Глава 2
Сделать то, что велит музыка

На рубеже XIX и ХХ веков музыка стала синонимом страсти и способом выражения самых глубоких чувств. Для придания своему танцу большей выразительности Дункан стала брать музыку серьезную, которая ранее не считалась танцевальной, дансантной. У нее, по мнению современников, «пустоту старой балетной музыки заполнила эмоциональность Глюка и Шопена, пафос греческих хоров и подъем Шестой симфонии Чайковского»^[93]. Никогда еще в театре танца музыка не была поставлена на такую высоту; использовать ее эмоциональную силу стало частью эстетической программы свободного танца. А вместе с этим вновь встали вопросы о природе этой силы – почему музыка так действует на человека? и что значит – соединить ее с движением?^[94]

«Великое и страшное дело»

Под влиянием музыки Лев Толстой бледнел и менялся в лице – до выражения ужаса^[95]. Чрезвычайно музыкальный – он сам играл, слушал знаменитых исполнителей – Толстой всерьез задумывался над загадкой этого вида искусства. Он, конечно, знал слова Шопенгауэра о музыке как «стенографии чувств». Но в глубине души у него «все-таки оставалась некоторая доля недоумения: Que me veut cette musique? [Чего хочет от меня эта музыка?] Почему звуки так умиляют, волнуют и раздражают?»^[96]

Те же самые вопросы мучают героя его «Крейцеровой сонаты»:

Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего, собственно, не чувствую, что понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу… И потому музыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился. Тоже музыка дошла; а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении, – нет. И оттого музыка так страшно, так ужасно иногда действует^[97].

Музыка настолько раздражает чувства героя, что приводит его к безумию и убийству. В страхе перед ее иррациональной властью он предлагает учредить над музыкой «государственный контроль, как в Китае, чтобы не давать возможности безнравственным раздражениям овладевать нами»^[98]. Как известно, о музыке, как мощной и потенциально опасной силе, писал еще Платон, советуя поставить ее на службу государству и «установить, путем твердых законов, бодрящие песни, по своей природе ведущие к надлежащему»^[99].

В попытке объяснить иррациональную силу музыки Толстой проводит аналогию с гипнозом: «Музыка действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося»^[100]. И действительно, в то время гипнотизеры на своих сеансах часто использовали музыку с целью вызвать ту или иную эмоцию. А гипноз тогда считался таинственным и чрезвычайно опасным средством. Сближение музыки и гипноза заставляло – и не только Толстого, но и врачей – бояться за душевное здоровье тех, кто музыкой увлекался. Некоторые даже опасались, что чрезмерное увлечение музыкой перерастет в «психическую эпидемию». «Укажите мне ту интеллигентную семью, где бы не раздавалась музыка – игра на рояли, на скрипке или пение, – писал невролог Г. И. Россолимо. – Если вы мне укажете на таковую, я в ответ назову вам также дома, где инструмент берется с бою, особенно, если в семье преобладает женский пол»^[101]. Подобно герою «Крейцеровой сонаты», Россолимо предлагал ввести «медико-психологическую нормировку эстетического воспитания»: исключить из школьной программы «некоторые виды современного вырождающегося искусства», запретить детям посещение театров и участие в любительских спектаклях, а музыкальное образование ограничить хоровым пением. Однако сам доктор был страстным любителем музыки и часто устраивал у себя дома импровизированные концерты. Однажды у него гостил скрипач-виртуоз Адольф Бродский. Хозяин приготовил ему сюрприз – достал на вечер несколько скрипок Страдивари; растроганный теплым приемом, Бродский много играл – в том числе «Дьявольские трели» Тартини.^[102] В тот вечер и сам врач, и его гости, должно быть, особенно остро ощутили дьявольское наваждение музыки – ее, говоря словами «Крейцеровой сонаты», «великое и страшное дело».

Задолго до Толстого вопрос о том, почему музыка «раздражает» чувства, задавал Готхольд Эфраим Лессинг. Он думал, что это происходит из‐за отсутствия в музыке «гармонической плавности» и внезапных перемен настроения:

Вот мы предаемся трогательной меланхолии и вдруг приходим в озлобленное состояние. Как? Почему? Против кого? Всего этого музыка не может выяснить; она оставляет нас в этом отношении в неизвестности и в тумане… Мы ощущаем как во сне; и все эти бессвязные ощущения больше утомляют слушателя, чем доставляют ему наслаждение^[103].

Лессинг сравнивал музыку с поэзией, и сравнение выходило в пользу последней. В отличие от музыки, действующей как гипноз – в обход сознания и воли, – поэзия обращается к осознанным, произвольным и общезначимым чувствам читателя, к аффектам его души. Она «никогда не позволяет нам потерять нить наших ощущений; тут мы не только знаем, какое чувство мы испытываем, но также – и почему испытываем его». Только при этом условии, считал Лессинг, «внезапные переходы от одного настроения в другое не только терпимы, но даже приятны». Музыкальное произведение, таким образом, только выиграет, если добавить к нему слова. Поэтический текст мотивирует перемену чувств и свяжет противоречивые состояния «при помощи отчетливых понятий, которые могут быть выражены только словами». Опредмечиваясь в поэтических идеях и образах, музыка перестанет раздражать слушателя своими внезапными переменами настроения и принесет ему, наконец, высшее удовольствие.^[104] Лессинг здесь также неявно цитировал Платона, считавшего в музыке важным, прежде всего, слово, затем – ритм и только после этого – звук. Принесет пользу только музыка, положенная на слова; музыки как демонстрации технической виртуозности, чисто инструментальной Платон не признавал, находя «отдельно взятую игру на флейте и на кифаре… безвкусной и достойной лишь фокусника»^[105].

Но опредметить музыку можно не только словами. В «Крейцеровой сонате» Толстой писал, что напряжение, вызванное музыкой, разрешается в действии – марше, молитве или пляске. Цитируя его, Выготский спрашивал: «Если военный марш разрешается в том, что солдаты браво проходят под музыку, то в каких же исключительных и грандиозных поступках должна реализоваться музыка Бетховена?»^[106] Великая музыка должна была найти не менее талантливое, а главное – действенное физическое воплощение. Платон рекомендовал обучать музыке не иначе, как в сочетании с гимнастикой: первая влияет на душу, размягчая и изнеживая ее, вторая – действует на тело, воспитывая в человеке силу и мужество. На вопрос Толстого – что делать, чтобы «музыка дошла»? – создатели нового танца отвечали: надо передать ее движением, соединить с жестом. По поводу же того, как именно соединить, имелись разные мнения. Одни предлагали вернуться к первоначальному единству музыки, слова и жеста, характерному для античного театра, другие – реализовать программу Платона о сочетании мусического и гимнастического воспитания. Так в начале ХХ века вновь появились «орхестика» и «ритмика».

Хорея, орхестика, ритмика

В Древней Греции поэзия, или распевная речь, музыка и танец относились к мусическим искусствам – μουσική и практиковались только вместе – в театре, в виде песни-пляски, или хореи. Возврат к синкретическому единству мусических искусств, их новый синтез и в конечном счете создание современного Gesamtkunstwerk стало мечтой театра рубежа XIX и ХХ веков.

Первый путь – исторической реконструкции хореи, или того первоначального единства, в котором мусические искусства пребывали в античном театре, – был особенно сложным. В отличие от скульптуры или живописи, мусические искусства – это не собственно произведения, а сама человеческая деятельность, которая предшествует произведениям и из которой они возникают.^[107] И если некоторые произведения-объекты – картины или статуи – дошли до нас почти в неприкосновенности, то о художественной деятельности мусических искусств известно гораздо меньше. Тем заманчивее казалась мысль каким-то образом эти последние восстановить, воспроизвести.

По словам Роджера Бэкона, возвращающего античную традицию хореи, «пляска и все изгибы тел сводятся к жесту, который есть корень музыки, ибо он находится в соответствии со звуком благодаря сходным движениям и надлежащим конфигурациям»^[108]. Если принять, что античная поэзия началась с отбиваемого ритма, то можно попытаться прочесть ее как своего рода запись танца или инструкцию по созданию звуков и жестов – например, реконструировать движения, «закодированные» в поэмах Гомера или в античных трагедиях и комедиях. Еще в 1903 году Айседора Дункан задумала поставить трагедию Эсхила «Просительницы» с хором – поющим и пляшущим. Для хора она наняла десять греческих мальчиков, чтобы найти музыку, слушала византийские гимны и консультировалась с греческим священником, а движения пыталась восстановить на основе сохранившихся вазовых и скульптурных изображений. Довольно скоро, однако, она поняла, что это слишком сложная для нее задача; практические трудности положили конец ее греческому эксперименту^[109].

Предпринимались попытки реконструировать не только спектакли, но и обучение мусическим искусствам, которое – по «орхестре», где в античном театре размещался хор, – иногда называли орхестикой. Согласно Платону, «одну часть орхестики составляет то, что относится к звуку, то есть гармонии и ритмы… Другая же часть касается телодвижений, которые имеют нечто общее с движением звука: это ритм»^[110]. «Орхестикой» назвала свою систему обучения свободному танцу венгерка Валерия Дьенеш (1879–1978). Она училась математике и физике в Будапеште, одной из первых в стране женщин получила докторскую степень, а затем отправилась слушать лекции Анри Бергсона в Коллеж де Франс. В Париже Валерия увидела танец Айседоры и стала посещать студию ее брата Раймонда. Там занимались гимнастикой, пряли, ткали, шили одежду и обувь, практикуя образ жизни, максимально приближенный к «естественному». Вернувшись в 1913 году в Венгрию, Дьенеш стала работать над собственной «наукой о движении», слагающейся из четырех дисциплин: пластики или стереотики (анализ пространства), ритмики (анализ времени), динамики (анализ энергии) и семиотики («анализ символов, смыслов и значений»). Грандиозный теоретический синтез Дьенеш был похож на проект Рудольфа Лабана, но создавался независимо (встреча двух теоретиков и практиков движения произошла только в 1940‐х годах). Венгерская школа орхестики просуществовала до конца Второй мировой войны, была запрещена при коммунистах и возобновлена полвека спустя усилиями сына Дьенеш Гедеона и учеников^[111].

Немногим ранее в Женеве начал создать свою систему музыкально-двигательной педагогики Эмиль Жак-Далькроз (1865–1950). Начинающим музыкантом он отправился в Алжир дирижировать местным оркестром и столкнулся там с задачей обучения местных музыкантов ритму. Ритм стал сердцем его педагогической системы, в которой ученикам предлагалось отбивать сложные ритмические фигуры – сначала руками, а когда рук не хватало, ногами и головой; таким образом, задание превращалось в некое подобие танца. Впервые с античности обучение музыке проходило в гимнастическом зале. Далькроз думал, что нашел эффективный способ соединить обучение музыки с гимнастикой – как это и предписывал Платон, – чтобы музыка не «раздражала нервы», а, напротив, способствовала лучшему воспитанию. Себя он видел не только музыкальным педагогом, но воспитателем юношества вообще: ставил целью «довести наши нервные центры до гармонического развития, до процветания» и в духе современного ему увлечения евгеникой надеялся, что дети «передадут свои облагороженные инстинкты потомству»^[112]. В его Институте ритмики преподавались шведская гимнастика, пластика, танец и пантомима, читались лекции по анатомии и физиологии, а сам он объяснял технику правильной ритмичной походки.

Сначала Далькроз окрестил свою систему «эвритмией», но потом, когда это слово стал употреблять Рудольф Штайнер, сменил название на «ритмику». Термин существовал еще в античности, означая временны́е характеристики музыки, ее размеренность или «размерность», соответствие различным поэтическим ритмам, или размерам. Далькроз утверждал, что его ритмика берет свою «таинственную, почти религиозную» силу от античной хореи^[113]. Еще мальчиком Далькроз мечтал, что для него когда-нибудь выстроят театр; такой театр ему удалось создать в Хеллерау. Кульминацией его недолгой там деятельности стала постановка «Орфея и Эвридики» К. В. Глюка совместно со сценографом Адольфом Аппиа и художником по свету Александром Зальцманом. Для постановки учащиеся составили «античный» хор, который пел и двигался одновременно. На спектакле присутствовал весь художественный бомонд – Бернард Шоу, Поль Клодель, Анна Павлова, Вацлав Нижинский. Очевидцы писали, что постановка «дышит античностью», видели в ней Gesamtkunstwerk – единство музыки, пластики и света^[114].

Возможно, ритмика отвечала вкусам европейских буржуа лучше, чем танец Дункан. В отличие от Айседоры, Далькроз не проповедовал «религию красоты человеческого тела», а требовал от учеников точности и дисциплины. В отличие от струящихся туник босоножек, практичные трико ритмистов зрительно разбивали линии тела. Свою ритмику Далькроз позиционировал не как танец, а своего рода «сольфеджио для тела». На улицах Хеллерау случалось видеть человека, бегущего «ритмическим рисунком»^[115]. Особо ценилось умение одновременно отбивать разные ритмы: например, двудольный метр – головой, триоли – руками, квитоли – ногами. Ученики Далькроза достигали в этом виртуозности. Видевший выступление ритмисток Сергей Мамонтов описывал, как те, получив задание, «напряженно сосредотачиваются, даже зажмуриваются, но почти всегда выходят победительницами из всех предлагаемых трудностей»^[116]. Навыки полного контроля над телом вызывали бурный восторг сторонников Далькроза и столь же бурное неприятие критиков, обвинивших ритмику в формализме, механистичности и отсутствии эмоционального переживания. Однажды Дункан посетила такой институт ритма^[117]