Идеи эпохи эллинизма – очарование красоты и ее тленность, прелесть жизни и ужас безвозвратного уничтожения, красота мужества и безысходность противостояния року – воспринимаются русским поэтом в контексте собственной его современности. С ними легко сопрягаются его заветные темы: страсть как удел всего живущего; независимость как высшая ценность человеческого бытия. Этот единый эмоциональный комплекс органически облекается в форму антологического стихотворения. Совершеннейший его образец «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…». Стихотворение это столь характерно для Батюшкова, а вместе с тем и столь необычно, что оно неслучайно стало объектом специального внимания виднейших наших литературоведов. Ю. М. Лотман посвятил ему объемный разбор, призванный обнаружить роль фонолого-метрического уровня в общей структуре текста. Анализируя звуковую организацию произведения, ученый демонстрирует один из общих своих принципов: фонология манифестирует собой образную семантику в целом^[42].

В. В. Вейдле, литератор, первоначально выступивший в печати в годы первой русской эмиграции, предъявил к работе Лотмана ряд полемических замечаний. Их центральный смысл сводится к выводу: фонология не являет собой прямого выражения образного смысла; стихотворение Батюшкова относится к тому типу произведений, где звуковая и семантическая структуры соотносятся достаточно свободно – по типу сопряжения мелодического и речевого пластов песни^[43].

Не считаю себя достаточно компетентной, чтобы судить о возможной правоте спорящих (хотя общая антиструктуралистская направленность мысли Вейдле вызывает у меня несомненное сочувствие). Поэтому, отвлекаясь от проблемы, центральной для полемики, хочу предложить сжатый анализ миниатюры, исходящий из совсем иных основополагающих принципов.

Это соприкасающаяся со стержневым аспектом настоящей работы мысль о повышенной субъективности творческого подхода Батюшкова. Об этом важнейшем свойстве метода поэта писал в свое время еще Т. А. Гуковский. Сравнивая стилистику Батюшкова с образными принципами главы направления Жуковского, ученый утверждает: прославленный классик не менее личностен, чем создатель «Невыразимого».

«Описания Батюшкова, – читаем в книге «Пушкин и русские романтики», – столь же малоописательны и столь же субъективны, как и у Жуковского <…>». И ниже: «Поэзия Батюшкова основана на столь же субъективном методе. И она говорит гораздо менее о том, о чем повествуется в стихах, согласно их внешнему смыслу, чем о том сознании, о той душевной жизни, которая сосредоточена в лирическом «я» этих стихов»^[44].

Сказанное в точном смысле может быть отнесено к стихотворению «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы». Привожу его текст полностью:

<…>

 
Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы
При появлении Аврориных лучей,
Но не отдаст тебе багряная денница
Сияния протекших дней
Не возвратит убежищей прохлады,
Где нежились рои красот,
И никогда твои порфирны колоннады
Со дна не встанут синих вод ^[45].
 

Герой стихотворения – город, погрузившийся в волны океана столетия тому назад. Факт этой гибели не имеет сколько-нибудь предметного отношения к бытию лирического героя Батюшкова. И все же исток миниатюры сугубо личностен. Поэтическую мысль рождает толчок сиюминутного ощущения: рассвет— появление «Аврориных лучей» – привносит в мертвый город трепет просыпающейся жизни. Так возникает иллюзия движения. Но оно тут же гаснет, отступая перед неподвижностью заданного знания: прошлое невозвратимо.

Структура стихотворения в главных ее компонентах отражает его образный смысл. Древний город имеет в глазах поэта статус лирического собеседника, а именно существа, способного к живому бытию. Этим обусловлена закономерность диалогического «ты» – формы, сопряженной с характером возникающей иллюзии, хотя сама эта иллюзия являет собой лишь отблеск минувшего. Эта образная градация сказывается в оттенках поэтического словоупотребления. Выражение, фиксирующее момент реальности— «багряная денница», – при всей его интенсивности – уступает в напряженности метафорическому сгустку «сиянье протекших дней». Уступает не только в ощущении непосредственной яркости. Общий объем понятия, продиктованного реальностью, беднее того семантического комплекса, который потенциально содержит метафора, открытая безграничному расширению.

Соответственно и диалогичность, пронизывающая произведение, несет в себе двойную наполненность. Ее создает опора на иллюзорную жизнь настоящего, но – в неменьшей степени – и контакт со сферой легендарного прошлого.

В последних строках стихотворения диалогизм закономерно осложняется присутствием описания – картины прекрасной, но недвижимо мертвой:

 
И никогда твои порфирны колоннады
Со дна не встанут синих вод.
 

Выполняя роль итога, это описание делает ненужной традиционную финальную сентенцию; оно закругляет миниатюру, сохраняя свойственную ей лирическую распахнутость.

Итак, позволю себе повториться: глубинная верность впечатлению остается для Батюшкова ведущим принципом изображения, даже если его центром оказывается событие, с лирическим «я» не связанное. Как, например, в четвертом фрагменте цикла «Подражания древним». Цитирую его полностью:

 
Когда в страдании девица отойдет,
И труп синеющий остынет,
Напрасно на него любовь и амвру льет
И облаком цветов окинет.
Бледна, как лилия в лазури васильков,
Как восковое изваянье;
Нет радости в цветах для вянущих перстов,
И суетно благоуханье^[46].
 

Приведенный текст являет собой лирическую миниатюру в точном смысле слова. Лаконизм не представляет здесь внешнего качества; он обусловлен кардинальными свойствами творческого подхода. Важнейшее среди них – сопряжение противоположностей: обобщенности и четкости разительных деталей. На минимальном пространстве нет места тем, кого мы привычно называем лицами. Центр возникающей картины – безымянная девица, существо, рожденное для радостей бытия, но застигнутое страданием смерти. Тема произведения, однако, не смерть как таковая (хотя в ней – один из лейтмотивов позднего Батюшкова). Суть происходящего скорее может быть определена как попытка любви (тоже безымянной) как-то преодолеть случившееся или хотя бы украсить его. Попытка тщетная: синеющий труп (деталь, достойная позднего реализма!) сущностно преобразить невозможно.

Сказанное, тем не менее, не означает торжества безобразия. Смерти ведома собственная красота – величавая статуарность застывшего тела. Но она не в ладу с непритязательной прелестью живого. Умершая

 
Бледна, как лилия в лазури васильков,
Как восковое изваянье…
 

Соотношение мертвого и живого начал к концу стихотворения становится по-особому напряженным. Его передает сползание признаков – стилистический прием, в целом присущий гораздо более поздней поэзии. Вянущими у Батюшкова названы не цветы (хотя на пространстве миниатюры они упоминаются неоднократно), а персты— пальцы, утратившие радость осязания цветов. Благоухание же, понятие, воплощающее высшую степень чувственного наслаждения, сочетается с эпитетом суетно; с ним связано ощущение не только тщетности стараний любви, но и почти раздражающего их излишества. И все же ужас близящегося распада приостановлен, его удерживает сила замершего мгновения, а вместе с нею чувство всевластия красоты. Таков неотменяемый закон миниатюры, формы, где преобладающее значение имеет принцип гармонического сопряжения – сближения составляющих. Для Батюшкова это прежде всего уравновешенность полярных начал – бесспорности истины и живой трепетности в ее передаче. Особенно нагляден в этом плане завершающий фрагмент цикла «Подражания древним»:

 
Ты хочешь меду, сын? – так жала не страшись;
Венец победы? – смело к бою!
Ты перлов жаждешь – так спустись
На дно, где крокодил зияет под водою.
Не бойся! Бог решит. Лишь смелым он отец.
Лишь смелым перлы, мед иль гибель… иль венец!^[47]
 

Динамика обращений и напряженных вопросов, паузы, разрывающие стих, передающий многообразие интонаций устной речи, – все это создает ощущение страстной авторской заинтересованности. Акцентированная субъективность переносит антологическое стихотворение из условного прошлого в настоящее, делает его лирически современным. Однако именно в силу внутренней и внешней раскованности миниатюра Батюшкова – при всем ее совершенстве – не закрепилась в сознании современников как образец жанра. Канон античной надписи в русской поэзии первой трети XIX века был создан Дельвигом.

4

Поэт школы Батюшкова, Дельвиг развивал общие принципы его лирики довоенной поры. В своей поэзии он стремился создать целостный образ прекрасного мира и гармонической человеческой души. Изощренная сложность сознания человека девятнадцатого столетия у Дельвига не столько предмет изображения, сколько трамплин для отталкивания. Жанры идиллии и простонародной песни привлекают его возможностью окунуться в мир эмоций души простой и цельной. Его идеал – наивно-патриархальная, величавая Эллада Гомера.

Дельвиг стилизует ранних античных лириков, воссоздает их эпиграмму, эпически-объективную, скульптурно-завершенную, подчиненную главному чувству – пластической гармонии. В поисках отчетливого древнего колорита он имитирует такую специфическую форму античной эпиграммы, как надпись к скульптуре («Надпись на статую Флорентийского Меркурия»). Но и в тех случаях, когда содержание его антологической миниатюры не связано ни со скульптурой, ни с древностью вообще, главным свойством стихотворения все же остается внутренняя пластичность. Очень показательно в этом плане «Утешение»:

 
Смертный, гонимый людьми и судьбой! Расставался с миром,
Злобу людей и судьбы сердцем прости и забудь.
К солнцу впоследнее взор обрати, как Руссо, и утешься.
В тернах заснувшие здесь, в миртах пробудятся там^[48].
 

Ни имя Руссо, ни христианское мировоззрение автора не нарушают антологического колорита. Сердце стихотворения – выделенное из общей цепи бытия, возведенное к вечности мгновение («К солнцу впоследнее взор обрати, как Руссо»…), мгновение, обретающее пластическую обособленность и завершенность. Самим звучанием своего величаво-замедленного стиха поэт сообщал ощущениям современного человека цельность и самодовлеющую значительность, эпичность легендарных гомеровских времен.

Художественная установка Дельвига требовала создания формы, которая и внешне отделила бы надпись от лирики нового типа. Подчеркнуто минимальный размер (2–4 – изредка б строк), элегический дистих, отсутствие рифмы резко очерчивает границы его антологической миниатюры. Поэт создал форму столь определенную, столь завершенную внутренне, что, как замечает Томашевский, «Пушкин для своих антологических стихотворений 30-х годов не стал искать иных путей, кроме проложенных Дельвигом».^[49] Однако в лирике Пушкина начала двадцатых годов мы находим целый ряд антологических миниатюр иного рода. Произведения этого типа вообще не сводятся у него к стихотворениям, так или иначе воспроизводящим колорит древности. Полнота, раскованность пушкинского гения сказались и в многообразии, в лирической свободе тех произведений, которые лишь при некотором усилии можно объединить шапкой общего жанра – миниатюры.

5

Ранний Пушкин – арзамасский Сверчок – отлично владел той формой безделки (мадригал, надпись к портрету, альбомное пожелание), без которой нельзя представить культуру карамзинизма. К концу 10-х годов он создает в границах этого жанра подлинные шедевры. Лучшие из мадригалов Пушкина несут в себе элементы непосредственного лирического переживания (таковы, например, надписи «К портрету Жуковского», «К портрету Чаадаева»). Но жанр в целом даже у него остается формой, в которой блеск остроумия и красноречия явно преобладает над лирическими потенциями. Лирическая миниатюра в полном смысле слова зачинается у Пушкина антологическими стихотворениями 20-х годов^[50]. Это произведения своеобразной и в то же время свободной формы – гораздо менее строгой, чем канон античной надписи Дельвига – позднего Пушкина.

Пушкинский интерес к древним связан, как известно, с его увлечением А. Шенье и с влиянием Батюшкова. При этом, наследуя Батюшкову, Пушкин с гораздо большей смелостью решает те общие проблемы, которые стояли и перед старшим его современником, и перед русской поэзией в целом. В антологических формах он ищет новые средства для выражения лиризма. Как и Батюшков, Пушкин стирает границу между антологическим стихотворением и свободным фрагментом, объединяя под общим названием «Подражания древним» произведения, окрашенные эллинским колоритом («Нереида») и свободные от античных ассоциаций («Ночь»). Но при едином направлении антологические стихотворения Пушкина и Батюшкова различаются своей эмоциональной атмосферой, – ибо глубоко различны типы миросозерцания, положенные в их основу.

Напряженная страстность раннего Пушкина еще лишена батюшковского трагического подтекста. По Пушкину, сущность эллинского восприятия мира не в ощущении безысходной противоречивости бытия, а в культе прекрасного, пронизывающего все сферы жизни. Отсюда – то особое впечатление уравновешенности и полноты, которое производит пушкинская антологическая миниатюра начала 20-х годов. Вот одна из них:

<…>

 
Хромид в тебя влюблен: он молод и не раз
Украдкою вдвоем мы замечали вас;
Ты слушаешь его, в безмолвии краснея,
Твой взор потупленный желанием горит,
И долго после, Дионея,
Улыбку нежную лицо твое хранит^[51].
 

Внутренний центр стихотворения – гармония мгновения, поднятого до идеала совершенной красоты. И у Дельвига, как уже говорилось, надпись несет в себе как бы увековеченный миг. Но там стихотворение чаще представляет чистое описание или сентенцию. Пушкин же будто задерживает непосредственный поток жизни. В его миниатюре запечатлено некое развивающееся положение вещей. Именно через него и воссоздается ощущение длящегося мгновения. Развертывание темы ощущается в стихотворении вполне отчетливо. Первые две строки лишь вводят в ситуацию. Она рисуется с обнаженностью, достойной античной басни. Известно, однако, что это простейшее с виду начало было найдено поэтом не сразу. В первой редакции стихотворение называлось «Идиллия» и открывалось следующим четверостишьем:

 
Подруга милая! Я знаю, отчего
Ты с нынешней весной от наших игр отстала,
Я тайну сердца твоего
Давно, поверь мне, угадала [II, 382].
 

Автор неслучайно снял это начало. Медленный зачин, закономерный в идиллии, не соответствовал лаконичной манере миниатюры. В результате в беловой редакции стихотворения действие развивается без какой бы то ни было подготовки, беспрепятственно обнажая свое естество. В центральных строках повествование сменяется изображением; появляются зримые образы («в безмолвии краснея», «взор потупленный»). Финал же воссоздает мгновение как таковое: миг свидания не торопится исчезнуть; он сохранен в улыбке прекрасного лица. Красота чувств находит для себя пластическое воплощение. Ощущение, близкое пластичности, создает и ритмический рисунок стихотворения. Он предполагает особую протяженность в произнесении имени – Дионея (во всех строках по б стоп, в строке с именем – 5). Даже в протяженности этой – любование редкостным, гармоничным, певучим. В антологических стихотворениях Пушкина присутствует тот момент высокой идеализации, который свойственен античной скульптуре. Лиризм этих стихотворений – лиризм созерцания.

А. Слонимский справедливо считает одним из главных принципов пушкинской лирики – закон пластики и движения, скрытый драматизм, явленную либо внутреннюю активность^[52]. Но именно в антологических стихотворениях движение не исключает созерцательности. Оно чаще всего представляет свойство мира, запечатленного в произведении; позиция же лирического «я» – состояние страстного созерцания красоты. При всей непосредственности восприятия такая позиция предполагает некое расстояние между субъектом и объектом— отрешенность от суетности. «<…> Прекрасное должно быть величаво…» в послании «19 октября» эти слова неслучайно связаны с мыслями о Дельвиге. Именно в таком восприятии античности источник тех потенций, в силу которых Пушкин 30-х годов обратится к канону надписи Дельвига – форме, которая и внешне отграничена от непосредственной лирики. Но об этой надписи будет сказано несколько позже. Ее появлению у Пушкина предшествует миниатюра нового типа. Полоса ее расцвета падает на вторую половину 20-х годов; она связана с решительным освобождением поэта от норм канонического жанрового мышления.

В эти годы Пушкин создает миниатюру, близкую стихотворению свободной лирической структуры. По самой природе своей такое произведение редкостно многотемно. Один из его видов – воплощение общей мысли, сконцентрированной в едином символическом, или, скорее, аллегорическом образе. Так, стихотворение «Три ключа» строится по образцу притчи-иносказания. Эмоция выражена здесь опосредованно, внелично. Главный прием выражения мысли – условная ситуация, реализуемая через рационалистическое, почти симметрическое расположение эпизодов (последовательное описание первого, второго, третьего ключа). Однако в многообразнейшей пушкинской лирике такое произведение – форма очень редкая. Чаще единый образ, заполняющий пространство миниатюры, имеет основой непосредственное впечатление, хотя и не ограничивается им. Именно таково одно из известнейших стихотворений, воссоздающих лицо Петербурга. Всмотримся в него.