В самом деле, храм в Токмаковом переулке не имел конкретных исторических прототипов, как часто бывало в церковном зодчестве начала XX в., о них не пишет и Бондаренко. Разве что двускатное покрытие звонницы и небольшие бочки в основаниях главок напоминали формы клетских деревянных храмов Русского Севера, как обмолвился в своих воспоминаниях архитектор: «вспомнился наш Север». Обмолвка красноречива, как известно, именно Север стал прибежищем гонимых ревнителей старого благочестия, что, видимо, заметили и оценили в его проекте московские поморцы. Еще одним важным смысловым знаком для них была икона Спаса Вседержителя в руках парящих ангелов на щипце храмовой звонницы, которая копировала икону середины XVII в. со Спасских ворот Московского Кремля^[26]. Это напоминало им о почитаемых дониконовских временах.

Общая объемно-пространственная композиция постройки традиционна: притвор, колокольня, собственно храм и алтарная апсида нанизаны на ось запад – восток. Однако нельзя не подчеркнуть, что трактовка всех форм храма была весьма опосредованной и далекой от привычных первообразов, причем их бросающаяся в глаза современность сочеталась у Бондаренко с конструктивной новизной – он смело использовал железобетон во всех частях зданий, привлекая к строительству известного инженера А.Ф. Лолейта, работавшего в лучшей фирме по бетонным работам «Юлий Гук».

Пожалуй, самым оригинальным приемом отделки этого храма была необычная рельефная разработка стены, имевшей несколько планов. В ней обращала на себя внимание не только игра керамических поверхностей – основной, покрытой светлым кабанчиком и чуть отступающей в верхней части (фризовой) с крупным кокошником в центре, облицованной темной абрамцевской акварельной плиткой, но и лаконичные обрамления окон в виде гладких треугольных щипцов на коротких дутых колонках, наложенных на стену как аппликация, и намеренно усложненные выступающие фигурные рамы витражей. Витражи, как известно, не свойственны русской храмовой архитектуре, хотя некоторые их образцы с реалистическими изображениями евангельских персонажей можно найти в церквях второй половины XIX в., в основном в алтарных окнах, видимых лишь во время службы. Витражи же храма в Токмаковом переулке совершенно другие – их металлические рамы являются едва ли не самым значимым элементом декора во внешнем виде постройки. Лаконичные и выразительные рисунки креста, цветков, шестикрылого серафима выделены выступающими рамками, отделяющими один цвет стекла от другого, причем кроме прозрачных стекол использованы и матовые светлые, которые хорошо видны именно снаружи.

В этом сооружении, как представляется, – лучшем из всех построенных старообрядческих храмов Бондаренко, зодчий трансформировал пластику Пскова и Новгорода в новые монументальные формы, пропустив через художественное мироощущение Мамонтовского кружка, свободно комбинировавшего сильно стилизованные и даже утрированные элементы древнерусского зодчества. В этом смысле его старообрядческие храмы (всего их было 12), строившиеся на протяжении 10 лет с 1906 по 1916 г., стали развитием принципов, заявленных еще в 1881–1882 гг. В.М. Васнецовым и В.Д. Поленовым в маленькой абрамцевской церковке. Приверженность Бондаренко эстетике Мамонтовского кружка выразилась и в том, что почти все его храмы были украшены (или их предполагалось украсить) керамикой завода «Абрамцево», руководимого С.И. Мамонтовым, нередко игравшей в них ведущую декоративную роль.

В храме в Токмаковом переулке предстали полностью сформированными основные приемы его церковной архитектуры, определившие его творческий почерк – образный лаконизм и внимание к прорисовке силуэта, использование традиционных луковичных глав и шатровых колоколен, подчеркнутое внимание к плоскости стены, аппликативное расположение на ней отточенных деталей (окон с наличниками, ниш, панно), частое использование фасадной майолики (конечно, абрамцевской (!), от Саввы Ивановича), живописных вставок и витражей, акцент на границах фактур и по-разному облицованных поверхностей.

Этот храм стал убедительным аргументом для следующего заказчика Бондаренко – видного старообрядца Арсения Ивановича Морозова – главы Богородско-Глуховской мануфактуры, поручившего ему крупный храм в Богородске (в Глухове) при его фабриках. В 1911 г. И. Бондаренко выстроил здесь белокриницкую церковь во имя пророка Захарии и великомученицы Евдокии, в память тезоименных святых деда и бабушки Арсения Ивановича – создателя Глуховской мануфактуры Захара Саввича Морозова и его жены Евдокии Мартыновны. Храм в Глухове отдаленно напоминал древний Спасо-Преображенский храм XII в., основанный Ефросиньей Полоцкой в Полоцке (находится на территории Спасо-Ефросиньева монастыря), возможно, указанный заказчиком, но был дополнен нарядными декоративными деталями московского зодчества XV в. и узорочья XVII в., аранжированными в совершенно иное художественное целое. Все средства на строительство церкви, колокола и иконостас были пожертвованы А.И. Морозовым, который, кроме того, купил к иноностасу и уникальные Царские врата, созданные в XVI в. для Благовещенского собора Московского Кремля^[27].

Несколько храмов Бондаренко создал для могущественного фарфорового короля России – М.С. Кузнецова, который после Манифеста занялся храмовым строительством в своих имениях и при фабриках. Самым удачным из них стал лаконичный выразительный храм во имя Тихвинской иконы Пресвятой Богородицы в его тверском имении Кузнецове на Волге, возведенный в 1909 г.

И все же последующие церковные постройки и проекты зодчего для старообрядцев при формальных находках и отдельных оригинальных и хорошо нарисованных деталях оказались менее интересны его первого московского храма в Токмаковом переулке. Их облик и силуэты, как правило, дробны, а формы более традиционны и нередко воспроизводят узнаваемые образцы. Например, Никольский храм Первой Московской общины поморского согласия, построенный в 1908 г., по композиции напоминал не храм, а знаменитый дом бояр Романовых на Варварке. Даже московский храм в Гавриковом переулке, который безусловно привлекает интересными деталями отделки, продолжающими развивать приемы храма в Токмаковом переулке, все же грешит негармоничностью силуэта – диспропорциями между основным массивом сооружения и величиной барабана главы и шатра колокольни. И все же, хотя его проекты церковных построек уступают в силе и цельности образов работам признанных корифеев неорусского стиля – В.А. Покровского и А.В. Щусева, именно вклад Бондаренко в храмовое зодчество старообрядцев Москвы начала XX в. оказался наиболее значителен и оригинален в декоративном отношении, что и обеспечило ему место в ряду крупных русских зодчих своего времени. Его почерк, отличавшийся от архитектурного языка В.А. Покровского и А.В. Щусева, в свою очередь также повлиял на формирование церковных канонов стиля начала XX в., внеся в него некоторые оригинальные приемы стилизации.

Переработанные элементы древнерусской архитектуры Бондаренко использовал и для создания двух своих наиболее значительных работ в усадебной архитектуре.

В имении барона В.Р. Штейнгеля на Кубани он возвел целый усадебный ансамбль – главный дом, службы, больницу для рабочих и служащих (на 18 коек) и училище 3-го разряда на 50 крестьянских детей. Владимир Штейнгель – крупный и удачливый предприниматель, создатель мощного промышленно-сельскохозяйственного комплекса «Хуторок»^[28], ежегодный оборот которого составлял 3 млн руб.

Центральным сооружением обширного комплекса, несомненно, был главный усадебный дом. В 1910 г. его проект был создан петербургским архитектором-художником О.Р. Мунцем, представившим его в виде средиземноморской виллы XIX в. с высокой четырехъярусной смотровой башенкой. Возможно, по нему и началось строительство (об этом говорит план здания Мунца). Однако уже в следующем 1911 г. проект был передан И.Е. Бондаренко, который полностью изменил его стилистику, сделав ее более современной. Этим, видимо, и была вызвана перемена зодчего. В его редакции постройка стала гораздо более лаконичной, ее белые стены были почти полностью освобождены от декора.

К счастью, в архиве И.Е. Бондаренко в РГАЛИ сохранился проект фасада дома и альбом фотографий имения Штейнгеля (в данном издании впервые публикуется почти полный их набор), которые позволяют подробно рассмотреть эту незаурядную постройку. Двухэтажный объем с мансардами под черепичными кровлями с переломом состоял из нескольких разномасштабных элементов – высокой граненой башенки-эркера, нескольких массивных балконов и террас, изящной наружной винтовой лестницы и т. д. Стилистика внешнего облика этого дома была по-своему уникальна не только для Кубани, но и для России этого времени. По словам Бондаренко, Штейнгель просил его ориентироваться на современные виллы Мюнхена. В постройке действительно щедро использованы формы и декоративные элементы немецкого особнякового строительства, напоминающие, впрочем, не только мюнхенские особняки, но и образцовые дома конца 1900-х гг., выстроенные в переходных формах от позднего немецкого модерна к раннему ар-деко архитектором Альбином Мюллером^[29]. Дата окончания кубанской постройки – «1912» – была изображена на бортике балкона над входом в дом.

Язык раннего ар-деко был не единственным стилистическим источником форм дома в Хуторке, другим – стали сильно трансформированные древнерусские элементы. Своеобразной эмблемой дома стал высокий острый щипец с овальным окном, покрытый двускатной кровлей и обращенный к парадному двору. Плоскость щипца была покрыта светлой керамической плиткой, на которой был изображен дворянский герб барона В.Р. Штейнгеля – это еще одна до сих пор бывшая нам неизвестной работа абрамцевского завода Саввы Мамонтова.

Сохранившиеся в архиве И.Е. Бондаренко фотографии интерьеров дома Штейнгеля впервые позволяют нам шире познакомиться с этим несохранившимся зданием. Кабинет барона представлял собой расписную сводчатую палату с мебелью в русском стиле и очаровательной керамической абрамцевской печкой; одна из лестниц дома, каминный зал и спальня были оформлены в формах раннего ар-деко. Это, видимо, полностью отражало пожелания владельца – акцентировать свою любовь к русской истории и в то же время создать в доме современную комфортную среду, не перегруженную исторической декорацией.

Другим усадебным комплексом, в котором И.Е. Бондаренко гораздо шире использовал древнерусские формы, было подмосковное имение Нагорное меховщика П.А. Гуськова, располагавшееся рядом с Архангельским. Окончательный проект этого дома зодчий создал в 1915 г. Эта постройка должна была состоять из нескольких разновысотных объемов, в том числе шатровых, немного напоминавших композицию Русской деревни в Париже, но некоторые элементы перекликались и с домом в Хуторке. Здание должно было быть довольно щедро украшено наружной абрамцевской керамикой, включавшей наличники, настенные панно, короткие вставки-фризы и т. д. Западноевропейской составляющей в этом загородном доме стали передовые строительные приемы Бондаренко – используя опыт западных коллег, он начал строительство с прокладки всех необходимых инженерных сетей, как в то время еще мало кто делал (об этом он написал сам). Эта постройка стала бы, по-видимому, его самым выразительным произведением в неорусском стиле, но, к сожалению, из-за начавшейся войны дом так и остался в проекте;

была возведена только маленькая кирпичная караулка при въезде в имение, которая до сих пор стоит на Ильинском шоссе.

Крупные заказы конца 1900–1910 гг. позволили архитектору купить в 1914 году у торговца драгоценными камнями А.А. Бо владение по Новой Божедомке (д. 27). С 1913 г. Бондаренко снимал там жилье, а затем купил участок на имя своей жены Елизаветы Александровны. Хотя пользовался зодчий собственным домом недолго – до 1918–1919 г., он успел перестроить деревянные строения в скупых формах неорусского стиля (постройки были снесены в 1980-х гг.).

Любопытны характеристики, которые давал Илья Евграфович в своих мемуарах воротилам московского купечества, с которыми немало общался. Их ценность в объективности – их дает свидетель, абсолютно не заинтересованный ни в дружбе с ними, ни в очернении. Конечно, воспоминания писались автором тогда, когда судьба большинства этих богатейших московских купцов и домовладельцев уже кардинально изменилась, да и заказчики его воспоминаний, видимо, ждали нелестных слов в их адрес. И все-таки Бондаренко не позволил себе необъективности и глумления, чем грешили многие.

Как жаль, что о культурной жизни Москвы того времени Илья Евграфович рассказал чересчур бегло, хотя был погружен в нее и знаком со многими знаковыми персонажами! Как он сам писал: «А жизнь художественной Москвы в эти годы была интересной. Взоры на Запад, взоры не только любопытства, а проникновения и понимания. Там сияла живопись Сегантини, убедительная задумчивость Пюви де Шаванна, Сезанна, Карьера, скульптура Родена изумляла и радовала, графика Бердслея и Валлотона подстегивала и наших графиков; подражающий Феофилактов и его друзья по “Золотому руну” давали интересные рисунки, хотя и с долей эротизма». Возможно, этот интереснейший в жизни города период казался ему и его ровесникам слишком знакомым, еще не успевшим стать по-настоящему прошлым или сами условия заказа его воспоминаний не располагали к подробному очерку…

Нельзя не заметить, что И.Е. Бондаренко очень редко упоминал в мемуарах имена своих коллег – московских архитекторов, а об их работах отзывался чаще всего односложно и довольно колко. Пожалуй, это одно из самых главных разочарований мемуаров, ведь жизнь московского архитектурного сообщества конца XIX – начала XX в. от нас уже ушла в прошлое, а так хотелось бы узнать о ней и ее участниках побольше, но, увы!.. Безусловно, знавший ее Бондаренко обидно мало о ней рассказал и не удовлетворил наше любопытство! Видимо, архитектурная среда не играла в его жизни значительной роли – сказались годы образования за границей, ведь самые крепкие профессиональные контакты обычно образуются в годы учебы. Как видно, у Бондаренко за неполных два года в МУЖВЗ долговременные дружеские контакты не появились.

Проигнорировав коллег-архитекторов, Бондаренко дал замечательно подробный очерк о наиболее крупных русских коллекционерах, в основном москвичах и нескольких петербургских собирателях. Их характеристики отмечены живыми наблюдениями, связанными с личным знакомством. Вот, к примеру, колоритный портрет одного из книжных торговцев, нередко наведывавшегося к Бондаренко, собиравшего книжные редкости: «Рыжая, видимо никогда не чесаная борода, всклокоченные волосы и какие-то огромные сапоги с непомерно широкими голенищами, изношенный десятилетиями пиджак были мне дороги, когда этот, просто называемый “рыжий” приходил к нам домой на кухню и приносил мне какую-нибудь книжку за 20–30 коп.».

Интерес к собирателям у него неслучаен, хотя материальных возможностей собирать художественную коллекцию у Бондаренко не было, в его душе жил нереализованный коллекционер. Как он сам говорил о себе: «…особое затаенное чувство невысказанной любви к предметам старины и искусства всегда теплилось в глубине моей души, ищущей красоты». Наиболее доступными для зодчего были книги, к которым он относился особенно трепетно, бродя по букинистам и, порой, находя такие сокровища, как баженовский перевод Витрувия 1799 г. Любопытны заметки Бондаренко и о подделках, которые уже тогда попадали на антикварный рынок и в некоторые знаменитые коллекции.

События Февральской и Октябрьской революций в тексте Ильи Бондаренко лишь упомянуты, а советскому периоду, ко времени написания воспоминаний уже насчитывающему больше 20 лет, в рукописи отведена только одна последняя глава, хотя и немалая по объему. Справедливости ради, нельзя не отметить, что она представляет собой незаурядный портрет времени – в самом ускоренном ритме ее повествования пульсирует неукротимая энергетика революционных преобразований. В тексте архитектор, видимо, намеренно не касался боевых действий, обстрелов и человеческих жертв революционных событий, а сразу обратился к описанию работ по восстановлению частично разрушенного обстрелами 1917 г. Кремля, по реставрации и раскрытию таких шедевров русской иконописи, как «Троица» А. Рублева, и фресок.

Бондаренко живо описал участие в первых архитектурно-реставрационных работах советского времени многих, теперь уже хрестоматийно известных специалистов – архитекторов, историков, археологов, коснулся судеб некоторых из них. Например, академика архитектуры, одного из первых русских реставраторов П.П. Покрышкина (1870–1922), среди восстановительных работ 1900–1910-х гг. которого – церкви Благовещения в Ферапонтовом монастыре, Спаса на Берестове в Киеве, выпрямление колокольни церкви Успения в Архангельске, наконец, знаменитая реставрация церкви Спаса на Нередице (1903–1904, 1919–1920).

В ноябре 1917 г. он стал помощником председателя Коллегии по делам музеев и охраны памятников; в 1918 г. принимал участие в создании и стал руководителем специального реставрационного отдела, который вскоре был упразднен. Осенью 1919 г. он отказался от чтения лекций в Академии художеств, сославшись на болезнь, а в июле 1920 г. уехал из Петрограда, чтобы принять сан священника. Был определен в нижегородский Лукояновский Тихоновский монастырь, где вскоре умер от сыпного тифа.

Несмотря на краткость, суждения Бондаренко, порой, позволяют судить о первых годах после революции точнее, чем тома искусствоведческих изысканий. Еще одним весьма важным свидетельством последней главы мемуаров стали его слова о судьбе известного архитектора Петра Самойловича Бойцова. Хотя мемуарист не называет точную дату его смерти, исходя из контекста воспоминаний следует, что зодчий, с увлечением занявшийся после революции подготовкой материалов для реставрации храма Василия Блаженного, умер в конце 1918 г. Попутно, вскользь, рассказывая о работах в Кремле, он сообщил о «незабвенном моменте», – встрече с Лениным, посвятив ему лишь одну фразу: «До сих пор я вижу Владимира Ильича как живого, с его мягким, улыбающимся, спокойным лицом и необыкновенно проникновенными умными глазами». Более пространную характеристику вождю мирового пролетариата он давать, видимо, поостерегся.

В советское время И.Е. Бондаренко удалось довольно быстро освоиться и найти себе применение. Строительство в Москве на несколько лет тогда практически прекратилось, поэтому он, как и большинство его коллег, надолго отошел от строительной деятельности, но в отличие от многих оказался в гуще разнообразной культурной работы. Одно перечисление его занятий и постов занимает немало места. Пожалуй, наиболее значимо, что в 1919–1921 гг. он был директором Управления художественных музеев в Уфе, где организовал Государственный художественный музей с библиотекой и Уфимский политехникум.