Но выбор Пикассо, а потом Сюрважа, объяснялся не столько коммерческой задачей, сколько более принципиальными причинами. Выбор самых известных и к тому же наиболее неоспоримых модернистов, бывших когда-то среди близких товарищей Аполлинера, зачинателя европейского авангарда, являлся гарантией того, что его сонеты, вопреки всякой видимости, невозможно счесть академическими. Таким способом Ильязд возмущал свою обычную аудиторию, а для более «наивной» публики, коллекционеров, издатель создавал другое, может быть, ещё более смутное представление. Строгая, геометрическая вёрстка и великолепные офорты Пикассо придавали «Афету» – и то же самое было потом с «Письмом» – необычный в контексте модернизма торжественный оттенок. В самом деле, было уже известно, что Пикассо иллюстрирует классиков (в 1931 г. он сделал офорты к «Метаморфозам» Овидия для издателя художественных книг Скира), и классический стиль издания уносил сонеты Ильязда, хоть они все и были датированы, вдаль от современности, как будто это были стихи великого поэта прошлых веков.

Такое отдаление от настоящего времени, как бы оно ни было непонятно обычной публике модернизма, полностью соответствовало теоретическим задачам всёчества, выдвинутым в 1913 г. Ильяздом и художником Михаилом Ле-Дантю. Всёки считали, что в искусстве понятия времени и пространства никакой существенной роли не играют, что значительны только формальные критерии, по которым можно оценивать качество любого произведения, и что художник-всёк может использовать любую форму, если она соответствует тому, что он хочет выразить. Эти положения Ле-Дантю резюмировал такой формулой: «Мы ценим в искусстве формы его, которые соответствуют неизменяемой по существу его природе, при такой точке зрения мы вправе утверждать, что всё созданное художниками до нас или далеко от нас современно и совместно, так как наше восприятие этого требует»^[2]. Известно, что Ильязд считал Пикассо настоящим всёком, способным выразиться в разной манере, найти в прошлом формальные решения сегодняшних задач. Хотя Ильязд об этом и не писал, похожий всёческий характер можно найти и в живописи Сюрважа, в которой присутствует смесь абстракции и предметного изображения, древние мотивы, аллюзии на искусство прошлого.

Пятистопный ямб у поэта очень разнообразен, даже когда он встречается в известной, якобы изношенной веками форме сонета. В книге имеются примеры всевозможных образцов сонетов – не только русских, но и итальянских, французских, английских, испанских… и ещё многих, придуманных самим Ильяздом для этой книги. Он почти бесконечно играет с расположением женских и мужских рифм, которые не соответствуют классическим правилам и приобретают необычайную выразительность. Такую же фантазию он применяет и в просодическом составлении стихов. Чередуются разные типы цезурных или нецезурных стихов. Таким способом создаётся впечатление разнообразия – внутри глубоко устойчивой основной формы сонетов, но другие приёмы противостоят этой пестроте. Типографский набор, при котором разные строфы следуют друг за другом без интервала, ослабляет каноническую форму сонета, а отсутствие знаков препинания создаёт впечатление, будто в тексте нет перерыва, будто бы вся книга является ровной и прочной словесной массой. Каждый сонет, оставаясь самостоятельным стихотворением, не существует без других сонетов, и все 76 сонетов намекают друг на друга. Как всегда у Ильязда, растворение формы с помощью общего движения, противостоящего её закрытости, производит туманность, которая ассоциируется с магией, с тайной, и, в конце концов, с восточной тематикой.

«Афет» – дневник о любви, о кристаллизации любви в образ женщины-колдуньи, которая чарует поэта и беспрестанно его избегает, словно Шахерезада. Восточный мотив ясно выражают название сборника и две иллюстрации Пикассо, куфические арабески, изображающие слова «афет» и «меджусье». В конце книги Ильязд объясняет их значения: Афет – «несчастье», «красавица несчастной любви^[3]», Меджусье – «волшебница». В сонете от 5 января уточнено: «Рисую Ваши прозвища ветвями / Афет в неверьи найденное мной / и Меджусье присвоенное Вами». Кстати, неизвестно, кому именно посвящён «Афет». Несомненно, натурщице и художнице Маргарет Джоан Спенсер, в которую Ильязд был влюблен в 1937–1938 гг.^[4], вероятно, также его будущей жене Ибиронке Акиншемоин, которую он встретил за несколько месяцев до начала войны, и даже, пожалуй, Габриэль (Коко) Шанель, которой посвящён 77-й сонет, добавленный в её личном экземпляре^[5]. Но всё равно: женщина Афет и Меджусье – вечный образ любви, страсти и несчастья, который появляется под видом любой и всё-таки единственной и ни на какую другую не похожей женщины. Каждый сонет – гимн этой женщине, её красоте, красоте всего, что её окружает, и грусть оттого, что её никогда нет, что поэт считает себя приговорённым к нелюбви. Прерывают стихотворный поток только даты, которые стоят в каждом сонете, словно их заглавия. К этим датам – числам дней или ночей, когда были написаны сонеты – относятся и все неудачные свидания, на которые не явилась любимая женщина, которой посвящены стихи. Чувствуется ритмика восточной сказки, медленно следующей по движениям созвездий на небесах. Эти 76 четырнадцатистиший похожи на 76 ночей среди тысячи и одной ночи Шахерезады. Словно в знаменитой поэме, фабула как бы ещё сотворяется, пока пишется сборник: «Покамест наверху под чердаком / суровый живописец кроет тябла / просторы медные врезает Пабло / уверенным и золотым толчком», но время идёт не по обычному пути, даты и годы перемешиваются.

По ритмическому и рифменному строению сонеты следующего крохотного сборника «Rahel» близки к сонетам «Афета». Но это не только блестящие технические упражнения – в них царит исключительный лиризм, и, пожалуй, именно потому, что сложность их построения и загадочность заглавия (кто эта Раель? является ли этот немецкий вариант еврейского имени Рахиль знаком сопротивления нацистскому варварству?) уравновешивается простотой слов, образов и рифм. Здесь строгость стихотворных приёмов соответствует обнажению опустошённой земли и полному одиночеству человека. Земли, кажется, уже нет, и уже нет и разговора с любимой женщиной, человек остался один под небосводом, его настоящая и единственная собеседница – Луна.

Вся поэзия Ильязда, начиная с «Афета», полна упоминаний о космосе, о звёздах, о кометах, о Луне… В тёмные 1930-е – 1940-е гг. космизм, ощутимый уже в его романах, где небесные светила играют огромную роль, охватывает вcё пространство поэзии Ильязда. В период уединения 1925–1940 гг. Ильязд страстно интересовался астрологией – об этом свидетельствуют записи в его дневниках. Теперь астральные тела, которые ещё в «Философии» и в «Восхищении» ассоциировались с Востоком, приобретают более обширный, универсальный характер. Они становятся настоящими спутниками человека, скитающегося по страдающей земле. Они – тайные надписи на чёрной бумаге неба, признаки последних человеческих надежд. Бездонное пустое небо, возбуждающее воображение и влекущее головокружение, даёт своими тайными посланиями надежду на другие, лучшие миры и указывает человеку, насколько печально его положение. Ночное небо, с которого на нас глядят созвездия, – чёрное зеркало, в которое смотрится наш бедный мир, стараясь очиститься от человеческих преступлений. Эмигрант смотрит на звёзды и думает о своём брате, оставшемся на родине, одновременно с ним глядящем на небо, а пленник направляет свой взор на узкий квадрат неба, ему едва видимый из глубины тюремной камеры, и видит в это отверстие громадный небосвод, под которым тонут лагеря, где гибнут ему подобные. В небесах Ильязд улавливает ярость времени. Небесные тела у него остаются теми знаками судьбы, какими они и были с того времени, когда человек с порога своей пещеры с тревогой наблюдал, как падает звезда.

А военные ночи освещены боями звёзд против бомб. Если в «Афете» военная тематика оставалась довольно скромной, чуть заметной в отдельных стихах, в «Rahel» она стала центральной. А сразу после сонетов для «Rahel» Ильязд взялся за сочинение «Бригадного» – длинной поэмы, посвящённой испанской войне. Книга открывается именно тем, чем закрылась «Rahel» – одинокий поэт ожидает смерти, война заливает землю кровью, на небе сияют светила. В «Rahel» поэт был один на земле, в мире ему противном. Герой «Бригадного» заключён в лагерь, а лагеря покрывают весь мир, на земле никакого будущего больше нет. Целая сеть соответствий объединяет длинную поэму «Бригадный» с двумя сонетами маленького, хрупкого сборника. Само имя Раель опять появляется в девятом стихотворении «Бригадного». Оказывается, что Раель – это уже не только женщина, но и небесное тело, и, может быть, Луна. И, может быть, сама поэзия. Поэзия и звёзды имеют много общего, так сказать, живут заодно. Их излучение идёт к нашему восприятию долгим путём. И ещё: звёзды производят обманчивое представление о случайности. Жителю земного шара астральные тела кажутся разбросанными по небесам без порядка, наобум. Но небо организованно, упорядоченно, в нём нет никакой случайности, и то, что мы называем случаем, имеет строгие правила.

То же самое и с поэзией, которая не может существовать без правил. По крайней мере, уже со времён тифлисского «41°», когда Игорь Терентьев теоретизировал на тему случайности «стрельбы наобум», мы знаем, что случай подчинён законам. Всё творчество Ильязда утверждает необходимость канонов, которые для всёчества были принципиальными. Впрочем, в «Бригадном» ещё больше, чем в любом другом сборнике, чувствуется значение сильной формальной структурности. От этой огромной поэмы, составление которой длилось более пяти лет и которая должна была содержать тысячу строк, размещённых по сто десятистиший, составляющих десять «сотен», остались только первые шесть сотен, начало седьмой и последняя. Неизвестно, были ли вообще написаны эти отсутствующие стихи; Ильязд свою поэму не издавал, и мы знаем её только по рукописям. Но значительные размеры проекта Ильязда свидетельствуют о его особой важности для поэта. Известно, что поэт страстно любил Испанию, считал испанцев братьями грузинам по характеру и во время Испанской войны чуть не вступил в интернациональные бригады (ему не разрешили по той причине, что на его попечении остались малолетние дети, а жена бросила семью). Вероятно, Ильязд, который был сильно разочарован этим отказом и чувствовал себя в чём-то виноватым, намеревался подарить испанцам поэтический шедевр, как сделал его друг Пикассо, написав свою «Гернику».

Числа 10, 100 и 1000 имеют здесь внутреннее значение. Десять сотен – это целая бригада. В «Бригадном» Ильязд отказался от сонета, придумав новые, специальные строфы. Это десятистишия, рифмы которых чередуются по схеме АББАББАВА, где девятая строка рифмуется с первой строкой следующего десятистишия. Таких десятистиший, как уже говорилось, должно было быть сто. Благодаря этому приёму каждое стихотворение не существует само по себе, стихи походят на огромный поток, как бы бесконечной лавиной накрывающий землю. К тому же последняя, тысячная строка поэмы совпадает с первой («За проволокой современный ад»), что усиливает это впечатление. Всё это придаёт поэме эпический характер. В ней, как и в картине Пикассо, речь идёт не о военных подвигах и громадных битвах, а о беде и грусти, об ужасе и смерти. «Бригадный», написанный во время Второй мировой войны в Париже, когда выражать свою симпатию к испанским республиканцам было очень опасно – яркое свидетельство страсти Ильязда к Испании. Но сила этого неоконченного шедевра превосходит границы исторического момента, к которому он относится. Герой поэмы – простой человек, бригадный, сражающийся за свободу, который попал в плен и, думая о жизни, о любви, о сражениях, о красоте и ужасе мира, становится поэтом. Он являет собой образ драматической судьбы всего человечества, всех человеческих единиц, пойманных в общественные ловушки, устроенные повсюду на земном шаре. Посвящение: «Тех памяти кто не вышли из лагерей», добавленное Ильяздом в 1954 г., когда он задумал издать «Бригадного», придаёт поэме значение, выходящее за границы Испании. Но сами по себе испанская гражданская война, советское двуличие по отношению к ней и контрреволюция франкистов остаются универсальным уроком.

Все сборники объединяет большая тематическая целостность. В них везде лирическое Я появляется в образе одинокого человека, который живёт неизбежно в разрыве с окружающим миром. Ведь Икар – это не любой из нас, а прежде всего поэт, так как поэт – это именно тот, кому назначено возвыситься над землёй, будь он лётчик, разбойник, мятежник или любовник.

Этот довольно обычный романтический образ возобновлён современными обстоятельствами, на которые намекает автор. Так же как и в «Бригадном», в лирической поэме «Письмо», написанной сразу после войны, в 1946 г., и изданной в 1948 г. снова с офортами Пикассо, лирическим субъектом является поэт-пленник, не взлетевший из лабиринта Икар. «Письмо» – длинное стихотворение в 72 четверостишия, это как будто послание, отправленное узником из тюрьмы своей даме. Здесь поэтическое сочинение приобретает более свободный, не такой формально-строгий характер, как это бывает в переписке. Но меланхолия, свойственная всем сборникам Ильязда, начиная с «Афета», находит здесь свою вершину, может быть, именно потому, что провозглашённый сюжет произведения – письмо заключённого – оказывается второстепенным, или, точнее говоря, выступает метафорой его настоящей темы, которой, как и в «Афете», является несостоявшаяся любовь.

Один из первых комментаторов парижского творчества Ильязда, специалист по библиофилии Франсуа Шапон прекрасно понял смысл «Письма» и так его резюмировал: «Эта книга – нечто большее, чем письмо приговорённого поэта, она на самом деле послание, оставленное Ильяздом от одной прерванной любовной истории и перенесённое в план вечности»^[6]. «Письмо» посвящено княгине Ольге Джорджадзе, с которой Ильязд познакомился в 1946 г. и совершал долгие пешие странствия по Южной Франции. Ольга была замужем, жила в основном в Бельгии, и их любви не суждено было развиться. Но «Письмо» – это также длинный монолог поэта с самим собой. В нём объединяются две любимые темы Ильязда – тема ожидания, сопровождающая его поэзию с «Афета», и тема равенства жизни и смерти, появившаяся в «Бригадном». Конец «Письма» («При жизни ждал могу бессмертный ждать…») звучит своеобразным откликом на конец «Бригадного» («Бессмертие и смерть одно и то же»).

Прототипом образа заключённого поэта, скорее, служат не пушкинский и лермонтовский «Узники», а Поль Верлен. Под его влиянием, кстати, многие поэты ХХ в., новаторы, при обычных обстоятельствах неодобрительно смотрящие на традиционную рифмованную поэзию, для того, чтобы в мрачные времена войн выразить печаль, обратились к классическим формам, в особенности к сонетам. Во Франции такие поэты, как Робер Деснос («Завтра», 1942) или Жан Касу («33 сонета, написанных в тюрьме», 1944), показали, каким верным спутником может стать сонет, когда поэт лишён свободы. Недаром Ильязд даёт последнему из своих русских сборников название «Приговор безмолвный» (1961): французский перевод этого заглавия “Sentence sans paroles” – явный намёк на звучащее почти так же название сборника Верлена, вышедшего, когда бывший любовник Артюра Рембо сидел в тюрьме – “Romances sans paroles” («Романсы без слов»).

В «Приговоре безмолвном», как и в «Письме», поэт-пленник повторяет пример Верлена, написавшего из тюрьмы своей супруге Матильде. Но ещё хуже судьбы Верлена становится судьба лирического героя у Ильязда. Поэт-пленник у него непременно приговорён к смерти. Он далёкий потомок Эзопа и Франсуа Вийона, родственник всех поэтов-пленников, замученных в ХХ в., в первом ряду которых для Ильязда находится испанский поэт Федерико Гарсиа Лорка, убитый франкистами во время войны, в память которой был сочинён «Бригадный». В «Приговоре безмолвном», однако, понятие тюрьмы носит двойное значение. Это не только настоящая тюрьма, куда заключён пленник, но и тюрьма самой поэзии, тюрьма, которой может стать поэзия и даже типографская работа: «Игру словес печатая станок / который лист стряхнуть не поленится». Поэт, занятый решением вопросов, заданных поэтическим искусством – словно заключённый в ожидании смерти. Необычная и крайне сложная форма, в которой написана книга, сама по себе образует замкнутость круга, в котором как бы кружится лирический субъект.

Ильязд всегда очень любил круглые и, более всего, спиралеобразные формы, дающие представление о вечности, о времени как просторе, по которому можно кружиться, и, вернувшись назад, всё-таки подняться выше. Они в романах «Парижачьи» или «Восхищение» находятся повсюду – в мотивах, которыми украшено повествование, и в самой структуре романов, хотя они и построены по-разному: в «Парижачьих» горизонтальность Дедалова лабиринта, в «Восхищении» вертикальность Икарова взлёта. А начиная с «Афета» в поэзии появляются одновременно и свободный взлёт, и пленительный лабиринт.

В «Афете», несмотря на временныˊе искривления, дисторсии, замкнутость сонета оставалась защищённой. Особенные строфы «Бригадного» были первой попыткой покончить с прерывистостью, присущей сборникам сонетов. Совпадение первой и последней строк поэмы производит иллюзию бесконечности, или, точнее, вечного возвращения истории. В сборнике «Приговор безмолвный» кругообразность, став творческим началом, возвращается к сонету. Для своей книги Ильязд возобновляет сложную, старую, но весьма необычную форму – венок сонетов^[7]