Между тем и художественное качество как предмет исследовательского интереса отнюдь не чуждо избранному методу. Уже то, что русская скульптура второй половины XVIII – начала XIX века в своей реальной практике дает продемонстрированный в книге широкий спектр вариантов тематики, программности, сю-жетостроения, иконографических типов и т. д., говорит о зрелом состоянии этого вида искусства в национальной школе. И еще в меньшей степени можно избежать аксиологического аспекта при таком содержательном, многослойном и тонком анализе иконографии ряда произведений М.И. Козловского, Ф.Г. Гордеева, Ф.И. Щедрина, И.П. Прокофьева, И.П. Мартоса, который имеется в книге.

При самооценке структуры работы говорится об общей логике исследования как продвижения от общего к частному. И это справедливо! Однако с такой же степенью уверенности можно говорить об архитектоничности замысла, сопоставимого со структурой диссертации об особенностях раннего классицизма в русской архитектуре. Например, тематику можно рассматривать как своего рода архитектурную ситуацию, выбор места для здания. Программность и программы – это, в несколько другом, чем в архитектуре, но близком смысле слова, план будущего творения. Тематическое сообщество произведений сообразуется с телесностью объема. Сюжет вполне может исполнять роль ордера, а иконография и атрибут достойны сравнения с декором архитектурного сооружения. Можно говорить также и о логике своего рода «восхождения» от основательной базы, цокольной части, которая располагается на широком просветительском «поле», к более легким, и тщательно проработанным ярусам «здания», увенчанного высокозначимыми символами-атрибутами. И разумеется, как в любой работе Игоря Васильевича, весь текст пронизан разноуровневой классификацией. В этом отношении «большим ордером» служит сама структура работы. Роль «малого ордера» выполняет классификация внутри глав. Так, тематические предложения М.В. Ломоносова и Академии художеств рассматриваются как «системы тем». В программности и программах обозначаются «петровская», «екатерининская» и «древнерусская» линии. В главе о тематическом сообществе произведений скульптурные циклы классифицируются как по способу выражения или изложения содержания, так и по составу («цикл личностей» и «цикл эпизодов»), по времени, затраченному на создание, и по характеру тематики, по специфике расположения скульптуры и по размеру, вплоть до анализа пластики малых форм. Разновидности сюжета определяются в соответствии со степенью его развернутости, что дает повод говорить о сюжете-повествовании, сюжете-эпизоде, сюжете-мотивировке. Причем это не просто однолинейное разделение целостности «ради порядка», а реализация желания усмотреть некие закономерности в реальном художественном процессе. Не случайно и замечание, что «все три разновидности находятся в определенной зависимости. Сюжет-повествование слагается из ряда эпизодов. Сюжет-эпизод включает и поглощает несколько сюжетов-мотивировок. Сам сюжет-мотивировка действия, движения или состояния выглядит как первичная ячейка клана сюжетов, его элементарная частица, первоэлемент»^[15]. И даже последняя, пятая глава, построенная на основе нескольких весьма значимых иконологических этюдов, позволяющих, по сути, дать произведениям другие, нежели существующие названия, заключается своего рода классификацией: «Мы рассмотрели весь спектр отношения к иконографии и атрибуту. В одной из ипостасей они выступали в обычном качестве как средство идентификации и информации, в другой – намечали путь к границе со стилизацией. Пожалуй, наиболее важна и необычна третья ипостась, в которой иконография и атрибут становились инструментом творчества, высвечивая новые грани в сюжете, новые черты в персонажах»^[16].

В завершающей части научного «сооружения» помимо справедливых выводов о разветвленной системе внутрискульптурных и межвидовых связей прослеживается судьба проблематики в пластике более позднего времени.

Приложения по объему занимают почти столько же места, как и основной текст книги. Интереса заслуживают не только разнообразные источники от редких и старых изданий до неопубликованных архивных материалов, но и таблицы, представляющие собой обширную доказательную базу для выводов разного уровня и характера. Построенное в строгой логике исследование скульптуры методологически универсально, и его опыт с соответствующими коррективами вполне применим для анализа других видов изобразительных искусств, особенно живописи.

Востребованность этого труда научным миром при его относительно малом тираже (100 экземпляров), а также характерная для 1990-х годов непритязательная эстетика ротапринтного издания позже подвигли автора на новую работу «Скульптура в России XVIII – начала XIX веков. Очерки». Хорошо иллюстрированная в отличие от предыдущей книга вышла в 2003 году в издательстве «Жираф» по инициативе и при активном содействии известного исследователя русской художественной культуры М.В. Нащокиной. Несмотря на подзаголовок «очерки», вышедший труд нес в себе все характерные признаки солидной и самодостаточной монографии^[17].

Первая из двух частей «Проблемы содержания» включила уже знакомый нам труд с соответствующими требованиям нового издания изменениями. Вторая часть «Скульптура в храме, городе и садах» посвящена более детальному рассмотрению русской пластики в зависимости от условий среды, в которой она бытовала. Эта часть монографии была призвана рассмотреть те факторы, которые, по словам автора, ««конкретизируют» свойства общего порядка, придавая им заметную специфику»^[18]. В главе «Русская скульптура XVIII – начала XIX века в ее отношении к христианству» И.В. Рязанцев обращается к весьма непростым проблемам средневекового наследия в пластике Нового времени, взаимодействия сакрального и светского начал, значимости храмовой среды в художественном решении скульптуры, роли церковного заказчика. Эти и другие вопросы рассматриваются в контексте общего, в том числе и стилевого развития русского искусства от скульптурного убранства церкви Знамения Пресвятой Богородицы в Дубровицах до памятника Минину и Пожарскому в Москве. Вторая глава «Сообщество монументов как тематическая зона в русском городе Нового времени», перекликаясь с третьей главой первой части «Тематическое сообщество произведений», дает наглядный пример развития заложенных еще в докторской диссертации идей. Анализируя ансамбли, известные по проектам (для кремлевских площадей) и реализованные (в пространстве Петербурга), автор выявляет закономерность поэтапности образования тематической зоны как наиболее типичного и естественного процесса. Следующая глава «Доспехи полководца (об атрибутивной роли одеяния)» равно развивает предыдущую и как частное к общему соотносится с пятой главой первой части «Иконография и атрибут». Анализ памятника А.В. Суворову работы М.И. Козловского под названным углом зрения лишний раз свидетельствует о глубине замысла монумента, содержащего неисчерпаемое число возможностей для его прочтения. Последняя глава «Скульптура в садах» по сути – замковый камень замысла. В ней, как в фокусе, сходятся линии проблем, названных, затронутых и рассмотренных в предыдущих главах. Естественным образом она соотносится и со статьей «Висячие сады в России XVII–XVIII веков», вышедшей в 2001 году^[19]. То есть работа над ней шла параллельно работе над книгой.

В целом же таких параллелей-отблесков, «обрамляющих» монографию и со стороны прошлого, и со стороны будущего, и со стороны настоящего, достаточно много. Еще в 1990-е годы выходят «Жизнеподобие и иносказание в русской скульптуре второй половины XVIII – начала XIX века», «Скульптурная копия в России второй половины XVIII – начала XIX века. Вариации смысла в зависимости от «среды обитания»»^[20]. Особенно заслуживает внимания работа «Скульпторы русской классики. Проблемы синхронного творческого бытия»^[21]. Она посвящена обстоятельствам создания столь ценимых теперь произведений. В ней очень достоверно воспроизводятся служебные, а порой и просто человеческие взаимоотношения мастеров, зачастую не лишенные напряженности и драматизма. В яркой, достойной романтической новеллы форме, хотя и на твердой документальной основе, показано единство таких противоречий, как педагогический труд и художническая деятельность, служение искусству и чиновничья служба. Поощряемый в Академии художеств принцип состязательности представлен в теснейшей связи с «творческой специализацией», что дает возможность понять причины появления того или иного весьма значимого для русской художественной культуры произведения. Статья, несомненно, принадлежит к числу работ, которые «программируют» более крупный труд на эту тему, «подсказывают» возможности исследования проблемы «творческого бытия» на более высоком уровне, чем привычный биографический очерк.

Другие статьи демонстрируют возможности иконографического и иконологического подходов: «Екатерина II в зеркале античной мифологии», «Петровская тема в скульптуре России XVIII века», «Иконографический тип «Гения» в русской скульптуре эпохи классицизма»^[22].

Своего рода обобщением исследовательского опыта в области классической пластики России является глава «Скульптура» в 14-м томе новейшей «Истории русского искусства», посвященном художественному процессу первой трети XIX века. Построенная по типологическому принципу работа наглядно демонстрирует состояние структуры вида искусства на последнем этапе стиля классицизм^[23].

По-своему связаны с монографией как публикации, посвященные отдельным памятникам («Александровская колонна в Петербурге. Некоторые обстоятельства создания и символика»), так и труды обобщающего характера («Императорская Академия художеств и скульптурные работы общенационального значения на рубеже XVIII–XIX веков»)^[24]. И в целом вопросы устройства, функционирования, роли Академии в отечественном художественном процессе не остались без внимания со стороны И.В. Рязанцева. Не случайно в разные годы выходят такие статьи, как «Петербургская Академия художеств и вопросы художественной жизни второй половины XVIII века», «О двух президентах Академии художеств – А.И. Мусине-Пушкине и Г.А. Шуазеле-Гуфье», «Рукопись А.А. Матвеева. К вопросу о формировании идеи Академии художеств в России», «Президент А.Н. Оленин о прошлом и перспективах Императорской Академии художеств (к переизданию сочинений)»^[25]. Игорь Васильевич неоднократно участвует как один из составителей и автор в общих изданиях, посвященных Императорской Академии художеств^[26]. Среди других работ в этом направлении стоит особо выделить переиздание (первое после конца XVIII века) одного из самых ценных источников истории русского искусства – «Рассуждения о свободных художествах» П.П. Чекалевского^[27].

Не забываются тематика и исследовательский опыт прошедших лет. Об этом, в частности, свидетельствует статья «Из истории искусства экспозиционного ансамбля в России XVIII – начала XIX века»^[28], где исследуются корни явления XX столетия, которому была посвящена книга, написанная за четверть века до этого. Не остается без внимания и архитектура. Как результат плодотворного сотрудничества с постоянным соавтором О.С. Евангуловой в разные годы выходят статьи и очерки об ансамбле Красных ворот, об усадьбах Барышниковых, отдельно о церкви-мавзолее в Николо-Погорелом, о связанной с искусством деятельности князя М.П. Гагарина, о традиционном направлении в русской архитектурной графике и др.^[29]

Особого разговора и внимания заслуживает участие И.В. Рязанцева в том, что принято называть образовательным процессом. Он, как известно, руководил Государственной аттестационной комиссией крупнейших художественных вузов страны, был ответственным редактором и автором разделов в переизданиях учебника «История русского искусства», в отделе был подготовлен, но, к сожалению, еще не издан новый учебник.

Хорошо известно также, что научная работа органично сочеталась с многолетним руководством отдела, организацией конференций, регулярными выпусками сборника «Русское искусство Нового времени», основателем которого он был. Эти дела не считались второстепенными, им отдавалось не меньше сил, чем собственным научным трудам, и выход каждого выпуска сборника, и каждая конференция или «круглый стол» воспринимались как важное, требующее большой самоотдачи событие. Как редактор-составитель Игорь Васильевич был одновременно требовательным и отзывчивым человеком, обладал достаточной широтой, чтобы принять непривычную в отношении концепции статью, но тщательнейшим образом следил за общим научным уровнем. Недаром сборник был отмечен медалью Академии художеств, так же как, впрочем, и целый ряд его других трудов^[30].

До конца жизни Игорь Васильевич трудился и как заведующий отделом, и как ученый с присущей ему ответственностью и устремленностью к поставленной цели, продолжал работать над монографией, подводящей итоги многолетних исследований, которую надеялся увидеть опубликованной.

А.А. Карев