Как видно, пессимистическая концепция русской истории Мережковского произвела на Мандельштама тяжелое впечатление, надолго осела в памяти, стала предметом рефлексии и была отторгнута; в этом контексте становится понятным недописанное стихотворение 1915 года:

 
Какая вещая Кассандра
Тебе пророчила беду?
О будь, Россия Александра,
Благословенна и в аду!
 

Если Мандельштам отвечает Мережковскому в этих стихах, то не только на его романы и пьесу, но наверняка и на публицистику – на такие статьи, как «Зимние радуги» (сб. «Больная Россия»), где Мережковский буквально пророчествуя, рассказывает о петербургском знамении, предвещающем апокалиптического Бледного Коня и всадника, имя которому – смерть: «Смерть России – жизнь Петербурга; может быть, и наоборот, смерть Петербурга – жизнь России?»^[44] Для Мандельштама определенно жизнь Петербурга означает и жизнь России, и свою собственную судьбу он от этой жизни не отделяет.

* * *

Резкий перелом петербургского сюжета Мандельштама приходится на стихотворный диптих 1916 года, вошедший затем в сборник «Tristia» (1922):

1

 
Мне холодно. Прозрачная весна
В зеленый пух Петрополь одевает,
Но, как медуза, невская волна
Мне отвращенье легкое внушает.
По набережной северной реки
Автомобилей мчатся светляки,
Летят стрекозы и жуки стальные,
Мерцают звезд булавки золотые,
Но никакие звезды не убьют
Морской воды тяжелый изумруд.
 

2

 
В Петрополе прозрачном мы умрем,
Где властвует над нами Прозерпина.
Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,
И каждый час нам смертная година.
 
 
Богиня моря, грозная Афина,
Сними могучий каменный шелом.
В Петрополе прозрачном мы умрем, —
Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.
 

Эти стихи, по словам М.Л. Гаспарова, «как бы опровергают былой оптимизм “Адмиралтейства”: вода отвратительна, воздух прозрачен, как в царстве теней, в этом воздухе – опасные стрекозы-аэропланы, звезды по-прежнему враждебно-колючи, и Афина (чья статуя стояла в вестибюле Адмиралтейства) уступает власть царице мертвых Прозерпине»^[45]. Действительно, этот прозрачный Петрополь – не тот Петербург, который наполнял своими архитектурными образами мандельштамовские эстетические идеи первой половины 1910-х годов. Теперь идет речь о смерти в городе смерти. Н.Я. Мандельштам видела в этих стихах «первый приступ эсхатологических предчувствий» Мандельштама^[46]; если это и так, то пока эти предчувствия не имеют вселенского масштаба (как будет позже в «Стихах о неизвестном солдате», 1937) – пока они локализуются в Петербурге. Живой каменный город, несущий в своем облике историческую память, еще недавно населенный для Мандельштама героями прошлого и литературными персонажами, превращается вдруг в прозрачное и призрачное^[47] залетейское царство (в мандельштамовских стихах 1920 года «прозрачность» станет устойчивой характеристикой загробного мира). Меняется имя города: реальный Петербург, уже к тому времени переименованный в Петроград, становится у Мандельштама стилизованным Петрополем (именно это название, первоначально данное Петербургу^[48], закрепилось как поэтическое имя города в стихах Ломоносова, Державина, в «Медном Всаднике» Пушкина), а затем постепенно Петрополь превращается в некрополь в сознании Мандельштама. Когда в 1922 году Н.П. Анциферов приписал постскриптум к своему исследованию «души Петербурга»: «Петрополь – превращается в Некрополь»^[49], – он имел в виду реальную историческую судьбу Петербурга в послереволюционные годы. Но в 1916-м – что могло так резко повлиять на мандельштамовское отношение к любимому городу?

Быть может, ответ скрыт в первоначальном варианте диптиха, в котором был и третий, центральный фрагмент, обращенный к женщине, – в нем происходит переход от Я к Мы внутри этого маленького цикла. Позже этот фрагмент был из него исключен вместе с любовным сюжетом, связанным с Мариной Цветаевой. Сюжет оказался московским – 20 января 1916 года Мандельштам впервые приехал в Москву, к Цветаевой, и это был момент открытия и обретения Москвы и начала первой разделенной любви поэта. В Москву переносится центр душевной жизни, пишутся первые московские стихи с их «русской», исторической и любовной темой («В разноголосице девического хора…», «На розвальнях, уложенных соломой…», «Не веря воскресенья чуду…») – и вот уже Петербург воспринимается как холодная и безжизненная альтернатива Москве, разгоревшейся любви, православию и московским страницам русской истории, ассоциативно связанным с героиней романа. Об этом эпизоде биографии Мандельштама его вдова писала: «Дружба с Цветаевой, по-моему, сыграла огромную роль в жизни и работе Мандельштама (для него жизнь и работа равнозначны). Это и был мост, по которому он перешел из одного периода в другой <…> Цветаева, подарив ему свою дружбу и Москву, как-то расколдовала Мандельштама. Это был чудесный дар, потому что с одним Петербургом, без Москвы, нет вольного дыхания, нет настоящего чувства России…»^[50]

Москва одушевляется – Петербург пустеет и умирает, город камня и совершенных архитектурных форм теперь видится как город бесформенной невской воды, уподобленной медузе (или Горгоне Медузе)^[51]. Пушкинская реминисценция в первых строках («Еще прозрачные, леса / Как будто пухом зеленеют» – «Евгений Онегин», 7 – I) создает контраст основному звучанию стихов – пушкинская деталь оживающего весеннего леса поглощается смертью в городе смерти. Не только «Петрополь», но и «Прозерпина» поддерживают пушкинский подтекст («Медный Всадник», «Прозерпина»), но самая сильная и значимая пушкинская реминисценция в этих стихах – «И каждый час нам смертная година» (у Пушкина: «День каждый, каждую годину / Привык я думой провождать, / Грядущей смерти годовщину / Меж их стараясь угадать»)^[52]. Мандельштам апеллирует к пушкинскому личному опыту, воплощенному в слове, к его языку, к его смертным предчувствиям – с учетом этого сигнала становится понятнее знаменательное МЫ в этих стихах: это не обобщенно-безличное, риторическое тютчевское МЫ, а конкретное обозначение союза тех, кто объединен именем Пушкина, кровно связан с завершающимся петербургским периодом русской культуры и умирает вместе с ним. Пока это предощущение совместной гибели смутно, но уже через четыре года оно зазвучит в полную силу: «В Петербурге мы сойдемся снова, / Словно солнце мы похоронили в нем…»

Объективные исторические обстоятельства, предвосхищенные Мандельштамом в первых стихах 1916 года о Петрополе, вскоре и наступили^[53] – поэт, как сейсмограф, точно фиксирует будущее, узнает его в явившихся образах. «“Петербургское” как бы открыто пророчествам и видениям будущего – и потому что оно – та пороговая ситуация, та кромка жизни, откуда видна метафизическая тайна жизни и особенно смерти, и потому что знамения будущего, судьбы положены в Петербурге плотнее, гуще, явственнее, чем в каком-либо ином месте России»^[54].

После октябрьского переворота 1917 года Петербург стал стремительно меняться, действительно превращаясь в город смерти. У Мандельштама этот перелом отражен в декабрьских 1917 года стихах, обращенных к Ахматовой:

 
Когда-нибудь в столице шалой
На скифском празднике, на берегу Невы,
При звуках омерзительного бала
Сорвут платок с прекрасной головы…
 

Кассандре

 
Больная, тихая Кассандра,
Я больше не могу – зачем
Сияло солнце Александра,
Сто лет тому назад сияло всем?
 

Черновая строфа

«Солнце Александра» – «одновременно, по принципу наложения», солнце Александра I и Александра Пушкина – померкло; погибла враз та самая «Россия Александра», «Россия европейская, классическая, архитектурная»^[55]. «Сто лет» – для Мандельштама не метафора и не риторика: ориентируясь во времени, выясняя свои отношения с ним, он и впоследствии будет часто и точно оперировать понятием «века», главным понятием его личного летоисчисления, так что, по личным же отношениям с Пушкиным, столетие его гибели будет зимой 1937 года переживаться Мандельштамом как собственное предсмертие («Куда мне деться в этом январе?») ^[56].

Но теперь, в 1917–1918 годах переживается гибель Петербурга – уже очевидная, реально происходящая на глазах, она переживается как смерть живого, близкого существа, человека, брата. Прямое продолжение петербургского диптиха 1916 года в составе «Tristia» – стихотворение, написанное в начале марта 1918 года, в дни немецкого наступления на Петроград:

 
На страшной высоте блуждающий огонь,
Но разве так звезда мерцает?
Прозрачная звезда, блуждающий огонь,
Твой брат, Петрополь, умирает.
 
 
На страшной высоте земные сны горят,
Зеленая звезда мерцает,
О, если ты звезда, – воде и небу брат,
Твой брат, Петрополь, умирает.
 
 
Чудовищный корабль на страшной высоте
Несется, крылья расправляет —
Зеленая звезда, в прекрасной нищете
Твой брат, Петрополь, умирает.
 
 
Прозрачная весна над черною Невой
Сломалась. Воск бессмертья тает.
О, если ты звезда, – Петрополь, город твой,
Твой брат, Петрополь, умирает.
 

С первого стиха, с первого слова ясен масштаб трагедии: «на страшной высоте» – это и на очень большой высоте, и на той, что вызывает страх. Страшно еще и потому, что таинственный «блуждающий огонь» не похож на обычную звезду – «разве так звезда мерцает?» «Прозрачная звезда, блуждающий огонь» – это явление смерти, и брат ее, Петрополь, умирает. Но в рефрене, четырежды повторенном в завершение каждой строфы, поэт как будто и себе самому говорит: «Твой брат, Петрополь, умирает». Город был братом «воде и небу», соединяя стихии жизни в образе архитектурной красоты («Адмиралтейство») – и вот стал братом смерти. Узнавая прежние образы петербургской лирики Мандельштама, мы можем ощутить единство и непрерывность сюжета – умирает тот самый город, прекрасный, некогда воспетый. «Прозрачная весна» – «сломалась», каменный город сначала становится «прозрачным» («В Петрополе прозрачном мы умрем…»), а затем и вовсе ломается, как что-то хрупкое. Узнается и «чудовищный корабль» – в «Петербургских строфах» с ним сравнивалась сама Россия, и вот теперь ее «чудовищный корабль» зловещим образом вознесся на «страшную высоту», «несется, крылья расправляет». Этот воздушный корабль и одновременно «зеленая звезда» – много в себя вобравший образ. Помимо источников литературных, поэтических («Корабль призраков Цедлица, «Воздушный корабль» Лермонтова), есть у него и библейский подтекст: «Третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая, подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки» (Откровение св. Иоанна Богослова, 8: 10–11)^[57]. Эсхатологические ощущения ищут подтверждения, поэт как будто гадает, та эта смертоносная звезда или не та: «О, если ты звезда…»

Вместе с тем образ этот и вполне конкретен, он опирается на реальные впечатления жителя Петрограда начала марта 1918 года: в эти дни «над Петроградом стали появляться немецкие аэропланы, сбрасывавшие на город бомбы, о чем, в частности, извещала и ежедневная пресса. Именно это обстоятельство и отражено в стихотворении Мандельштама»^[58]. 2 марта 1918 года Александр Блок записывает: «Без меня звонил Петров-Водкин. Говорит – сегодня в 5 час. аэроплан (немецкий?) сбросил бомбы – на Фонтанке убито 6 человек»^[59]. Но в 1918 году аэропланы воспринимались уже вполне привычно («Летят стрекозы и жуки стальные»), уже не так поражали воображение, как новое германское оружие – военные дирижабли, тоже атаковавшие в те дни Петроград. 4 марта Блок записывает: «Ночью я отодвинул занавеску, вслушиваясь: раздался глухой далекий взрыв (вероятно, цеппелин, прилетевший вчера)»^[60]. С цеппелином связано ожидание катастрофы, он очень уязвим – достаточно попадания пули, чтобы наполненный водородом «чудовищный корабль» взорвался и сгорел. «На страшной высоте блуждающий огонь» – образ, быть может, связанный с гибелью цеппелина, смертоносный «воздушный корабль» и сам обречен, как обречен его «брат, Петрополь», – в смерти они братья. Здесь начало мандельштамовской темы «смерти в воздухе» – темы колоссального культурно-исторического и религиозного объема, получившей мощное развитие и завершение в «Стихах о неизвестном солдате»^[61].

«На страшной высоте блуждающий огонь…» – первое петербургское стихотворение Мандельштама, в котором совсем не присутствует человек, в связи с этим важно воспоминание Надежды Яковлевны: «Мандельштама мучила мысль о земле без людей. Она впервые появилась в обреченном городе Петербурге, а Воронеже прорвалось еще в стихах о гибели летчиков»^[62]. И это первое петербургское стихотворение, в котором совсем не присутствует Пушкин – как будто пушкинская душа города действительно умерла, погасло солнце, сто лет назад сиявшее всем.

«Воск бессмертья тает» – тему бессмертия Мандельштам соединяет с традиционным образом сгорающей свечи как символа человеческой жизни и смерти («И в полдень матовый горим, как свечи» – «Лютеранин», 1912; «Что ж, гаси, пожалуй наши свечи…» – «В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920). Здесь умирает не человек, а город, но умирает как человек, как брат, и все бессмертное, что он нес в себе, умирает вместе с ним.

Апокалиптическое видение Мандельштама возникает на фоне петербургского голода и холода зимы и запоздалой весны 1918 года, на фоне всеобщего ожидания скорой, неотвратимой физической гибели города^[63]. Но мандельштамовское поэтическое ощущение превышает реальность. Поэту в его углубленном созерцании открывается истинный смысл происходящего, его «земные сны горят» «на страшной высоте», и он в стихах ближе подходит к сути событий, чем самые точные газетные сводки. Это стихотворение для Мандельштама необычно – в нем нет внутреннего развития, зато есть цепь избыточных повторов, из-за чего оно звучит как плач, как похоронная песня. Поэт хоронит не Петербург, не Петроград, а именно Петрополь – поэтическую сущность города, его высшую реальность, его бессмертную душу^[64].

Из всех имен города, отразивших его судьбу (ср. с Москвой, никогда не менявшей имени), Мандельштам ни разу не упомянул в творчестве имя Петроград^[65], прожив именно в Петрограде, с перерывами, около семи лет. И когда, похоронив Петрополь, он пишет: «В Петербурге мы сойдемся снова…» – это означает возврат именно в Петербург, в город Пушкина, «Петербургских строф» и «Адмиралтейства», и «снова» означает то же, что «опять» в «Петербургских строфах», то есть круговую повторяемость жизни. Но время этой встречи – неопределенное будущее после конца:

 
В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
 
 
В черном бархате советской ночи,
В бархате всемирной пустоты
Всё поют блаженных жен родные очи,
Всё цветут бессмертные цветы.
 
 
Дикой кошкой горбится столица,
На мосту патруль стоит,
Только злой мотор во мгле промчится
И кукушкой прокричит.
Мне не надо пропуска ночного,
Часовых я не боюсь —
За блаженное, бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь.
 
 
Слышу легкий театральный шорох
И девическое «ах» —
И бессмертных роз огромный ворох
У Киприды на руках.
У костра мы греемся от скуки,
Может быть, века пройдут,
И блаженных жен родные руки
Легкий пепел соберут.
 
 
Где-то хоры сладкие Орфея
И родные темные зрачки,
И на грядки кресел с галереи
Падают афиши-голубки.
Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи
В черном бархате всемирной пустоты.
Всё поют блаженных жен крутые плечи,
А ночного солнца не заметишь ты.
 

1920

Время стихотворения – ночь после похорон солнца (похорон Пушкина), пространство – ночной советский Петербург— Петроград, город, в котором совмещаются советские реалии (патруль, часовые, пропуск) с атмосферой пира поэтов, братства обреченных, с апологией «блаженного, бессмысленного слова», с пиршеством театральных впечатлений и звуков, перекрывающих звук «злого мотора» как предвестия рока. «Легкий пепел» – реминисценция из задорного пушкинского послания «Кривцову» (1817)^[66], где юный поэт призывает друзей пренебречь страхом смерти на пиру жизни: «Смертный миг наш будет светел; / И подруги шалунов / Соберут их легкий пепел / В урны праздные пиров». Этой эпикурейской эскападе сложно отзывается мандельштамовское согласие на смерть: «Что ж, гаси, пожалуй наши свечи / В черном бархате всемирной пустоты». Свечи, горевшие «в полдень матовый» («Лютеранин»), гаснут теперь «в черном бархате советской ночи, / В бархате всемирной пустоты», где все еще можно «аукаться» именем Пушкина, как скажет чуть позже Владислав Ходасевич в речи «Колеблемый треножник» (1921). Говоря о затмении пушкинского солнца, он завершит свою речь образом надвигающейся советской тьмы, наступающей ночи без Пушкина: «…это мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке»^[67]