Теоретический контекст исследования: географическое воображение и географическая оптика

На сегодняшний день словосочетание «географическое воображение» весьма распространено в исследованиях культуры, где применяется в достаточно широком спектре значения – от определения географии до индивидуального мышления о пространстве. Понятие было введено представителем гуманитарной географии Д. Харви в его книге «Социальная справедливость и город» (1973) и предполагало разные аспекты рефлексии пространства и существующих в нем человеческих отношений на уровне индивидуального сознания. Как научный термин географическое воображение оформлялось по аналогии и по контрасту с социальным воображением и как синоним географическому сознанию^[52]. Однако 20 лет спустя в большом труде Д. Грегори «Географические воображения» (1993) понятие было заново концептуализировано как выраженное в терминах пространства социальное и историческое знание, отраженное в разнообразии географического дискурса. Начало этого дискурса было отнесено к появлению современной парадигмы географии в конце XVIII – начале XIX в., которая представляла исключительно европейскую науку^[53]. Множественное число в названии книги Грегори оспаривало доминирование в географии европейского взгляда на мир и указывало на вариативность географического воображения, проявляющуюся как на научном, социальном, политическом, так и на художественном, коммерческом, бытовом уровнях.

В исследовании археологии современного географического воображения Грегори особое внимание уделил связям географии с визуальностью, восходящей к визуальным методам географического анализа, в которых взгляду-зрению-наблюдению отводится основополагающая роль. Согласно Грегори, становление новой парадигмы географии в Европе связано с географическим путешествием и начинается с открытия Океании и Австралии командой капитана Дж. Кука в середине XVIII в. Это были последние неизвестные европейцам территории мира, ставшие для них своеобразными лабораториями, в которых они наблюдали не только природу, но и незнакомого им человека, и на основе этих наблюдений выстроили концепцию человеческой истории. История воспринималась с точки зрения европейского развития, которое, как тогда понимали, далеко ушло от примитивной дикой жизни туземцев. В анализе описаний путешествий Кука, предпринятых И. Р. Форстером и Дж. Бэнксом, Грегори акцентирует первые проявления в географии того общего для Нового времени сдвига, который был описан М. Хайдеггером как сдвиг от мира к картине мира. Картина мира, согласно Хайдеггеру, выражает представление о мире как поверхности, наблюдаемой с позиции всезнающего человека-субъекта как «сущего, на котором основывается все сущее по способу своего бытия и своей истины»^[54]. Грегори, так же как и Т. Митчелл^[55], идеи которого его вдохновили, этот поворот осмысляет критически: в ходе освоения и осмысления новых территорий мира как данных взгляду путешественника образов пространства и людей, вне глубины и вне сложности разнообразных их связей, формировалось европейское географическое воображение, которое, воплощаясь в картах, пейзажах и описаниях, участвовало в процессе превращения мира в «выставку» (world-as-exibition), смысл которой – удивлять зрелищностью и поощрять к интерпретации зрительных образов^[56].

Способы и объем научной, философской и художественной интерпретации материала, собранного во время географических путешествий, были раскрыты в фундаментальном исследовании Ч. Танга «Географическое воображение современности: география, литература и философия в немецком романтизме» (2008). Танг пришел к проблематике географии из другой области – интеллектуальной истории современности, изучая в первую очередь развитие философии, науки, а также связанные с ними явления художественной жизни в эпоху романтизма. Однако факт, что для оформления своей концепции он избрал понятие, уже существовавшее в географии, конечно, не был случайным. Тем более что его исследование непосредственно касается того же начального периода в истории современной географии, о котором писал Грегори, расширяя подход последнего анализом философских и научных источников, которые в эпоху романтизма причудливо смешались с импульсами, шедшими из литературы, искусства и педагогики.

Танг сосредоточил внимание на следующем после Кука и Форстеров поколении ученых – на деятельности Гумбольдтa и Риттерa. Оба они считаются основоположниками теории и методологии науки, поэтому их значение в географии сравнивают со значением И. Ньютона в физике^[57]. Гумбольдт продолжил традицию своего учителя Г. Форстера и стал исследователем-путешественником, прославившимся научной экспедицией в Южную Америку и многочисленными географическими трудами, основанными на собранном там материале, которые венчало его универсальное описание Земли «Космос» (1845–1862). Риттер, который как путешественник был намного скромнее Гумбольдта, ограничиваясь в этом пределами Европы, был тем, кто собрал и обобщил на теоретическом уровне географические открытия и исследования и создал принципы и методы географического анализа земной поверхности, действительные по сей день^[58]. Однако, как показано в исследовании Танга, все достижения географии на рубеже XVIII–XIX вв. были совершены благодаря ee тесной связи с философией и литературой немецкого романтизма. Именно в рамках взаимодействия науки, литературы и философии были созданы понятия, с помощью которых европейское общество приобрело возможность самоопределения и саморепрезентации в отношении пространства. Комплекс этих понятий и лег в основу специфического пространственного мышления, которое Танг определяет как географическое воображение.

Географическое воображение характеризуется тремя основными аспектами: 1) географической субъективностью – осознанием своей укорененности в земле и связи с ней; 2) пониманием конкретной культуры как рожденной и определенной географической реальностью, а также 3) пониманием географической обусловленности истории. Поэтому географическое воображение можно представить, с одной стороны, как систему знания о разных географических регионах мира в отношении к обитающим там людям, а в случае европейцев – и как комплекс представлений о собственной связи с землей, приведших в окончательном итоге к возникновению идеи национального государства. С другой стороны, географическое воображение осуществляет сам принцип мышления о Землe, который предполагает неизменное соотношение человека, его культуры и истории с обитаемым им географическим пространством. В таком виде географическое воображение может быть раскрыто в научном дискурсе, философии и художественной практике, что было сделано в исследовании Танга на примере культуры немецкого романтизма.

Выделенная Грегори визуальная проблематика географии в исследовании Танга раскрывается в связи с историей становления географического пейзажа/ландшафта^[59] – понятия, определившегося в начале XIX в. в трудах Гумбольдта, посвященных описанию Южной и Центральной Америки, и предназначенного для описания одного или другого региона как внутренне взаимосвязанной системы живой и неживой природы и человека. Пейзаж до сих пор является основной единицей географического анализа земной поверхности, сохраняющей связь со своими истоками в географии Гумбольдта, который строил описание Нового Света как описание череды картин/видов – пейзажей, предстающих перед глазами географа-путешественника, рассказывающего о своих личных впечатлениях и опыте. Эти описания составили его книгу «Картины природы» («Ansichten der Natur», 1808), которая уже на уровне названия раскрывала ориентацию Гумбольдта на живопись, прямо названную автором во вступительном слове. Согласно Тангу, структура и толкование географического пейзажа у Гумбольдта опирались на эстетический труд К. Л. Фернова «О пейзажной живописи» (1803), заимствуя у последнего основные структурные принципы пейзажа как живописного жанра – его «холлистский, тотальный» характер и обязательное наличие субъекта, взгляд которого конституирует пейзаж и его символическое значение^[60]. Эстетика пейзажа предполагала, что существует два возможных пути для бездушной природы стать символом человеческой души – через репрезентацию его чувств или через репрезентацию идей. Первая следовала законам музыки и порождала пейзаж настроения, вторая – выражала понятия (например, гармония форм, тонов, света служила выражением гармонии души), создавая аллегорический смысл пейзажа^[61].

Приверженность Гумбольдта к теории и практике пейзажа существенно повлияла на его географическое творчество. Согласно Тангу, спаяв географию с эстетикой пейзажа, Гумбольдт протянул мост между природой и моральной сферой человека и тем самым предложил уникальную концепцию географического субъекта: полученная через опыт пейзажа эстетическая субъективность переходила в географическую, которая определялась природой и выражалась через отношение/чувство к ней^[62]. Таким образом, перенимая у художественного пейзажа его структуру, география, дотоле существовавшая в виде классификаций явлений природы, стала одной из областей проявления эстетической субъективности, приближаясь в этом к литературе и живописи, у которых брала пример. Тем не менее не следует считать, что творчество Гумбольдта перестало быть научным или что оно превратилось в эклектическое сочетание эмпирических сведений и поэтических восторгов. Эстетический подход к пейзажу в его концепции географии систематически соотносился с получением и обработкой научных данных, что позволяет рассматривать ее с обеих сторон – как научную, так и художественную. По мнению Танга, именно этот процесс преобразования географии определил ее научный прорыв в начале XIX в.^[63]

Оформление новой парадигмы географии и процесс освоения пейзажа как аналитического концепта географического исследования совпадает по времени с радикальным сдвигом в человеческом восприятии (который М. Б. Ямпольский определил как «превращение субъекта в наблюдателя»), явившимся главным следствием кризиса субъективности:

Субъект все в меньшей степени понимается как «человек мыслящий» и в большей степени как «человек наблюдающий». <…> В XIX веке, однако, теоретическая рефлексия постепенно заменяется «синтезом», связанным с узнаванием, памятью, расшифровкой и т. д., то есть операциями, весьма далекими от картезианской геометрии или теории перспективы^[64].

Превращение субъекта в наблюдателя сопровождалось сдвигами в практиках зрения и в структуре видения, ставшими в последнее время объектом пристального внимания в визуальных исследованиях культуры. По мнению Дж. Крэри, стабильная до 1830‐х гг. фигура наблюдателя, для которого внешнее и внутреннее было четко разделено и гарантировало истину «реального мира», стала перестраиваться таким образом, что зрение приобрело независимость в отношении других человеческих чувств и внешних критериев истины и стало областью проявления субъективности^[65]. Окончательное освобождение видения от требований истины и устойчивого идентитета проявилось в визионерских пейзажах У. Тёрнера уже в 1840‐х гг., намного раньше модернистской живописи, которая, как принято считать, утвердила субъективное видение как исток нового искусства^[66].