Особое место в литературе этой эпохи занимает литература сатирическая и юмористическая. Ее отличительные черты диктовались во многом реалиями, что были характерны для того времени, но лучшие произведения поднимались до уровня философских обобщений и являлись, по существу, исследованиями в области взаимоотношений личности и новой социальной среды (напр., романы и юмористические рассказы И. Ильфа и Е. Петрова, М. Булгакова, рассказы М. Зощенко, Ю. Олеши). Характерно, что одной из центральных тем сатиры того времени была борьба с мещанством. Мещанин (индивидуалист, частный собственник) воспринимался писателями как некий «отсталый», «отживший свое время» социальный тип, на смену которому должен прийти человек новой формации. Эта тема пронизывает творчество И. Ильфа и Е. Петрова (особенно романы «12 стульев» и «Золотой теленок»), М. Зощенко (рассказы, героями которых являются подвергаемые осмеянию мещане), Ю. Олеши («Зависть»), Н. Эрдмана («Самоубийца») и других авторов. Протест против деспотизма власти, стремящийся поставить под контроль любые действия и даже мысли личности, безусловно, в произведениях этих авторов присутствовал, как и критика бюрократизма советских чиновников, их некомпетентности, их постепенного «омещанивания». Однако положительный пафос состоял все же в другом: а именно, все в той же попытке увидеть образ нового человека, человека грядущей эпохи. Политическая сатира была во многом чужда этим авторам (в отличие от писателей-эмигрантов), и не только по цензурным соображениям, но в силу того, что они принимали и приветствовали те изменения, которые происходили у них на глазах в мировоззрении, психологии человека. Лишь тогда, когда давление государственной машины стало чрезвычайно сильным, а общество окончательно скатилось к тоталитаризму, в их среде появились пессимистические настроения. Однако характерно и то, что тоталитарная действительность не воспринималась ими как неизбежное следствие революции, они, скорее, были склонны считать это именно предательством дела революции, отступлением от первоначальных идеалов. Напр., в «Собачьем сердце» М. Булгакова профессор Преображенский проводит свой эксперимент по «очеловечеванию», руководствуясь заботой о евгенике, т. е. улушением, усовершенствованием человеческой природы. Результат же этого эксперимента вполне может иллюстрировать тот пессимизм, который был порожден действительностью второй половины двадцатых – тридцатых годов. Была чужда писателям означенного толка (в отличие от писателей-эмигрантов) и идеализаия дореволюционной жизни. Сатирически точные описания мы можем видеть, например, у того же Булгакова в его «Беге» или «Днях Турбиных».

В 30-е годы, когда идеологическое и административное давление достигло своего апогея, возникла и иная «сатира», а именно то, что можно было бы условно назвать «литературой абсурда» (напр., члены так называемого ОБЕРИУ: Д. Хармс, А. Введенский, Ю. Владимиров и др.). Смысл «абсурдизма», несмотря на всю «нелогичность» и пристрастие к «внешним эффектам», не находится на поверхности и имеет более глубокий смысл, чем это может показаться на первый взгляд. Первое: абсурдное отражение действительности во многом было призвано иллюстрировать окружающую реальность, которая воспринималась авторами данного направления как воплощение абсурда. Мир, в котором от личности ничего не зависит, в котором отсутствует право на выбор и который функционирует по воле безликой государственной машины, наполнен несообразностями, человек, ставший частью этой машины, совершает нелогичные поступки, чудовищные и ненормальные с точки зрения обыденного сознания (напр., откусывание ушей и носов в «Елизавете Бам» Д. Хармса), разрушается не только структура поэтической речи, но и сами понятийные ряды. Морально-этические нормы и социальные предписания не действуют в абсурдном мире, поступки персонажей парадоксальны и необъяснимы. Второе. Абсурдистские произведения были призваны при помощи явных несообразностей и нелогичных построений вызывать смеховой эффект. Подобные построения во многом восходят к русской национальной смеховой культуре. Народный театр, скоморошество, часто использовавшие небывальщины и несообразные ситуации, не имеющие конкретного объекта осмеяния и призванные просто вызвать смех зрителей, явились той почвой, на которой во многом базировалась литература абсурда. Особенности русской национальной смеховой культуры состояли в том, что смех сам по себе противостоял религиозному и государственному официозу. Православная церковь осуждала смех как таковой, считая его проявлением «бесовства» и началом по своей сути антирелигиозным. Этим в основном объяснялись те преследования, которым подвергались в свое время скоморохи. Смех сам по себе выполнял идеальную функцию, расшатывая социальную иерархию и показывая, что существующий общепринятый взгляд на действительность не является единственным и вполне может быть осмеян и тем самым подвергнут сомнению. Смех, таким образом, подталкивал людей к осознанию возможности альтернативы существующим представлениям о мире и человеке. Примечательно, что судьба русских абсурдистов (большинство из которых было репрессировано) немногим отличалась от судьбы скоморохов.

Данные процессы, имевшие в России более явную форму, были характерны и для общеевропейского литературного процесса. Потерянность личности в изменившемся, «сошедшем с ума» мире нашла свое яркое выражение уже в творчестве авторов так называемого «потерянного поколения», описывавших, в частности, судьбы людей во время Первой мировой войны (Э.-М. Ремарк, Р. Олдингтон, Э. Хемингуэй, Дж. Сэлинджер, Г. Бёлль, и др.). Чудовищная государственная машина, подавляющая человека, лишающая его права на выбор, нивелирующая ценность личности, изменяющая его психику и погружающая в атмосферу абсурда, отразилась в произведениях таких писателей, как А. Камю, Ф. Кафка, Ж.-П. Сартр. Абсурдизм в чистом виде воплотился немногим позже в так называемом «театре абсурда», апологетами которого были Э. Ионеско, С. Беккет, Ж.-П. Сартр, А. Адамов, Ж. Жене и др.

Своего рода порогом в развитии литературы стала вторая мировая война, наглядно продемонстрировавшая, что историю нового времени делает масса и основой нового мировоззрения является именно «психология масс». Несмотря на то, что и Э. Хемингуэй, и Э.-М. Ремарк, и Ж.-П. Сартр и другие упоминавшиеся авторы продолжали работать в послевоенное время, акценты литературного творчества сместились, отражая реальные изменения общественного сознания (напр., творчество М. Фриша или Ф. Дюрренмата, в котором действует уже полностью «социологизированная» личность, ставшая частью общей массы, при этом, правда, потеряв не только свободу и право на выбор, но и значительную часть самой себя).

Послевоенное время – это начало расцвета массовой литературы. Возникнув еще в 30-е годы, массовая литература в 40-е – 50-е гг. завоевывает ведущее положение. Она уже с самого начала была ориентирована на новое соотношение субъекта и объекта. Основным ее адресатом был именно человек массы, в значительной степени зависящий от окружения, социума в самом общем смысле этого слова, в целом не самодостаточный, руководствующийся в своей жизни в основном социальными стереотипами.

Массовая литература в силу своей специфики имела изначально несколько характерных черт:

1. Основу, внутреннее ее ядро и принцип организации художественного пространства составляли социальные стереотипы (т. е. своего рода мифологемы массового сознания), что впоследствии породило «клишированность», наличие в структуре и системе образов расхожих штампов;

2. Обезличивание героя, который теперь наделялся уже не личностными, индивидуальными признаками, но родовыми (напр., герой вестернов – это сильный, смелый, мужественный человек, приверженный индивидуалистическому взгляду на мир, но вместе с тем практически ничем не отличающийся от других таких же героев; герой детективов – умный, хитрый, сыщик, приверженец дедуктивного метода и т. п. Характерно, что личностные черты стали вводиться «внешним образом», т. е. индивидуальной чертой (вполне исчерпывающей личностную уникальность героя) могла стать какая-то его привычка, деталь туалета и т. д. Например, если Шерлок Холмс, герой А. Конан Дойля, играет на скрипке, худощав, курит трубку, то Ниро Вульф, герой Рекса Стаута, пьет пиво, выращивает орхидеи и весьма толст, а Эркюль Пуаро, герой романов А. Кристи, холит и лелеет свои усы, любит сладкое, имеет яйцеобразную голову, низок ростом и по национальности бельгиец, собственно, чем и исчерпываются различия между перечисленными персонажами);

3. Решая вопросы взаимоотношений человека массы и социума (в соответствии с новым осознанием мира и места человека в нем), массовая литература сужает свое художественное пространство. Массовая литература, в отличие от предшествующей литературы, перестает решать вопросы бытия (человек – окружающая его вселенная), а сосредотачивается на вопросах быта (человек массы – социум, к которому он принадлежит). Основными этическими критериями и параметрами, по которым оценивается личность, становятся не поиск гармонии с окружающим миром и познание законов мироздания, а вопрос реализации человека именно как носителя массового сознания, как единицы, образующей социум (успех, карьера, семья, богатство, слава, восстановление «социальной справедливости» и проч.);

4. Массовая литература внедряет в сознание человека стереотипы массового поведения, подчас становясь прямым средством пропаганды таковых;

5. Разрешение конфликтов в произведении, а также катарсис носят фиктивный характер, являясь, по существу, суррогатом истинных чувств. Литература переходит в разряд предметов потребления, начинает работать на удовлетворение инстинктов и поощрение социальных стереотипов обывателя, переставая одновременно выполнять свою идеальную функцию. Этические ценности преподносятся в «доступном», суррогатном виде, сдабриваясь антуражем, который бы мог привлечь покупателя.

Именно перечисленные черты определяли своего рода «зацикленность» массовой литературы на «социальщине», порождая впоследствии «измельчание», «мелкотемье». Они же явились причиной того, что во второй половине XX века реализм (постепенно все более приобретая черты массовой литературы) вырождался, де-факто прекратив свое существование как направление к концу века. Психологизм реалистической литературы вместе с тем постепенно вырождался в «психоаналитизм» и «психиатризм», приобретая все больше натуралистических черт, на страницы произведений хлынули описания различного рода патологий, психических отклонений и т. п. (элементы этого содержатся, напр., уже у Ф. Кафки, В. Набокова). Смысл этого явления, лишь нараставшего в литературе к концу XX века (особенно на западе), находится вполне в русле того, о чем говорилось выше. Все, что противоречит клишированным представлениям «массового человека», психология которого объявляется единственно нормальной, автоматически переходит в разряд патологий и необъяснимых с точки зрения «нормальной» логики явлений, а оттого опасных и подлежащих отторжению. Особо в этом преуспела «массовая» литература в своем чистом виде, и, конечно же, кинематограф, который во многом стал неотделим от массовой литературы благодаря экранизациям.

Одним из «изобретений» массовой литературы, вытекающей из ее суррогатной природы, стала виртуализация художественного пространства, создание «альтернативной действительности», удовлетворяющей нужды человека массы лучше, чем сама реальность. Ярчайшим примером подобного явления (тем более примечательного, что это была первая талантливая попытка создания виртуальной действительности) явились произведения английского писателя Дж. Р. Р. Толкиена «Хоббит» и «Властелин колец», положившие начало целому литературному жанру («фэнтэзи»). В произведениях Толкиена речь идет именно о создании виртуальной, мифологизированной реальности, а не об обобщенном, собирательном образе какого-либо места (как, напр., у У. Фолкнера выдуманный округ Йоконопатофа, в котором происходит действие его романов и который является собирательным образом американского штата). Приключенческая литература (романы Майн Рида, Ф. Купера, даже Я. Флеминга), несмотря на то, что помещали героя в необычные обстоятельства, все же апеллировали к историческим реалиям и претендовали на некоторую, хотя бы внешнюю, правдоподобность. Они не виртуализировали действительность в столь окончательном и бесповоротном виде. В отличие от научной фантастики, одной из главных черт которой является предоставление прогноза (позитивного или негативного) развития общества, науки и техники, данная литература не несла никакой иной функции, кроме как создание виртульной реальности, другого, параллельного мира. Потребность в такой литературе возникла в первую очередь вследствие «социального невроза», порожденного неудовлетворенностью действительностью в целом, во всех ее проявлениях, а также необходимостью каким-то образом, хотя бы суррогатно, удовлетворять исконные человеческие потребности. В этой связи вполне можно сказать, что основной задачей литературы жанра «фэнтези» является задача терапевтическая (которая в дальнейшем постепенно стала важнейшей и для других жанров). Произведения Толкиена (и его «собрата» по перу С. Клайва Льюиса), приобретшие чрезвычайную популярность, можно назвать своего рода каноном для остальных произведений массовой литературы. Здесь налицо все харатернейшие ее признаки: а) мифологизация бытия; б) создание виртуальной действительности; в) в центре повествования находится обыватель (хоббит по имени Фродо), «человек массы»; г) содержание произведения стремится удовлетворить психологические и мировоззренческие потребности (фрустрации) обывателя: с одной стороны, это гарантии спокойной жизни и устроенного быта (жизнь хоббитов), с другой, – стремление осознавать свою собственную значимость, уверенность в том, что от тебя что-то зависит. Причем последнее достигается не при помощи внутренней работы и движения по пути духовного развития, а исключительно волей случая, «везением», непостижимой игрой волшебных сил.

Таким образом, термин «массовая литература» отнюдь не подразумевает только развлекательную и коммерческую литературу, это понятие гораздо шире и включает в себя гораздо больший спектр произведений.

В русской литературе послевоенного времени данные тенденции также имели место, но приобретали несколько специфическое выражение. В первую очередь это объяснялось тем, что традиции русской реалистической школы XIX века были достаточно сильны (в частности, в таких чертах, как гражданственность, типизация, выполнение идеальной социальной функции), и новые тенденции лишь наслаивались на реалистическую манеру отображения действительности, постепенно подменяя и вытесняя ее. Даже мифологизируя действительность и используя иные принципы построения произведения, они в качестве основного метода заявляли реализм (пусть и социалистический). Именно давлением этой традиции объясняется гораздо большая сосредоточенность русской литературы на идеологических (читай – религиозных) вопросах, актуализация в произведениях «социально значимых тем», публицистичность, историчность.

Так и все движение «шестидесятников» носило сугубо социальный характер, представители «официоза» и «диссиденты», пусть и с противоположных позиций, трактовали одни и те же вопросы, вращались в одной системе координат. Творчество и тех и других было политизировано в одинаковой степени (напр., Е. Евтушенко, Р. Рождественский, А. Вознесенский, В. Войнович, А. Солженицын и др.). Наряду с литературно-политическими баталиями возникали и попытки осмыслить, «нащупать» «новую личность», углядеть в толпе лицо «социализированного индивидуума» (напр., творчество А. Вампилова, Ю. Трифонова, В. Аксенова). В их творчестве начали проявляться элементы трагического разлада героев с действительностью, их нежелание следовать общепринятым стереотипам (напр., герои «Звездного билета» В. Аксенова), «срывы», когда человек внезапно, без внешних видимых причин превращается в «асоциальное существо» (напр., Зилов из «Утиной охоты» А. Вампилова). Однако разрешались означенные проблемы по-прежнему в социальной плоскости, система координат оставалась неизменной. Зилов снова уезжал с друзьями на утиную охоту, герои «Звездного билета» возвращались к своей повседневной жизни. Таким образом, конфликт разрешался вполне в чеховском стиле – сюжет возращался к своему началу, с точки зрения развития ситуации как бы ничего не происходило, сверхзадача произведения состояла именно в демонстрации упомянутого разлада.

Наряду с авторами, которые писали о городе, появились и те, кто изображал разлад между традиционными устоями русской жизни, идущими из глубины веков, и новой жизнью в деревне. Сохранявшиеся веками устои, восходящие едва ли не к языческим временам, разрушались в своей основе, в тех отдаленных уголках, где они еще сохранились. Разрушение деревни, сельской общины (которую по-настоящему не смогла уничтожить даже коллективизация) под напором машинной индустрии стремительно набирало обороты. Об этом писали В. Распутин («Прощание с Матерой»), В. Астафьев («Царь-рыба»), Ф. Абрамов (цикл «Пряслины») и другие «писатели-деревенщики». Некоторые занимали своего рода «промежуточное» положение – напр., В. Шукшин, повествовавший о героях городских, но в первом поколении, имеющих «по рождению» очень сильную связь с деревней (напр., его рассказы, «Калина красная»). Герой Шукшина, оторванный от своей «почвы», всегда немного юродивый, «чудак», живущий по своим собственным понятиям, не вписывающийся в окружающий его городской ландшафт.