В попытке достичь глубин бытия символизм стремился по возможности сблизить явление и эйдос, жизнь и идею, воплотить в формы искусства множественность состояний души. «Фактам» и «событиям» символизм противопоставил пучину: «События – это пена вещей. Меня же интересует море», – писал Поль Валери. Речь шла не об утопии «сверхискусства» или «надмирности» художника, а о поиске средств и способов «углубления» и «расширения» художественного изображения существования, не о «воплощении» или «преодолении» действительности, но о художественной адекватности, когда многообразной и незавершенной жизни ставится в соответствие многомерное, разомкнутое в будущее, открытое для множественных трактовок, приглашающее к сотворчеству произведение, претендующее не столько на «исчерпывающую полноту высказывания» (Ф. Шлегель), сколько на плодотворную неопределенность, присущую самой природе, на плюральность и многовариантность прочтения, продлевающую произведению жизнь, на веру в «публику», открывающую в нем все новые и новые (в том числе не предусмотренные самим автором) пласты, на осознание самим художником «бездны под ногами», ощущаемой Паскалем, Киркегором, Кафкой и введенной в качестве эстетической категории Карлом Зольгером:

В этом смысле художник должен стоять над своим произведением и в той мере, в какой в произведении этом заключена реальность, должен видеть его в далекой глубине под собой.

Символизм внутренне экзистенциален: «Символическая драма не драма, а проповедь великой, всеростущей драмы человечества. Это – проповедь о приближении роковой развязки».

Как искусство глубины, проникновения, символизм нуждается в «мудром отстранении», известном самоотречении, на языке Т. С. Элиота – в деперсонализации. М. Пруст считал, что произведение искусства всегда есть «продукт иного „я“, нежели то, которое проявляется в наших привычках, в обществе, в наших пороках». Самоуглубление, творческий импульс, Бог в тебе – это всегда выход из собственных пределов, прикосновение к таинству, прорыв к небу, «я», ощутившее себя демиургом. Акт творения божественен тем вдохновением, которое «оживляет» глину, как Бог – Адама. Я придерживаюсь религиозной доктрины, согласно которой Бог продолжает творить посредством нас, его Наблюдателей и Делателей. Мы отличаемся друг от друга, главным образом, мерой богоприсутствия. Чем больше Бога в человеке, тем выше Творение.

Владимир Соловьёв и Вячеслав Иванов считали художников теургами-мифотворцами, движимыми религиозной идеей. Творчество не может не быть религиозным, как религия не может быть лишенной творчества. Творчество есть охранение религии – или суррогат. Творчество и религия есть связь и знание глубинных реальностей.

Художественное восприятие жизни родилось из религиозного и сродни ему. Вера и искусство всегда личностны: чем выше личность, тем мощнее искусство и крепче вера. Свободная, творческая личность – дитя веры и искусства. Существует бесспорная связь между продуктом творчества и творческим процессом преобразования личности, глубиной веры – и принадлежностью к «партии» Христа.

Современный символизм, по В. Иванову, недостаточно видит религиозную сущность искусства; поэтому неспособен он воодушевить народные массы; символизм будущего сольется с религиозной стихией народа.

Теория художественного символизма не отвергает, не устанавливает религию; она ее изучает. Это – условие серьезности движения, а не недостаток его.

Прошлое литературы – песня; будущее – религия жизни… прошлое литературы – религия без цели, без смысла, но в образе; будущее в литературе – это формы религиозных целей, но без живых образов. И потому-то формы религиозных целей отрицают религию жизненного ритма, т. е. религию без ясно определенной цели; и потому-то жизненный ритм отрицает религию в телеологических построениях разума, науки и общественности. Религиозное прошлое литературы (литература как поэтический миф) борется с религиозным будущим литературы (литература как средство пересоздать жизнь). Литература как средство в этой борьбе вырождается в голую тенденцию; литература как самоцель вырождается в стилистику и академизм. Живой религиозный смысл литературы затемняется здесь и там; литература разлагается, с одной стороны, в пустое слово; с другой стороны, она разлагается в пустую мораль.

Описывая современное состояние литературы, Андрей Белый сетовал на утрату цельного, религиозного понимания жизни, на девальвацию высших ценностей, на подмену религии мистикой, прогрессом, утилитарной моралью, рассудочностью:

Мистик, философ и моралист без остатка убили здорового человека. И литература покрылась беспочвенным, нарочитым мистицизмом, ненужным утилитаризмом и холодным резонерством. В том, другом и третьем случае религиозная по существу идея проповеди подменилась тенденцией. Далее: моралисты стали бороться друг с другом, с мистиками и резонерами. Литература из средства возрождения жизни превратилась в средство партийной борьбы: она стала средством оспаривать чужие средства – и выродилась в публицистику. И невольно возник вопрос: для чего же существует литература? Тогда бросили литературное сегодня и вернулись к прошлому: определяли литературу в свете ее происхождения. По-новому открылся Западу религиозный смысл литературного индивидуализма.

Тогда поняли, что образы литературы всегда глубоко символичны, т. е. они – соединение формы, приема с поющим переживанием души, соединение образа с невообразимым, соединение слова с плотью. Впоследствии, с разложением религии на мистику, механику и мораль, – живой смысл литературной проповеди подменяется фиктивными смыслами. Ценное, но дальнее любой проповеди подменили бесценным и близким. Стремление к дальнему выродилось в стремление к бесконечному, т. е. невоплотимому, недостижимому, пустому: ценность стала комфортом, только комфортом. С мыслями о журавле устремились к синицам. Остались без журавля и без синиц, но с пустым устремлением: жить для себя – это эгоизм, для ближних – это сентиментальность, обратная форма эгоизма.

Надо жить не иначе, как для человечества, для прогресса: но прогресс, человечество – не синица и не журавль, а голая пустота. Переживание несоединимо с прогрессом, жизнь во имя абстракции – не живая жизнь. Переживание не соединилось со словом жизни. Слово стало пустым словом, переживание не нашло нормы выражения. Будучи религиозно по существу, оно приняло иррелигиозные эстетические нормы. Литература стала изящной словесностью, слово стало орудием музыки. Литература превратилась в один из инструментов музыкальной симфонии. Спасая переживание от пустых слов, литература на Западе подчинила слово мелодии; стилисту-академику протянул руку индивидуалист. Техника извне и музыка изнутри подточили на Западе литературную проповедь. Музыка превратилась в технику у Ницше, и техника превратилась в музыку у Стефана Георге.

Соединение литературной техники с музыкой души произвело взрыв истории новейшей литературы Запада: этот взрыв отобразился в индивидуалистическом символизме. Против религии, разложенной в мистику, мораль и философию, восстала религия без имени Бога, без определенного жизненного пути. Цельная религия разложилась на Западе на этику и эстетику; этика и эстетика – две половины одного лика, две стихии одной цельности. Этика оказывается мертвой догмой, называя дальнее или близкими именами или недостижимым (а потому и ненужным) именем бесконечности. И личность спасается в безымянное. И безымянно, отдаленно, безответственно запел западноевропейский символизм.

Религия отвечает на вопрос: для чего? Мистика, догматика и мораль подменяют по-разному подлинную цель фиктивной. Цельность жизни подменяется: цельностью одной эмоции, одной воли, одного рассудка.

Питательной средой французского символизма служил философский и эстетический идеализм (прерафаэлиты, немецкие романтики, Кольридж, Карлейль, Новалис, Шопенгауэр, Вагнер…). Николай Гумилёв считал французский символизм плодом германского духа – слиянности образов и вещей, изменчивости мудрости, германской философичности, чуждой вульгарности натурализма. Действительно, именно Ницше символизм обязан иерархией и переоценкой ценностей, причастностью к мировому ритму и нонконформистской смелостью. Своим острием французский модернизм был направлен против философского позитивизма и эстетики натурализма и реализма. Вещь, причинность, закон отодвигались на второй план «ценностью», «идеалом», «душой», «бесконечностью», «множественностью», «невыразимостью».

Антипозитивистская реакция в литературе приняла две основные формы – декадентскую и символистскую, которые находились в сложнейших отношениях притяжения-отталкивания. Целеустремления символистов и декадентов существенно различались, что не исключало точек соприкосновения, нередко размывавших грань между ними.

Декаденты заявили о себе несколько раньше и громче, нежели символисты. Само словечко «декаданс» («упадок»), брошенное еще Т. Готье в 1869 г. (в предисловии к бодлеровским «Цветам Зла»), подхваченное и опоэтизированное Верленом в стихотворении «Томление» (1883), вскоре превратилось в самоназвание литературной богемы, группировавшейся в артистических кафе на левом берегу Сены. К середине 80-х гг. декадентство стало уже модным мирочувствованием, найдя конкретное воплощение, например, в фигуре молодого поэта, графа Робера де Монтескью, послужившего прототипом Жана дез Эссента, героя нашумевшего романа Й. К. Гюисманса «Наоборот» (1884).

Я совершенно не согласен с трактовкой декадентства как дефицита жизненных сил или упадка сил нравственных – отсюда якобы роковая слабость, страстное томление, нарциссизм, самомучительство. Декадентство, экзистенциализм подпитывали нечто другое – «несчастное сознание», правдивую жизнь души, исповедальность, глубинную правду о «человеческом, слишком человеческом», ницшеанскую «переоценку всех ценностей», прощание с утопическими идеалами эпохи Просвещения (особенно выразительное и экстатическое в «Песнях Мальдорора»).

Характеризуя свое отношение к модернизму и декадансу, Мандельштам четко разграничивал «мученичество» от «сознательного разрушения». Для него декаденты – мученики в самом подлинном христианском смысле слова martyre, «мученики духа», подобные первохристианам.

В последнее время разрушение сделалось чисто формальной предпосылкой искусства. Распад, тление, гниение – всё это еще décadance. Но декаденты были христианские художники, своего рода последние христианские мученики. Музыка тления была для них музыкой воскресения. Charogne Бодлера высокий пример христианского отчаяния. Совсем другое дело сознательное разрушение формы. Безболезненный супрематизм. Отрицание лица явлений. Самоубийство по расчету, любопытства ради. Можно разобрать, можно и сложить: как будто испытуется форма, а на самом деле гниет и разлагается дух.

Говорят: декаданс – искусство смерти, тоски, страха, ночи, мрака. Но разве всё это – не жизнь? Если хотите материализованный «декаданс» – это коммунизм, в избытке давший нам испытать предчувствия поэтов. Но вот незадача: поэтов-визионеров ликвидировали, коммунизм признали…

 
И будет жуткий страх, —
Так близко, так знакомо, —
Стоять во всех углах
Тоскующего дома.
 

Не из-за этих ли стихов пришлось предавать остракизму Федора Сологуба, в четырех строках выразившего суть «великой эпохи» «мелких бесов»?..

Темы боли, болезни, смерти, насилия неслучайно зазвучали у декадентов и поэтов отчаяния, – визионеры, они уже знали, ктó и чтó грядет. Отнюдь не случайно этой «болезнью» наиболее часто поражались поэты России и Германии…

В писаниях наших символизм постоянно соприкасается или даже отождествляется с декадансом. Это вполне естественно для людей, глухих к «песне и плачу»^[6], к экзистенциальному чувству «заброшенности», к предельной открытости и исповедальности, вообще – к правде внутренней жизни.

Не отождествляя два художественных феномена, отмечу, что оба связаны с естественной творческой эволюцией, открытием человеческой души, поиском прибежища в инстинктивной жизни «сердца», обострением естественных для нормального человека чувств одиночества, опустошенности и безнадежности, стремлением к «иным» мирам и преодолению рационализма и рассудочности сознания. «Меланхолия» Верлена, «сатанизм» Бодлера и Мореаса, «внутреннее кладбище» Лафорга и Бонфуа, «усталость от жизни» Самена, изощренно-утонченная чувственность Ренье и Гюисманса, Монтескью и Швоба, нервное ерничество Корбьера – всё это естественные человеческие реакции на реалии жизни, на дофрейдовское осознание бессознательного, на «кризис современной эпохи».

С историко-литературной точки зрения декаданс может быть понят как «повторное» (постсентименталистское и постромантическое) и, разумеется, модифицированное открытие человеческой «души», противопоставившее декадентов – в культурной ситуации 2-й половины XIX в. – реалистам-натуралистам, с одной стороны, и парнасцам – с другой.

Что касается символистов, то такое открытие было им чрезвычайно близко, поскольку вспоены они были из того же источника. Кроме того, как и декаденты, символисты остро переживали чувство неудовлетворенности миром, мучались ощущением того, что перед ними – превратная реальность, что подлинностью обладает какая-то другая действительность, пусть и неявленная, но зато отвечающая сокровенным упованиям «души». Точкой соприкосновения для декадентов и символистов служил также акцент на интуиции (а не на разуме) как подлинном источнике поэзии, равно как и представление о существовании особого, аффективного (символисты скажут: «суггестивного») языка поэзии, отличного как от рационально-логического языка науки, так и от языка повседневного общения.

Разница же между обоими литературными направлениями ярче всего проявлялась в том, что декадентская «душа» стремилась всеми силами отгородиться от отвратительной для нее действительности, замкнуться в собственной скорлупе, изолировавшись даже и от чужих «душ» (если она и хотела контакта с людьми, то прежде всего такого, при котором «другие» должны тебя понимать, а не ты – понимать других), тогда как символистская «душа», напротив, мечтала не о том, чтобы отвергнуть мир, а о том, чтобы его превозмочь, томилась по воплощенности, искала слияния индивидуальных «я» как друг с другом, так и с «душою мироздания», тем самым противостоя имморалистическим, а зачастую и разрушительно-нигилистическим настроениям «упадочников».

Все это создавало почву для взаимной борьбы между символистами и декадентами, но также и для их взаимного влияния друг на друга. Действительно, с одной стороны, многие поэты, начинавшие как декаденты, довольно легко (в некоторых случаях на время, а в некоторых – навсегда) переходили в символистский лагерь или подпадали под его влияние (Ренье, Самен и др.); и это понятно, поскольку декаденты, в сущности, томились той же «тоской по идеалу», что и символисты, хотя и искали его, как правило, на путях самоуглубления, возведенного в абсолют, где обрести идеал весьма затруднительно. Символизм же как будто подсказывал выход из тупика.

Мне представляется, что не следует отсчитывать историю французского символизма с маллармистских «вторников» на рю де Ром, собиравших юные дарования (Рене Гиль, Гюстав Кан, Пьер Кийар, Эфраим Микаэль, Анри де Ренье, Франсис Вьеле-Гриффен и др.) – литературный салон стал только актом оформления поэтического направления, самоопределением всего того, что так долго с начала XIX века зрело в художественной культуре. Здесь речь идет не о рождении самого символизма, без которого невозможно никакое искусство, но об эволюции от романтизма к Парнасу, прóклятым и, наконец, собственно к суггестивному искусству, способному вызвать не только «целостную эмоцию» или «душевную музыку», но – при всех попытках Малларме избегать «метафизических» проблем – к бытийному, онтологическому искусству, позволяющему поэту и читателю устремиться к точке Омега, Божественному Ничто, абсолютному углублению, слиянию с иными мирами.

…Тайный смысл высшего, метафизического искусства – в замене жертвенной, золотой короны монарха (короны, изливающей свет, во внешнее), темной короной посвящения, короной абсолютного углубления.

Писателю-метафизику не стоит, я думаю, уклоняться от встреч с любыми силами, из какой бы бездны они ни исходили. Он должен вмещать всё, не отождествляя себя целиком ни с чем. Каково же тогда отношение всех этих действий к личному высшему «я» писателя?