Михаил Эпштейн

ВЛАСТЬ ДУШИ, ИЛИ ПОХВАЛА СЕНТИМЕНТАЛИЗМУ

О прозе Ирины Муравьевой

Что такое душа и на чем держится ее власть над нами, никто в точности не знает. Иные знатоки, выступая от имени точных наук, даже утверждают, что душа – это миф, что поведением людей правят гены и гормоны, а их химические реакции воспринимаются нами изнутри как душа. Но не вернее ли наоборот: наши душевные движения воспринимаются извне приборами как реакции молекул или электрические разряды нейронов в мозге? Но мы-то сами не приборы, мы находимся не там, где нас извне наблюдают, а там, где эти внутренние движения зарождаются и происходят. А значит, от себя, от своей души нам все равно никуда не деться.

Об этой неотменимой реальности души напоминает нам литература, которую принято снисходительно называть «сентиментальной». Когда-то, в XVIII столетии, сентиментализм был свежим и обновляющим движением – художественным авангардом эпохи Просвещения. Томас Грей, Сэмюэл Ричардсон, Лоренс Стерн, Жан-Жак Руссо, Николай Карамзин… Прочь от рационалистических условностей классицизма, от всех этих нравоучительных схем, иерархии жанров – к излияниям человеческой души! Сентиментализм открыл уникальность личности, не подвластной никаким моральным шаблонам и гражданским нормам. Из сентиментализма родился романтизм, расширивший душевное до духовного, до представления об исключительной, мирообъемлющей личности.

Но дальше, за чередованием разных школ и направлений, от реализма до модернизма и постмодернизма, сентиментализм был забыт, точнее, отошел в область уже не столько индивидуального, сколько стереотипного. Вся литература от середины XIX до конца XX в. стеснялась прямого обращения к чувствам, поскольку и научное мировоззрение, и социальные идеологии учили обратному: чувства предопределены либо биологически, либо социально, в них нужно видеть выражение либо классовых, либо половых инстинктов. И вообще задача художника – дистанцироваться от всех первичных, «голых» эмоций, перекрывать их иронией, метафорами, языковой игрой. Даже поэзия, как говорил Т. Элиот, – это «не свободный выход эмоции, а бегство от эмоции; не выражение личности, а бегство от личности». Этот постулат, усвоенный модернизмом середины XX в., был передан по наследству постмодернизму конца XX в., и скептическoe отношение к экспрессивно-эмоциональному в тексте – то немногое, что их объединяло.

Между тем эмоции, конечно, никуда не ушли, но они оттеснялись на периферию большой литературы, в отдельный жанровый пласт беллетристики – «сентиментальный». Наиболее успешно освоила этот жанр и добилась его массовой популярности прекрасная и чувствительная половина человечества. Даниэла Стил, Барбара Картленд, в России – Галина Щербакова, Татьяна Устинова… Здесь чувства не только царили, но и порой эксплуатировались вовсю, с нажимом и хрустом, превращаясь в «чуйства», в преувеличенные пародии на самих себя. И легко было бы насмешничать над этими стереотипами страстей, нежностей, воздыханий, розовых соплей в голубом сиропе, если бы сами насмешки такого рода не были еще более стереотипны.

Более того, в эпоху ускоренной технизации и информатизации общества сентиментальная литература приобретает важную антропологическую миссию, рассказывая о неистребимости эмоционального в человеческой натуре. Главное стремление сентиментальной литературы, которое на наших глазах становится все более благородным и одухотворенным, – это выявить в человеке самое человеческое, несводимое к информационным, генетическим, медицинским и прочим технологиям. Можно ли строить цивилизацию будущего на основе только интеллекта, придавая ему техническую мощь, совершенствуя до компьютерной точности и попутно освобождая от эмоциональных слабостей?

По сути, сентиментальная литература возвращается к той бунтарской роли, какую играл сентиментализм в XVIII веке по отношению к господствующему классицизму с его культом рассудка, схематизмом правил и приматом искусственного над естественным. Рационализм нашего времени отчасти наследует классицизму, правда, опираясь уже не на образцы античной классики, а на проекции компьютерного будущего. Но и в том, и в другом случае функция сентиментализма – вызов технологическому подходу к человеку, восстановление дикого, непреодолимо чувствительного и чувственного в его природе. Тем самым современный сентиментализм возвращается в русло «большой литературы», поскольку связан с основными проблемами века, с выбором ориентации для будущего человечества.

Разумеется, значительная часть сентиментальной словесности остается развлекательным чтивом для чувствительных девиц и домохозяек. Но такое расслоение на разные эстетические уровни происходило и с другими направлениями литературы, включая романтизм и реализм, у которых были свои вульгарно-массовые разновидности. Важно то, что сентиментализм сегодня заново приобретает черты цельного и последовательного мировоззрения, а тем самым и открывает для себя выход в большое литературное пространство. В этом смысле проза Ирины Муравьевой – характерно пограничное явление, точнее, знак преодоления границы между сентиментальностью как жанром массовой литературы и сентиментализмом как способом жизнепонимания и жизнетворения.

Можно выделить три исторических периода, когда сентиментализм был призван к служению Литературе с большой буквы. Первый – это, конечно, Н. Карамзин и его школа, бросившая вызов классицизму XVIII в. и затем сдавшая его в архив, а также сформировавшая новый русский язык (честь, которая незаслуженно приписывается одному Пушкину). Вторая волна сентиментализма – это 1840—1850-е гг., раннее творчество Ф. Достоевского («Бедные люди») и Л. Толстого («Детство. Отрочество. Юность»). Этот сентиментализм отталкивался от того просветительского рационализма, который выразился в деятельности В. Белинского и сформированной им «натуральной школы».

Третья волна сентиментализма пришлась уже на советское время и достигла пика в 1950—1960-е гг., как результат разочарования в коммунистической догматике и проекте рационально-революционного переустройства общества. В официальной эстетике нового строя господствовал социалистический реализм, который в силу его нормативности, идеальности, героичности было бы правильнее, по верному замечанию А. Синявского, назвать социалистическим классицизмом. Как антитеза этой суровой догматике со временем выдвинулось течение «социалистического сентиментализма», с его мягким, добрым взглядом на человека и его место в природе. Социалистический сентиментализм лиричен и пейзажен, от злобы дня и жестокости классовых битв он обращается к детски-наивному и старчески-мудрому взгляду на гармонию человека с самим собой и с природой. Предтечей этого направления может считаться М. Пришвин, а главным достижением – роман Б. Пастернака «Доктор Живаго». Если рассматривать его как произведение сентиментализма, то сразу отпадут многие эстетические претензии к нему, которые исходят из того, что этот роман обязан следовать логике реализма. Живаго – типичный сентиментальный герой, живущий в мире природы, любви и поэзии, которые защищают его – увы, не слишком надежно – от социально-политических реальностей революционного времени. В 1950—1960-е гг. эта сентиментальная линия была продолжена в поэзии Е. Евтушенко, Б. Окуджавы, Б. Ахмадулиной, Н. Матвеевой. Евтушенковское «людей неинтересных в мире нет» стало своеобразным отзывом на карамзинское «и крестьянки чувствовать умеют». И в поэзии, и в прозе – В. Панова, И. Грекова, В. Солоухин – отвергался героический канон соцреализма и утверждалась поэтика чувствительности, мечтательности, уязвимости человеческого сердца.

И вот в последние лет 10–15 поднялась четвертая сентиментальная волна, уже постсоветская. Она возникла благодаря разочарованию в очередном рациональном проекте: переустройстве российской жизни на началах капиталистического разума и свободной трудовой этики. Особенность этой четвертой волны – то, что она представлена в основном женщинами как хранительницами и воспитательницами чувств. Мужчины дезертировали в постмодернизм, концептуализм, социальный реализм, фантастику, публицистику, биографический жанр… На знаменах сентиментализма остались только женские имена. Л. Улицкая, Т. Толстая, М. Вишневецкая, Д. Рубина, В. Токарева…

Среди них Ирина Муравьева занимает особое место.

Я бы назвал ее прозу пронзительно сентиментальной, в том смысле, что мир чувств не отделен от мира вещей, но пронизывает собой историю, всю предметную и социальную реальность. И сами чувства достигают такой пронзительности, что истощают, опустошают, выжигают души тех персонажей, которых автор проводит через это испытание.

Проза Муравьевой всегда захватывает так, как будто налетает ветер и несет читателя с первой страницы до последней, не позволяя перевести дыхания. Муравьеву не так легко цитировать, поскольку вся сила ее прозы – в сцепке деталей, в перекличке лейтмотивов. Но вот один из фрагментов, который можно считать исповеданием ее художественной веры. Говорят муж и жена Веденяпины, до полусмерти истерзавшие друг друга любовью, ненавистью, отчаянием, всей этой каруселью чувств, как будто еще не отделившихся друг от друга и предстающих – как часто у Муравьевой – в своей саморазрушительной амбивалентности. Но это не только их чувства, это состояние терзающей себя страны – события разворачиваются в 1917 г. (роман «Холод черемухи»): «Это только кажется, что мы с тобой и эти выстрелы, и всё, что сейчас там, в городе, – она показала подбородком на темноту за окном, – что это совсем никакого отношения одно к другому не имеет. А я, Саша, знаю, что все это – одно и то же, все одно: и мы с тобой, и наш сын, и ложь, и скандалы, и не только у нас с тобой, у всех почти так, поэтому и кровь полилась! Отворили ее! – Нина всплеснула руками, и он содрогнулся: вспомнил этот ее детский давнишний жест». Семейные скандалы достигают масштаба войн и революций, поскольку заводятся тем же самым нервическим повышением тона, истерическими нотками в голосе: влюбленных, супругов, властей, сословий, народов… История тоже вплетена в узор интимнейших чувств и отношений, которые экспрессивно настолько напряжены, что выходят за рамки интимности.

Достоевский изобразил непонятную для европейцев любовь русских к скандалам, когда все общественные условности вдруг мигом слетают с людей, закрученных вихрем какого-то нервического припадка откровенности: режь правду-матку – и пропади все пропадом. Вот скандал, закипая по семьям, чинам и сословиям, и громыхнул на все общество – революцией. Все летит вверх тормашками. Еще недавно приличные люди начинают выворачивать друг другу карманы, сначала исподтишка, а потом все более наглея в присутствии обкраденного, попутно объясняя ему, что сам он вор. И по мордасам, по мордасам. И визгливые возгласы: «мое!» – «не твое!» – «отдай!» – «не трожь!» – так называемая идеология. Ленин: «А вот сейчас как вдарю!» Либералы: «А ну-ка убери руки!» Монархисты: «Вязать его, сукиного сына!» Меньшевики: «Полегче, полегче, сейчас разберемся, товарищи». Народ: «А ну отойди от меня, я припадочный!» Революция – это и есть скандал, только не семейный, а всенародный.

Об этом – последняя трилогия Ирины Муравьевой, начатая романом «Барышня» и продолженная романом «Холод черемухи» (скоро выходит в свет и завершающая часть трилогии «Мы простимся на мосту»). Это самое монументальное еe произведение – и вместе с тем первое на историческую тему: эпоха, разломленная пополам революцией, 1910—1920-е гг. Угадываются мотивы и нотки «Доктора Живаго», «Хождения по мукам», «Белой гвардии». Поначалу хочется даже воспринять эту трилогию как вольную вариацию и «суммарный образ», своего рода концепт русского социально-психологического романа о революции. Только социальные темы здесь разрежены, а «психотемы» и «психосущности» сгущены. Так выявляется особый подход Муравьевой к истории, который можно назвать эмотивным. Она ищет объяснения всему происходящему со страной не в политических, социальных, экономических обстоятельствах, не в роли тех или иных выдающихся личностей, не в особенностях исторического пути или религиозного самосознания России. Для нее революция – это эмоция, которая постепенно овладевает множеством людей, переливается через край, выходит из-под контроля и перерастает в истерику. Недаром один из главных персонажей «Холода черемухи», Алексей Валерьянович Барченко – это исследователь трансов, истерик, гипнозов и других «измененных» состояний души, работающий по личному поручению Дзержинского на революцию, на ЧК. К нему обращается дерзкая, своевольная Дина, ставшая его любовницей и униженно готовая идти за ним на край света: «Вы же говорите, что истерика – это самое высокое состояние! Вы вон шаманов любите, потому что они все время в истерике! Вы опиум курите! Вы и на Тибет собрались, чтоб только проверить, как там у них с истерикой…» Отсюда и взгляд Муравьевой на революцию: не как на переворот, а как на припадок. Вообще Муравьева – мастер изображения таких чувств: страсти, ревности, обиды, нетерпения, смятения, отчаяния, – которые обладают механизмом самозаводки и перерастают в истерию. На символическом уровне это соприкасается с традиционным представлением о женственности русской души. Русь – «возлюбленная, жена, мать, подруга, незнакомка», а значит, как утверждают психологи, более, чем мужская душа, расположена к таким истерическим состояниям, где сладкая боль и мука наслаждения неразделимы (не случайно само слово «истерика» происходит от греческого, означающего «матка»).

Стиль Муравьевой – это избирательный, утонченный гиперболизм чувств, своего рода гиперпсихологизм.

«Он смотрел на жену с этими ее расширившимися глазами, слушал ее ровный голос, и тихая холодная дрожь колотила его изнутри. Совсем рядом с новой, угрожающей силой прокатились выстрелы». Здесь интенсивность каждого действия: расширившиеся глаза, колотящая дрожь, угрожающая стрельба – доведена до предела, как будто через них проходит одна эмоциональная волна. Эта концентрация каждого переживания, приобретающего, помимо психологического, еще и событийное, «историко-истерическое» измерение, выделяет Муравьеву в кругу современной женской прозы. Каждое чувство у Муравьевой заостряется, порой до страсти и наваждения, – и перерастает в жизнечувствие. «И главное: ненависть укрупняла наставшую жизнь, наделяя ее почти и немыслимым прежде, мучительным смыслом».

Этот сентиментализм, распространяясь на вещи, природу, историю, на своем пределе переходит в анимизм, т. е. представление об одушевленности каждого предмета и мироздания в целом. Это придает особую эмоционально-сюжетную напряженность муравьевской прозе, как будто единая душа правит всем происходящим, в этой душе сливаются люди, дома, облака, деревья, улицы, города, народы… Порою эта интенсивность достигает степени унанимизма – поэтики «общедушия». Такое направление существовало во французской литературе первых десятилетий XX в. (Жюль Ромэн, Жорж Дюамель и др.). Унанимисты стремились показать «единодушную» (unanime) жизнь людей, вещей, событий, обнаружить мистическую душевную связь семьи, группы, толпы. Разумеется, Муравьева далека от урбанистического, коллективистского духа унанимизма. Ее мысль – не народная, а семейная: бесконечно запутанные, обморочные, вяжущие петли отношений между близкими людьми. Но именно в новой трилогии эта картина разваливающейся жизни нескольких семей перерастает в панораму революции, которую Муравьева рассматривает как психиатрический феномен «разделенного помешательства». «…Если в семье есть один сумасшедший, его бредовые идеи, а также и страхи, а также и мании, постепенно овладевают всеми остальными членами семейства… Бред Ульянова-Ленина не только индуцировал его ближайших помощников, но с помощью мощно развитой советской пропаганды завладел огромными массами людей…»

Блестяще написаны портреты исторических фигур, в каждой из которых тоже проглядывает личное безумие, вливающееся в общее безумие революционного времени. Ленин, Дзержинский, Клюев, Есенин, Лариса Рейснер… В портрете последней поражают глаза, «спокойные и бешеные одновременно, похожие на спелые виноградины своим чистым зеленовато-солнечным светом, которые вдруг очень ярко темнели, когда опускались густые ресницы».

Как и во всей нашей вселенной, в мире Муравьевой на маленькую долю видимого вещества приходится огромная масса «темной материи» и особенно «темной энергии». Почти невозможно судить о силе воздействия ее прозы по подбору слов, вроде бы вполне заурядных. Трудно доказывать с цитатами в руках, что эта проза воздействует на читателя своим музыкальным напором, причем музыка рождается не на уровне ударений и слов, а на уровне мотивов, событий, судеб, вступающих в полифоническую перекличку. Если остановить поток этой прозы, выделить из него несколько слов, фраз, то можно пожать плечами: ну и что? Но эта проза живет только в движении. Если взять на ладонь несколько капель и рассмотреть их бедную прозрачность, то никак нельзя предугадать силы той волны, которая ударит тебя через мгновенье. Вообще с уровня языка, излюбленного плацдарма литературы XX в. (как модернистской, так и постмодернистской), сентиментальное направление выходит на уровень тех душевных движений, которые передаются читателю всей протяженностью голоса, всем ритмом дыхания и не воспринимаются в малых промежутках, в фонетических и лексических слагаемых текста. Поэтому нет возможности судить об эстетических свойствах муравьевской прозы лишь на уровне лингвистического анализа, – но только на уровне того, что М. Бахтин называл «высказыванием», т. е. романным целым во всем его эмоционально-смысловом напряжении.

Тем не менее и по частностям иногда можно составить представление о целом. Муравьева обладает поразительным даром вчувствоваться в своих персонажей, видеть их глазами, осязать их кожей и переживать с ними даже смерть. Вот маленький фрагмент, свидетельствующий об изобразительной и метафорической силе ее письма: состояние болезни, едва не закончившееся смертью главной героини.

«Ни света в туннеле, ни даже самого туннеля, ни Дины, ни мамы, ни папы, ни няни, но было болезненно покалывающее, тянущее, сводящее ноги и руки, как сводит их летом в холодной воде, отсоединение ее самой от того, что казалось ею. Это странное, медленное и натужное отсоединение осуществлялось с помощью разрыва каких-то наполненных кровью волокон, которые разрывались не просто так, а каждый пучок со своим новым звуком, и самым отчетливым среди всех был звук, похожий на тот, который весна извлекает из снега, уже почерневшего и обреченного».