3.3. Эстетика как приготовительная школа науки

Но здесь возникает одно затруднение, которое, казалось бы, может сработать на руку оправданности разделения научной и эстетической сфер. И это затруднение нам необходимо разъяснить. Совсем недавно мы рассмотрели положение о том, что произведение искусства все же обладает идеей, и эту идею мы можем «понять», хотя и на бессознательном уровне; более того, мы предположили, что эти идеи каким-то нам еще непонятным образом участвуют в процессе мышления, содействуя открытию новизны нам еще неизвестной. Тогда вполне естественно возникает вопрос: а почему научные (технические) идеи, рождающиеся не без помощи нашего бессознательного, преодолевают барьер между бессознательным и сознанием и оказываются в сознании в форме инсайтных (интуитивных) идей, преобразуемых в дальнейшем в однозначно понимаемые мысли (развернутые из этих идей), а вот эстетические идеи не способны на это. Они «застревают» в бессознательном и мы не в состоянии познать их в «чистом» виде, а можем только узнать о них кое-что опосредованно, путем интерпретации тех чувств, которые вызывает в нас то или иное произведение искусства. (На какой стадии нашего иррационального мышления «застревают» эти идеи нами более подробно будет разъяснено в Части 11).

Итак, в чем причина того, что эстетические идеи, в отличие от научных, все же не доступны пониманию нашим сознанием, «виновен» ли в этом наш интеллект или «вина» лежит на самой эстетической идее. Когда мы говорим об эстетической истине и о нашей неспособности понять ее, то, может быть, мы не способны ее понять не потому, что нам не дано это, а потому, что сама эстетическая идея пока что не может быть нами познана в силу своих собственных внутренних свойств, как-то: смутность, незавершенность формирования, экстравагантность, абсурдность с точки зрения существующих на данное время и по данному вопросу представлений, то есть с точки зрения «здравого» рассудка.

Если исходить из последних предположений, то нет ничего удивительного в том, что мы не понимаем идею произведения искусства. Мы может быть и не должны ее понимать в силу того, что идеи как таковой, то есть идеи как понятия, представленного в целостном виде в произведении может и не быть. Понять можно только то, что имеет целостный, завершенный вид. Отсутствие какого-либо элемента, входящего в состав данного понятия (идеи), – а скорее всего, наша неспособность увидеть этот элемент – автоматически отсекает нам доступ к пониманию самой сути идеи, к пониманию той новизны, которую она в себе несет. (И это, как мы поймем далее в Части 11, является принципиально важным положением как при создании (обнаружении) новых идей, так и при понимании последних). Так что вина непонимания может лежать как на самом творце произведения, – который либо не совсем четко выразил идею, либо слишком опередил свое время и современники еще не способны ее понять, – так и на созерцателях произведения искусства, которые, как это зачастую и бывает, еще не «доросли» в интеллектуальном отношении до понимания того, в чем же все-таки заключена новаторская сущность произведения. Взять хотя бы А. Шопенгауэра, основное произведение которого более четверти века дожидалось своего признания. К этому же разряду относятся изобретения и открытия Леонардо да Винчи.

И здесь не столько ради иллюстрации вышеотмеченного положения, сколько ради справедливости необходимо сказать следующее. Приведенное нами эпиграфом платоновское определение творческого искусства как причины возникновения новизны («того, чего раньше не было») является гениальной догадкой (интуицией) о неразрывной связи творчества и искусства с новизной, привносимой ими в этот мир. К сожалению, Платон оказался далеко впереди своего времени, а потому и в одиночестве, судя по тому, что ни Античностью, ни Средневековьем, ни Новыми временами данная связь была не только не разработана, но и в должной степени не понята, поскольку не была замечена, ни философами, ни эстетиками, ни психологами, а если и была замечена, то в довольно-таки «слабой» степени.

Данное обстоятельство лишний раз свидетельствует о том, что формулировка какого-либо нового положения (идеи) может быть замечена и понята нашим сознанием только в том случае, если нам известны все составляющие этого положения, В данном случае такими составляющими были понятия: «творчество», «искусство», «возникновение того, чего раньше не было», то есть новизна. И скорее всего, камнем преткновения в понимании и дальнейшей разработке данного Платоном определения явилось отсутствие четкого осознания того, что такое интеллектуальная новизна. И, конечно, немаловажную роль в этом сыграло то обстоятельство, что античное искусство, культивируя «каноны», старалось избегать чего-либо нового.

Приведенная эпиграфом формула Платона вкупе с тем фактом, что последующие века не смогли связать творчество, искусство и новизну в единую проблему познания и понимания Истин Бытия, свидетельствуют, скорее всего о том, что преждевременные открытия не могут быть восприняты обществом в том случае, если они содержат в себе новые элементы, еще не усвоенные, по крайней мере, хотя бы научным сообществом.

Поэтому надо всегда помнить, что любая мысль, любое понятие, любая закономерность представляют собой множество вещей и явлений, связанных между собой определенным – только им одним свойственным – образом. И мы не способны «увидеть» нашим сознанием ни эту мысль, ни это понятие, ни эту закономерность в их целостном виде – а «увидеть» можно только в целостном виде! – в том случае, если нашему сознанию неизвестно какое-либо звено или какая-нибудь взаимосвязь, составляющие данный целостный агрегат или механизм. (Об этом более подробно в Разделах 5.1 и 6.1 Части 11, когда мы будем говорить о роли объекта-сущего и его свойств в формировании новой идеи).

А теперь снова возвращаемся к вопросу обоснованности разделения научных и эстетических истин и об их различии. Но сейчас зададимся не вопросом качества представления эстетической истины в произведении искусства и не вопросом нашей способности (или неспособности) ее почувствовать и понять, а вопросом, что собой представляет эстетическая истина сама по себе. Что это?:

– зрелая дама, которая по каким-то соображениям не открывает своего прекрасного лица, спрятанного за таинственной маской?

– или это не развившийся подросток, у которого еще нет «своего» лица и которому пока что нечего предъявить миру?

Что касается первого варианта ответа на заданный вопрос, то против него, казалось бы, говорит то обстоятельство, что, как показывает повседневная практика, при созерцании произведений искусства у нас никогда не возникает инсайтного состояния нашей психики, свидетельствующего о том, что мы поняли идею, уже не допускающую какого-либо другого толкования (как это зачастую наблюдается при разработке научной или технической идеи). Да и попытки логического анализа произведения искусства отнюдь не приближают нас к «окончательной» разгадке смысла того или иного произведения искусства: наоборот, интерпретации множатся по мере нашего желания учесть все факторы, имеющие отношение к данному произведению.

Казалось бы, если произведение искусства несет в себе какую-либо созревшую идею, то почему бы ей не открыться нашему сознанию. Ан нет, этого не происходит и мы вынуждены самим отсутствием четкости сознательного представления идеи к тем или иным толкованиям ее смутных очертаний. Так в тесте Роршаха сама неопределенность пятен побуждает нас к различным интерпретациям, в то время как пятно близкое по своим очертаниям к знакомой нам фигуре (положим, птицы или человека) сразу же исключило бы альтернативные толкования.

Итак, отвергнув пока что первый вариант ответа на вопрос, что собой представляет эстетическая идея, нам остается только согласиться со вторым вариантом: то есть с тем предположением, что эстетические истины – это еще не «созревшие» научные идеи. Попытаемся подтвердить возникшее подозрение следующими достаточно простыми рассуждениями. В начале становления как самого человеческого сообщества, так и интеллектуальных способностей его членов, все идеи вещей и явлений их связывающих были, если можно так выразиться, эстетическими, поскольку заключали в себе тайну (идею, новизну) непонятную нашему сознанию. Но затем, по мере совершенствования нашего интеллекта и расширения наших познаний, мы постепенно стали постигать некоторые наиболее близкие нам и наиболее важные для нас объекты, явления и идеи их связывающие. И они-то, эти объекты, явления, идеи были нами отнесены к сфере научно-технических. Те же объекты, явления, идеи, которые не поддавались нашему познанию, были отнесены – уже древнегреческими мыслителями – к эстетическим.

Если наше предположение по поводу постепенного и достаточно длительного «созревания» эстетических идей до состояния научных не является ошибочным, то мы могли бы в качестве иллюстрации найти в истории интеллектуального развития человечества примеры хотя бы некоторых идей, которые сначала были эстетическими, а затем стали предметом научного рассмотрения. И таких примеров, как оказалось, можно набрать великое множество. Взять хотя бы идею Античного космоса, бывшую сначала идеей эстетической, а впоследствии раздробившейся на множество идей, объектов и явлений, рассматриваемых такими естественно-научными дисциплинами как математика, геометрия, физика, астрономия, космология, астрофизика и т. д. А эстетическая идея души, уже почти потерявшая к нашему времени свой эстетический характер, но трансформировавшаяся со времен Гераклита, Платона и Аристотеля частично в теорию познания (вспомним о трехчастном ее составе), частично в медицину, частично в психологию, а частично в психоанализ? Да к тому же само мифологическое мышление и мифопоэтическое творчество есть мышление и творчество эстетическое и переход к рациональному мышлению и творчеству сам по себе предполагает переход к научному способу познания.

Таким образом, если эстетические истины это еще не созревшие научные идеи, то тогда эстетика – это «приготовительная школа» науки человечества. Но «приготовительность» эстетики – как предшественницы науки – не «снизу», а «сверху». Наука рождается не только на почве ремесла, технического и технологического оснащения, она, в первую очередь, рождается из эстетических представлений о красоте, соразмерности, гармонии, соответствии назначению, возвышенности окружающего нас мира, нашедшего отражение в произведениях искусства. Разве можно было бы представить теории Коперника, Бруно, Галилея, Кеплера, Ньютона и др. без того, что они, создатели этих теорий, возросли, в том числе и на античной эстетике, по сути дела, возродившейся в 15-16 веках. И неспроста ведь бурный расцвет научного и технического развития пришелся именно на это и последующее ему время.

Не будь искусства (эстетики) – невозможна была бы сама наука. Как наука предоставляет поле деятельности для техники, так и эстетика (вкупе с искусством) подготовляет и почву, и семена, и атмосферу для рождения научных идей. Но эстетическая истина – это истина, еще не ставшая предметом научного рассмотрения, истина еще не созревшая для того, чтобы явиться нашему сознанию в рационально-иррациональном акте научного творения. Эта истина до поры до времени не способна к самостоятельной жизни в форме какой-либо научной истины, так как она еще не завершила инкубационную стадию «внутриутробного» развития и интеллектуального созревания в чреве человеческого сообщества.

Как инсайтная (интуитивная) научная или техническая идея проходит инкубационную стадию своего созревания в мозгу будущего открывателя (изобретателя), так и эстетическая идея проходит стадию созревания в коллективном интеллекте человечества.

Получается так, что эстетическая истина