайтные) идеи, необходимые обществу на каком-либо этапе его развития. Идеи добра, блага, свободы, гуманизма, справедливости, совести, милосердия, красоты, мужества и т. д., – это и есть интерпретационные идеи, которыми в немалой степени живо не только само искусство, но и общество, в котором возможно такое искусство. Воздействие их постоянно и именно эти идеи, представленные мировым искусством, создают ту творческую атмосферу, в которой возможен сам процесс генерирования новизны, то есть новых идей. Исключи мы их из нашей духовной жизни, у нас отпала бы всякая охота и всякая необходимость в генерировании каких-либо идей. Они – маяки, ориентируясь на которые общество осуществляет ход своего развития. И не только благодаря эстетическим, но и благодаря интерпретационным идеям искусство реализует свой принцип опережающего развития, о котором мы уже говорили выше.
Но здесь у нас, конечно, может возникнуть вопрос: являются ли интерпретационные идеи идеями научными или они относятся к сфере эстетических идей. А может быть они занимают промежуточную позицию между ними. Судя по тому, что они все же в некоторой степени, – хотя и не в той, которая нам желательна,– внедрены в жизнь, их можно отнести к идеям научным, но исходя из того, что они, как показывает практика жизни, не поддаются какой-либо определенной методологической обработке, их следует отнести к идеям промежуточного характера, но ни в коем случае не к эстетическим идеям, поскольку мы все же способны понять их на логическом уровне и обосновать необходимость их внедрения в жизнь, в то время как за смысл эстетической идеи мы даже не можем «зацепиться», чтобы обработать его на логическом уровне и превратить эту идею в однозначно понимаемую мысль.
Бесплатно
Установите приложение, чтобы читать эту книгу бесплатно
О проекте
О подписке