Ще одним твором, що прославив юного Гете, була драма «Гец фон Берліхінген» на сюжет з реформаційних війн у XVI столітті. В автобіографії поет згадує про своє захоплення історією цього лицаря в одному зв'язку з Фаустом. У задумах про Прометея, Геца і Фауста проявилися нахили юного Гете до сюжетів, що мали «протестний» характер, та до історичних, міфологічних чи легендарних осіб, що викликали до себе неоднозначне ставлення, здебільшого несприйняття та осуд (в цей ряд можна поставити й Вертера). Можливо, так відлунювався «шекспірівський» підхід: цілком свідомий намір зробити психологічно «масштабнішою» політично чи морально одіозну особу, розкрити у злочинці чи віровідступнику загальнолюдське; і на додачу пробудити палке співчуття до того, кого громадська думка одностайно засуджувала.

У «Геці» поет силою уяви не просто відтворював минуле, а сам творив історію, викликав до життя нову історичну особистість. В основі нового підходу до історії було прагнення ствердити нові духовні цінності. І головний наголос при цьому падав на особистість. Сама історія при всій її конкретності, відтвореній на основі мемуарів лицаря та історичних досліджень вчених, все ж таки відходила на другий план і поставала у творі як своєрідне універсальне середовище, як така собі сфера для ширяння людського духу. В центрі твору опиняється особистість у напруженій взаємодії чи відштовхуванні з цим універсальним середовищем. Перед нами розкриваються підходи до метафізичної і водночас психологічної історичної драми, яку згодом найяскравіше вдасться втілити Фрідріху Шіллеру. Але такою метафізичністю був пройнятий і Гетевий «Фауст».

Величезне значення для Гете мали дружні взаємини з поетом, драматургом і філософом Фрідріхом Шіллером (1759—1805), який у «штюрмерській» творчості Гете побачив вияв «наївного» генія, що утверджує повноту свого буття як буття одухотвореної природи на противагу сучасній цивілізації, цінності якої більше нагадували болісну тугу за природою. Під впливом Шіллера у поета знову пробуджується інтерес до юнацького задуму «Фауста», що він його закинув ще в середині 70-х років. Гете і Шіллер намагаються осмислити риси нового світовідчуття, в основі якого лежала б духовна повнота і цілісність, притаманна хіба що самій природі, і розробити принципи нової естетики творчості. Зразок вони шукають в античності, в середніх віках, у добі Відродження. Ці філософсько-естетичні шукання дістали в гетезнавстві назву «веймарської класики».^[4]

Краса для «веймарської класики» була невід'ємною від уявлення про належну людину, яка б втілювала у собі внутрішню цілісність чуттєвого і духовного, єдність із зовнішнім світом – з суспільством, природою, Всесвітом. «Веймарська класика» – це не спроба реставрувати минуле, а таке собі повернення вперед, до повноти людського існування, яке може бути досягнуто свідомо, а не просто отримано з рук природи, як це сталося на світанку людської культури. Ці настанови веймарської класики привертали пильну увагу з боку Фіхте, Новаліса, Гельдерліна та інших романтиків і були розроблені ними у вигляді філософсько-естетичноїї утопії.

Між природою і культурою, на думку Гете, немає непрохідної прірви, як це вважав Руссо; навпаки, вони тісно взаємопов'язані. Розвиток природи закономірно приводить до виникнення свідомості і культури. Цим положенням відкидається класицистична теорія наслідування, що виходить не безпосередньо з природи, а із «вторинних» зразків. Сама природа стає основою законів мистецтва і через одні й ті самі фундаментальні закони утверджує свою вищу форму існування – свідомість і як її найкращий вінець – красу. Цим пояснюється настійливе прагнення Гете знайти «прафеномен», щоб використати його як спільну основу для художньої творчості і для наукового вивчення природи.

В основі міфотворчості «веймарських класиків» лежало не наслідування готових зразків, як у французьких класицистів, а свідоме відтворення митцем ніби несвідомих творчих імпульсів природи, не реалізованих нею самою до кінця. Це обумовило ідеалізуючий принцип зображення персонажів, зокрема у «Фаусті» та в інших творах поета.

Стиль, в розумінні веймарських класиків, відображує внутрішню сутність об'єкта, його істину, яка. завжди явлена чуттєво і завжди – через красу. Призначення форми – не підкреслювати зміст експресією, аурівноважувати його і тим самим забезпечувати цілісну єдність форми, змісту і духу. Таке розуміння форми і стилю виводило їх за межі відтворення лише самої давньогрецької поетичної техніки і відкривало простір для використання практично всіх можливих стильових систем і жанрових особливостей, зокрема народно-поетичного середньовіччя, бароко та ін. Особливо яскраво такий жанрово-стильовий симбіоз представлений у другій частині «Фауста».

«Веймарська класика», так би мовити, завершила на більш високому рівні штюрмерські шукання Гете. Видатний гетезнавець XX століття Г. А. Корф писав: «Цей розвиток, спрямований до загальнолюдської цілісності, був поверненням до старого ідеалу штюрмерства, але й одночасно сходженням на більш високу сходинку». Поет знайшов цю колишню цілісність у гармонії власної особистості, природи й мистецтва. Але якщо раніше ця цілісність була «щасливим подарунком юності», то тепер поет знайшов її знов як «свідоме завоювання змужнілого віку».^[5]

«Веймарська класика» була відкритою системою, оскільки мала опертя на фундаментальне поняття розвитку людини і культури, спрямованого на якомога повніше виявлення їх вищої родової сутності. «Пізній» Гете в цілому зберіг вірність культурологічним і естетичним постулатам «веймарської класики», хоча й відмовився певною мірою від тих її елементів, що були пов'язані з використанням античних міфів і поетичної техніки давніх греків.

Отже, суть «веймарської класики» полягала не в культивуванні давньогрецького ідеалу, а в утвердженні тих тенденцій, які з часом зробили б непотрібною давньогрецьку культуру саме як ідеал. Тоді людина відкриє в собі здатність до повноцінного сприйняття всіх світових культур. А разом з проблемою ідеалу зникне і проблема публіки, яка постійно турбувала поета і, зокрема, знайшла відбиття на сторінках «Фауста» («Пролог у театрі»). Тож звернення Гете в середині 10-х років XVIII століття в пошуках внутрішньо повного людського буття до культури Сходу в «Західно-східному дивані» відповідало логіці розвитку головних тенденцій «веймарської класики».

Не всі тенденції «веймарської класики» виявилися життєздатними. Палкий прихильник Гете Ріхард Вагнер писав про неможливість досягнути повноти естетичного ідеалу в умовах духовного розколу, що його переживає сучасне суспільство: «У греків мистецтво було закорінено в суспільній свідомості, тоді як зараз воно існує лише у свідомості окремих індивідів поруч з суспільною несвідомістю (…) Справжнє й прекрасне мистецтво не може існувати там, де воно не випливає з життя як вияв вільної, свідомої суспільної самосвідомості, але перебуває на службі у сил, що ворожі вільному розвитку суспільства (…) Ні, ми не хочемо знов зробитися греками, бо те, чого греки не знали і що неминуче привело їх до загибелі, – ми тепер це знаємо».^[6]

Задум «Фауста» – головного твору Гете, виник ще у 70-і роки в Страсбурзі. «Уславлена лялькова комедія (…) на всі лади звучала і бриніла в мені», – згадував пізніше поет. У цьому наївному сюжеті, що став ядром Гетевого твору, розповідалося про те, як чорнокнижник Фауст складав спілку з дияволом, який обіцяв йому доступ до всієї можливої земної мудрості, але натомість вимагав за плату безсмертну душу вченого. Коли ж Фауст пересититься знанням, він сам вільний спинити останню мить свого життя.

Період «складання» народної легенди про Фауста нараховує кілька століть. Він завершився створенням «народної книжки» «Історія про доктора Фауста», що була надрукована 1587 році у Франкфурті-на-Майні видавцем Й. Шписом. Легенда проникла в Англію, де на її основі К. Марло написав п'єсу «Трагічна історія доктора Фауста» (1593). У XVII столітті, внаслідок заборони пуританами в Англії загальнодоступного народного театру, гурти акторів шукали заробітку за кордоном, насамперед у Німеччині. Вони і привезли з собою виставу про чорнокнижника. Для того щоб полегшити глядачеві розуміння сюжету, його максимально спрощували, наголос робили на видовищності, наприкінці показували, зазвичай, «балет і веселу комедію». У виставі брали участь німецькі комічні персонажі – Гансвурст («Ганс-ковбаса»), Пікельгерінг («Маринований оселедець»), Каспар (чи Кашперле). Вони не просто пояснювали зміст дійства, що йшло іноземною мовою, але й розважали публіку. З часом закріпилась традиція показувати Фауста у супроводі комічного слуги чи учня-невдахи. Роль першого поступово перебрав Мефістофель, а другим став «фамулус» (учень) Вагнер. У міру того як діяльність англійських театральних гуртів поступово згорталася, їхні сюжети і театральні прийоми переходили в німецький ляльковий театр. Там сюжет про доктора Фауста ще раз був спрощений, видовищно підсилений, заграв новими комічними барвами і став ще більш моралізаторським. У такому вигляді і познайомився майбутній поет з історією бунтівного доктора.

Оселившись у Веймарі, Гете не полишав роботи над твором, зачитував друзям уривки і навіть дозволив фрейліні Луїзі фон Гьохгаузен зробити з написаного копію, яка випадково була знайдена в архіві у 1887 році Цей твір, що сам поет не призначав для друку, вчені назвали «Прафауст» («Urfaust»).

Непридатність Фауста для серйозної трагедії для багатьох була поза сумнівом. Знаменитий дослідник німецької давнини І. Я. Бодмер вважав: «Про цього пройдисвіта можна написати хіба що фарс». Що привабило юного Гете в цьому сюжеті? Зіставляючи між собою написані в роки «штюрмерства» гімн і драматичний начерк «Прометей», драму «Гец фон Берліхінген», роман «Страждання юного Вертера» і «Прафауста», неважко помітити, що всі ці твори мають протестний характер і орієнтуються на показ героїв, чия політична роль або приватне життя виключало будь-яку можливість для їхньої суспільної значущості чи моральної взірцевості. І зародилися вони в уяві штюрмера, налаштованого протестно, неконвенційно щодо сучасного йому літературного і громадського життя.

Гете хотів показати життя знаменитого віровідступника Фауста так, щоб розбудити до нього співчуття, а для цього прагнув розкрити душу вченого не стільки в наукових заняттях, скільки у знайомій самому поету приватній сфері, в коханні до жінки. Але стільки було написано про те, як нечестивий чорнокнижник викликав з небуття знаменитих красунь давнини і віддавався з ними любострастю (серед них була знаменита грецька красуня Гелена, через яку почалася Троянська війна), що Гете у своєму творі вирішив зробити коханою мага звичайну городянку Маргариту, зовні і духовно цілком звичайну дівчину, якій він дав виклично юний вік – 14 років! І це до неї, у її тенета, за планом диявола, мав потрапити досвідчений спокусник, щоб назавжди загубити свою душу?!

У «Фаусті-1» історія кохання Фауста і Маргарити займала три чверті сцен. Фауст у «штюрмерському» рукопису – молодий учений, яким і належало бути бентежній людині нової формації. Уже в цьому повороті сюжету ми відчуваємо неконвенційність, елементи епатажу, приховану незгоду з літературною традицією. Пізніше поет введе сцену «омолодження» старого Фауста за допомогою відьомських чар.

У 1790 році Гете опублікував свій твір під назвою «Фауст. Фрагмент». Дія уривалася після сцени «Собор». У 1808 році поет надруковав значно допрацьований, збільшений в обсязі у два з половиною рази текст під назвою «Фауст. Перша частина трагедії» («Фауст-1»).

«Фауст-1» виявляє чимало рис, що пов'язують його з естетикою народного театру, театру Шекспіра. Місце дії постійно змінюється, сцени чергуються за принципом контрасту. Поет намагається розгорнути центральну подію сцени, показати момент прийняття рішення або розкрити основний аффект; при цьому дію, що служить переходом від одної сцени до другої, він просто опускає. Звідси в читача виникає враження розрива між сценами і певної фрагментарності цілого. Домінує установка на театральність і атмосфера чудесного, багато комічних сцен, де диявол виступає у травестійному вигляді. Світло, колір, звук і рух відіграють важливу роль. У кожній сцені є свій яскравий видовищно-предметний центр. Зокрема, у першій сцені театрально ефектно з'являється Дух Землі. У сцені «Авербахів склеп у Лейпцигу» – це магічні дії з вином, яке починає текти прямо зі столів, а також пожежа наприкінці. У сцені «Вечір» Мефістофель видихає в кімнатці Гретхен сірчаний дим, так що, зайшовши, охайна дівчина відразу ж кидається провітрити помешкання^[7]…

Однак у Гете, на відміну від народної легенди, Фауст позбавлений травестійності. І навпаки, образ «ворога роду людського» щедро наділений рисами комізму. Мефістофель поєднує риси двох типових образів народного комізму: грубіяна (Grobian) і шахрая (блазня, дурня – Schelme, Narr). Обидва персонажі належали до «низового» середовища і виступали як «неконвенційні» особи, тобто як такі, що відкидають загальноприйняті цінності, здатні на епатаж і виклик. Мефістофель виступає як цілком неконвенційна, навіть анархічна особа. Це виражається в нехтуванні всіма високими нормами людського суспільства, про що свідчить його позиція щодо науки, щодо кохання і подружнього життя тощо; та іноді читач відчуває згоду з цим персонажем. Так, у пісні про блоху («Авербахів склеп…») Мефістофель виступає проти сервілізму в суспільному житті, який часто так допікав Гете. Всі готові терпіти укуси блохи та її родичів, щоб потрапити в милість до царя…

Сам Фауст також демонструє риси неконвенційності, але без грубого епатажу, притаманного чорту. Зокрема, його глибоко не задовольняє вивчення філософії, медицини, юриспруденції та богослів'я. Це ж саме стосується приватних стосунків та інтересів. Так, у розпалі наукових занять він замріюється про природу – джерело найбільшої повноти знань. Він хоче завоювати серце Маргарити поривом природнього почуття і висловлюється в дусі філософії Жан-Жака Руссо – вельми виклично для ортодоксально настроєного читача і для Мефістофеля – про Бога природи і любові як про високу істину: «Наповни ж цим все серце, аж по вінця, / І якщо в цім чутті зазнаєш щастя ти, / То зви його, як хочеш: / Любов! Блаженство! Серце! Бог!».

Велику роль відіграє в «Фаусті-1» природа. В сцені «Ніч» вона розкривається як первозданний, безпосередній та істинний світ на противагу світу вторинному – книжно-схоластичному, кабінетному. Природа – це світ свободи, світ тепла й ніжності; це світ душевної гармонії й повноти життя, світ чуттєвої повноти. В такому сприйнятті природи багато від сентименталізму Ж.-Ж. Руссо, від теплоти філософського пантеїзму Шефтсбері. Та Гете надає темі природи трансцендентального значення, тут відчувається благотворний вплив Г. В. Лейбніца. Поет розглядає природу як частину Всесвіту, а отже, й як позначену атрибутом духовної й фізичної нескінченності. Водночас поет сприймає цю універсальність як пластичну одухотвореність, чуттєво забарвлену розмаїтість. Знак макрокосму, що його розглядає Фауст, розкриває образ природи як світобудови. Вченого захоплює гармонійна картина світу, де, як в ідеально налагодженому механізмі, ні на хвилину не припиняється активна робота. Та Фаусту ближчий інший знак – знак Духа Землі, який являє собою живе буття, де змішані «народження і смерть, океан і твердь, ткання мінливе, життя бурхливе».

Як бачимо, природа постає у «Фаусті» як така, що безпосередньо оточує людину, як субстанція світобудови і як принцип буття. В останньому особливому значенні природа розкривається зовсім не обов'язково як прекрасна та гармонійна, вона буває різноманітна, мінлива і навіть непередбачувано страшна та ворожа. Не випадково те, що Дух Землі постає перед Фаустом у «страшному вигляді». Таке трактування природи обумовлене розумінням долі людини як споконвічно трагічної – через небажання людини зректися прагнення до безкінечного і через неспроможність збагнути безкінечність звичайним смертним розумом. Бурхливе, радісне і трагічне включення людини у природу як у щось єдине і цілісне саме й оспівується у «Фаусті».

З темою природи в «Фаусті-1» переплетена тема кохання. Навіть озброєний магією і маючи такого могутнього помічника, як Мефістофель, Фауст не в змозі опиратися владі природнього почуття. Тема трепетної сентиментальної закоханості чорнокнижника прозвучала виклично для німецької публіки, яка звикла завжди бачити у Фаусті нікчемного віровідступника, що використовує магію у своїх корисливих, низьких, плотських цілях. Диявол також безсилий спрямувати почуття Фауста і Гретхен у русло грубого любострастя. Фауст і Гретхен з радістю і відчаєм, Мефістофель з роздратуванням і цинічною недовірою змушені визнати над собою вищу силу природи, що підносить і оглушає, заповнює і спустошує все людське єство, силу, непідвладну ні чорнокнижництву, ні чарам, непередбачувану у своєму безкінечному розмаїтті, що живе за своїми власними законами.

Маргарита (Гретхен) до зустрічі з Фаустом – це образ спокійного й щасливого невідання. Вона втілює наївну душевну гармонію. Це «гармонія» певного укладу життя, де панують рутинні сімейні обов'язки, диктат звичаїв і суворих життєвих правил. Про свої щоденні хатні обов'язки та про сумні події в сім'ї Гретхен говорить з епічною наївністю і спокоєм. Сентиментально захоплений монолог Фауста в кімнатці Маргарити («Вечір») не тільки розкриває почуття закоханого, а й змальовує риси патріархальної простоти й усталеності життя дівчини. Тут час ніби зупинився, про що свідчить мотив крісла – «трон батьків», символ споконвічності. Дівчина прагне у всьому дотримуватися «пристойності», а її закоханість уявляється їй відхиленням від налагодженого, доброчесного життя, чого вона сама від себе не чекала.

До зустрічі з Фаустом Маргарита знала тільки любов до Бога і приязнь до своїх рідних. Ось чому для неї важливо узгодити своє нове, невідоме раніше почуття із значущими для неї цінностями. Так виникає розмова з Фаустом про Бога. Дівчина прийняла почуття кохання у своє серце, у свій світ наївної гармонії. Проте нове почуття виявилося зовсім не таким, як це їй мріялося. Схвильованість Гретхен вилилася в її пісні за прядкою: «На серці жаль, / Мій спокій зник / І вже не вернеться / Повік, повік». Це несвідома тривога людини, яка відчуває, що її забирають під владу, підкоряють своїм незламним законам якісь невідомі космічні сили. В образі Гретхен Гете втілив свої роздуми не просто про безтурботно-гармонійний стан душі, а й про місце гармонійного спокою в системі світової, природної єдності. Бурхливі поривання і спокійна наївна гармонія душі виражають дві сторони буття. Проте у своєму становленні природа завжди порушує спокій та застій і рухається до своєї мети. У «Фаусті-1» тема кохання, як і тема природи, виходить за рамки сентиментального стилю і набуває метафізичного звучання.