Илья Зданевич. 1911 год

Составление, подготовка текстов и комментарии Е.В. Баснер, А.В. Крусанова и Г.А. Марушиной, общая редакция А. В. Крусанова

Издательство благодарит Государственный Русский музей, Режиса Гейро, Франсуа Мере и Владимира Полякова за предоставление иллюстраций для этого издания

© И. Зданевич, наследники,2014

© Государственный русский музей, 2014

© Е. Баснер, А. Крусанов, Г. Марушина, составление, подготовка текстов и комментарии, 2014

© Книгоиздательство «Гилея», 2014

От составителей

Основной корпус публикуемых здесь материалов хранится в Отделе рукописей Государственного Русского музея^[1] и связан с кратким, но, безусловно, самым ярким периодом деятельности Ильи Зданевича. В начале 1910-х гг. он находился в центре событий, связанных с первым кульминационным взлётом авангардного движения, и его незаурядность, творческая одарённость в сочетании с юным задором и бойцовским характером оказались востребованы самим историческим моментом.

Зданевич принадлежал к натурам, преображавшим повседневную реальность в подобие непрестанно разворачивающейся игровой коллизии, в которую вовлекал всех окружающих. Кроме того, у него было одно громадное преимущество перед всеми прочими новаторами этой эпохи, стремившимися вырваться за привычные рамки традиционного искусства: в отличие от них он не был скован никакими формальными, пластическими – вообще, «материальными» – средствами самовыражения. Его фантазию и азарт не связывали ни формат живописного холста, ни структура стихосложения. Он мог творить и созидать в той области, где материалом для него служили лишь собственные представления о живописи, поэзии, а также об истории, психологии, философии, о естественных науках. Илья Зданевич с самого начала выступил как идеолог новейшего искусства. Он чувствовал совершенную свободу на избранном им поприще, и это состояние внутренней раскрепощённости, вседозволенности, которое невозможно ни имитировать, ни симулировать, скорее всего, и привлекало к нему тех, для кого свобода самовыражения становилась в этот момент основополагающим и непременным условием творчества, – Ларионова и Гончарову в первую очередь.

Здесь, конечно, сыграло свою роль обстоятельство, о котором мы прекрасно знаем, но забываем: ко времени его первых выступлений ему ещё не исполнилось и восемнадцати лет (он родился в апреле 1894 г.). Известного нам сегодня «позднего» Зданевича – автора заумных пьес и писателя-романиста^[2] от этого времени отделяет лишь несколько лет.

В литературе, посвящённой истории и теории авангарда в России, часто повторяется мысль о том, что в российском футуристическом движении единого лидера (и даже единого коллективного лидерства) не образовалось – в отличие от футуризма итальянского, обязанного своим рождением творческой энергии и воле одного человека – Филиппо Томмазо Маринетти. Однако на эту роль – особенно постфактум – претендовали многие. Притязания Ильи Зданевича в этом смысле оказывались, может быть, более мотивированными, чем у большинства его единомышленников, или соперников, или конкурентов – что в данном случае почти одно и то же.

И дело, конечно же, не только и не столько в том, что он едва ли не самым первым имел возможность познакомиться с футуристическими воззваниями, что называется, из первых рук, в оригинале (перевод опубликованного в «Фигаро» манифеста футуристов сделал по его просьбе его отец М.А. Зданевич). Гораздо важнее то, что Зданевич первым принял и идеологию, и мифологию, и все основные постулаты и лозунги футуризма, его лексику и риторику – принял дословно, без каких-либо существенных поправок и купюр. Он же первым и со всей решимостью объявил себя футуристом уже в январе 1912 г., когда и Давид Бур люк, впоследствии признанный «отцом российского футуризма», и Николай Кульбин, обрётший в следующих поколениях титул его «дедушки», ещё только прислушивались к звучанию этого слова.

«В то время я мечтал только о том, чтобы распространять вокруг себя идеи футуризма, – признавался Зданевич уже в 1962 г. в письме к итальянскому художнику-футуристу, сподвижнику Маринетти, Арденго Соффичи. – Это произошло в Троицком театре, на собрании в честь вновь образованного “Союза молодёжи”, 18 января 1912 (по юлианскому календарю) – тому пятьдесят лет – я выступил с декларацией. На следующий же день все группировки, все направления, все молодёжные школы стали исповедовать футуризм. Всем им не хватало одного ключевого слова, чтобы объединиться против искусства сегодняшнего дня. Мне удалось найти и внедрить в умы это слово: футуризм. С непостижимой быстротой это иностранное слово получило в России право на существование»^[3].

Зданевич действительно оказался в этот момент не просто участником событий, сделавших самое слово «футуризм» необычайно популярным, а вслед за тем и расхожим, но их вдохновителем и зачинателем. В черновиках одного из своих докладов он вскоре напишет: «Я говорю не как лицо из публики, не как критик, – я говорю как мастер, первым проповедовавший в России футуризм, я говорю как борбарь за перестроенную жизнь и путник к верховьям умноженного человека»^[4].

Сохранившееся навсегда в памяти Зданевича его первое публичное выступление состоялось действительно, как он и пишет полвека спустя, 18 января 1912 г. в Троицком театре в Петербурге, на диспуте, организованном «Союзом молодёжи» и сопровождавшем чтение реферата С.П. Боброва «Основы новой русской живописи (Русский пуризм)». Этот художественный вечер был не таким скандальным, какими будут последующие московские диспуты «Бубнового валета», он вызвал меньший резонанс в прессе и художественных кругах. Тем не менее именно «Союз молодёжи» впервые использовал подобную форму пропаганды нового искусства, активно подхваченную другими группировками.

На диспут, как вспоминал Зданевич^[5], они отправились сообща вместе с братом Кириллом и Михаилом Ле-Дантю. Выступление Зданевича, о котором мы имеем представление благодаря газетным репортажам, дошло до нас хоть и в окарикатуренном, но вполне узнаваемом виде. Зданевич, охарактеризованный в одной из заметок как «юный “футурист”, весьма пылкий, но, по-видимому, мало осведомлённый в живописи и в искусстве»^[6], произнёс развёрнутую (это заметно даже в масштабах газетного очерка) программную речь:

«– Искусство должно отражать современность. Иначе – оно не искусство! И по-моему, пара ботинок, да, обыкновенная пара ботинок, – современных – дороже и выше и полезней всех Леонардо да Винчи вместе взятых. Джоконда, – к черту Джоконду! Или возьмём современный автомобиль? Я предпочту автомобиль Веласкесам, Рембрандтам и Рафаэлям всего мира. Да, искусство должно отражать современность! Знаете, что я вам скажу? Этого вам никто не скажет: по-моему, и Гоген устарел. Да, устарел! У него есть на картине женщина, ребёнок и даже лошадь. Потом ещё что-то есть. Этого нельзя изображать! Это уже что-то близкое к пасторали. Мы живём в большом городе. Надо отражать большой город. Надо писать пощёчины и уличные драки. И вот когда появятся картины с пощёчинами и уличными драками, я первый буду их приветствовать! Да! Это будет настоящее искусство. А у Гогена две женщины и ребёнок… И пусть это будет смело, – он устарел. Это я говорю!..

Под хохлацким чубом юноши с лорнеткой <Давида Бурлюка> зашевелились вдруг какие-то здравые проблески. Он стремительно бросается возражать.

– Позвольте? Почему же вы против пасторалей. Жителю большого города не приятно разве отдохнуть на лоне природы? То же самое и художнику.

– Пара современных ботинок…

– Дайте кончить. Вы слишком рано сдаёте в архив Гогена. И затем, почему непременно пощёчины и уличные драки?

– В современной действительности нечего больше изображать…»^[7]

Диалог весьма любопытен. Во-первых, бросается в глаза реплика Давида Бур люка, одного из самых деятельных инициаторов появления сборника «Пощёчина общественному вкусу»: почему непременно пощёчины и драки? Напомним, что диспут происходит в январе 1912 г., а «Пощёчина…» появится в декабре, и этот незначительный штрих всё же подчёркивает стремительность мировоззренческой эволюции лидеров авангардного движения. Примечательно и то, что Зданевич в этой полемике выступает куда более радикально, чем остальные участники диспута, и своей риторикой заметно повышает накал всей дискуссии (ещё вполне толерантной и академической по общему настрою).

Главное же – то, с какой непринуждённостью и беззастенчивостью Зданевич присваивает самые броские, самые знаковые постулаты Маринетти (вплоть до упоминания Джоконды и, конечно, тезиса о «ревущем автомобиле, который прекрасней Ники Самофракийской» из Первого манифеста футуризма), – что опять-таки органично увязывается и с молодостью самого оратора, и с самим периодом «юности» футуристического движения. В этом была какая-то искренняя страстность и, можно было бы повторить, неподдельное мальчишество, подкупающая ребячливая задиристость, – кстати, последний пассаж газетной статьи как раз свидетельствует о том, что даже очень неблагосклонно настроенные критики поддались её обаянию: «Это не шарлатаны, и, пожалуй, не сумасшедшие. Это бескорыстные фанатики-энтузиасты, хватившие далеко за всякие пределы здравого смысла в своих исканиях. <…> Они – сама искренность, пусть безумная, но всё же искренность, и уж за одно это спасибо им»^[8].

Становление Зданевича начинается с безоговорочного восприятия лозунгов Маринетти, его терминологии, его стремления к эпатажу, его пафоса, – восприятия почти некритичного. В этот момент Зданевич действительно являет собой хрестоматийный тип футуриста – в тогдашней российской художественной жизни, кстати, ещё не столь распространённый. Более того, мало кто в Петербурге и Москве тех лет (не говоря уже о провинции) был способен с таким воодушевлением и жаром отстаивать идейные основы футуризма в их чистом виде. Зданевич, безусловно, выходит в первые ряды признанных новаторов благодаря своему подчёркнутому, декларативному радикализму, мальчишескому бунтарству и – это стоит подчеркнуть отдельно! – основательному знанию предмета.

В конце 1911 или начале 1912 г.^[9] он создаёт поэму «Человечеству», исполненную чисто футуристического напора, экспрессивности, динамизма и уже не случайно написанную верлибром, который рассматривался футуристами «как символическое воплощение восстания против оков мёртвой социальной иерархии, как средство введения в литературу реальных ритмов и ощущений жизни»^[10]. Интересно в этом произведении не только то, что «смелость, дерзость и бунт», которые Маринетти в своём манифесте называл «основными элементами нашей поэзии»^[11], для Зданевича становятся костяком его поэтики:

«Хвала!

Зачинаю величайший бунт.

Древние мятежники служили земле, мы против самой земли. Воочию узнаете гибель её.

Ведь многие восставали, но ещё никто не вышел из темницы.

Бунтари были слишком ветхи, благоразумны, слишком много думали они.

Моя же семнадцатилетняя молодость победит: —

слишком мало служила земле, ни один дух, ни одно тело не обожает, неблагоразумная.

Знайте, —

моя молодость великий динамит, она взорвёт землю.

Вот зажигаю фитиль»^[12], —

но и то, как вплетает он в ткань поэмы идейные постулаты и мифологемы футуризма и, прежде всего, гиперболизацию собственного «я» – «человека, держащего маховое колесо, идеальный стержень которого проходит сквозь землю, пущенную по своей орбите»^[13]. Вспоминая совсем недавние его стихи гимназической поры, где едва ли не каждое стихотворение имеет приписку: «Храм Солнца», «Уступ Ликований», – нельзя не заметить, как быстро восторженный «космизм» и «поклонение солнцу» бальмонтовского типа^[14] сменились неистовым, агрессивным «солнцеборчеством»:

«Солнце,

Зажигатель жизни, соленоид, чьи токи всякий миг меняют напряженье —

Я ненавижу тебя!

Твои протуберанцы бешены в пляске, но отчего так медлен твой верный бег к хозяину.

Ты даже выйти из окружающих звёзд не в силах, я ж каждый миг могу покинуть мирозданье.

Знаю тебя,

Слишком похоже ты на глупую дочь, землю, Сжимающийся клубок оранжевых ниток. Даже планет уронить на себя не можешь,

Чего же ещё кичишься смехотворной свитой, чего поощряешь верность земли?

<…>

Горе тебе! Горе!

Я долго просил тебя на горах, в городах, из окон мансард сжечь меня, ибо боялся дремавших во мне сил.

Но слишком ты состарилось, слишком слаба твоя ярость.

Слушай, эллипсоид, берегись.

Я хочу, чтобы солнце светило^[15], когда я хочу, пока я хочу.

Перестроенную землю оторву от себя, прежде чем оставлю, сделаю кометой, отдающейся более молодому, проходящей мимо звёзд по моим желаниям.

Я затушу тебя!

Вы, —

Где ружья, уложите животное!

Убейте солнце!

Кричите, кричите.

Громче.

Ещё»^[16].

Когда весной 1912 г. в Петербурге была образована Художественно-артистическая ассоциация, поставившая своей целью «беспристрастное освещение всех животрепещущих вопросов искусства»^[17]в форме публичных докладов и диспутов, Зданевич активно выступил в прениях на первом же публичном собрании, состоявшемся 31 марта 1912 г. в зале Тенишевского училища. Главным событием вечера был доклад Н.П. Кульбина «Современная живопись и роль молодёжи в эволюции искусства». Оппонентами должны были выступить В.В. Матэ (от Академии художеств), К.С. Петров-Водкин (от «Мира искусства»), Э.К. Спандиков (от «Союза молодёжи»). Ожидалось выступление самого И.Е. Репина, который, впрочем, так и не появился. Однако в зале были и Александр Бенуа, и Н.К. Рерих, и А.К. Денисов-Уральский, и Д.Н. Кардовский, и А.В. Лаховский. Атмосфера вечера никак не располагала к скандалу – и, чутко ощутив это, Зданевич, судя по газетным отзывам, чуть меняет тональность своего выступления:

«Зданевич (бритый, похожий на мальчика, в куртке, говорят – пурист^[18]). От него достаётся всем. Говорит с аудиторией и, встреченный иронически, овладевает вниманием аудитории и захватывает её. Всё высказывает авторитетно. Передам то, что записал:

Современная русская живопись никому не нужна. Псевдомолодёжь – пустоцвет, дерево с отрезанными корнями. Текущий момент – не возрождение, а время величайшего упадка. Кубисты существуют для того, чтобы было толпе над чем вдоволь нахохотаться. Мимоходом достаётся меценатам. Теперешнее искусство не отвечает духу нашего времени. Искусство должно быть связано с жизнью, иначе оно не нужно. Искусство для немногих – это ложь. Пора отбросить интимизм, формулу “искусство для искусства”. Необходимо идти на улицу. Искусство должно быть прикладным. Современное миропонимание, безразличие – всё абсурд. Единственно признаваемое – интуиция. Полёт орла интуитивен.

Устраиваются выставки: кому они нужны? Мертво всё.

Достаётся и Бенуа, как насадителю чистой эстетики в России. Бенуа побивается цитатами из его же фельетонов с точным указанием номера и места на память.

Бенуа упрекается в противоречиях. О ненужности выставок – это от Бенуа.

В заключение г. Зданевич приглашает художников писать плакаты, вывески, идти в низы, где они обретут настоящую радость творчества. Пора украшать улицы художественными вывесками. Тут нет ничего позорного для художника. Наоборот, где царит снобизм – там радости нет.

“Будьте нужными художниками”, – заканчивает оратор. (Аплодисменты.)»^[19]

Весна 1912 г. была ознаменована для братьев Зданевичей прежде всего участием Кирилла в выставке «Ослиный хвост», после чего, собственно, и завязывается общение их обоих с М. Ларионовым^[20].

К этому моменту самые тёплые дружеские отношения уже связывают их с Михаилом Ле-Дантю, художником исключительной одарённости, серьёзным, сдержанным, сосредоточенным, отличавшимся почти застенчивым поведением от своих шумных товарищей. Именно в это время Ле-Дантю и Кирилл Зданевич бросают Академию художеств и собираются поступать в Московское училище живописи, ваяния и зодчества как значительно более прогрессивное и либеральное учебное заведение (впрочем, забегая вперёд, можно тут же заметить, что и оно не удовлетворило их запросов). А сразу после открытия выставки, в марте 1912 г., Ле-Дантю принимает приглашение Кирилла погостить в доме Зданевичей в Тифлисе, что послужило предпосылкой к событию, значение которого невозможно переоценить – открытию живописи Нико Пиросмани^[21].