Здесь мы рассмотрим несколько связанных между собой интеллектуальных и художественных проектов начала XX в. в России в отношении понятия фактуры, этой поверхности художественного произведения, понимаемой нами как место встречи смысла и нонсенса, вернее, их взаимного превращения и обнаружения. Мы покажем, что оппозиции содержания и формы, значения и изображения, которые довольно активно эксплуатировались в 1920-х годах в философских и литературоведческих кругах в России, не способны адекватно представить отношение смысла и бессмыслицы в литературном тексте. Также мы намерены отстаивать тезис, что совокупными усилиями различных интеллектуальных и художественных направлений 1910–1930-х годов в русской культуре удалось эти оппозиции децентрировать, если не отказаться от их использования вовсе, благодаря проблематизации фактуры как поверхности художественного произведения.

Привлекая концептуальный образ Жиля Делеза, можно сказать, что поверхность литературной вещи завернута в виде складки – ленты Мебиуса, разграничивающей мир повседневных вещей и дел и мир литературный, принципиально ему альтернативный^[107]. При движении вдоль этой ленты смысл и нонсенс постоянно меняются местами по отношению к наблюдателю, порождая соответствующие эффекты. За этими почти цирковыми трюками произведения мы и хотим проследить, вовсе не претендуя расставить все по своим местам, неизбежно разрывая эту ленту, но и не смешивая эффекты смысла и нонсенса, не отождествляя их на каждом участке разворачиваемой поверхности.

Фактура как индивидуализирующий элемент произведения искусства

Здесь мы следуем прежде всего за формалистами и такими психологами искусства, как Л. Выготский, чьи теоретические работы подчинялись той логике художественного творчества, которую они усматривали в современной им литературе.

Фактура одновременно несет на себе и след материала, и след художника, являясь в этом смысле границей между материальным миром и произведением искусства. В качестве наиболее близкой к телу художника части художественной вещи она несет на себе печать его экспрессивности. В качестве самого внешнего слоя художественного целого она играет роль формообразующего и одновременно смыслообразующего момента. Фактура – это собственная, имманентная форма материи-материала, которую художник не контролирует на уровне задания, цели или идеи произведения, если он, конечно, не декоратор, ремесленник или дизайнер. В этом смысле она как бы является бессознательным произведения и этим прежде всего и интересна аналитику, позволяя подойти к пониманию произведения искусства без подсказок автора, зачастую ложных, обращая внимание только на не контролируемые им мелочи оформления текста и целостную картину произведения как индивидуального авторского мифа.

Так понимаемая фактура выступает как один из важнейших индивидуализирующих и идентифицирующих признаков произведения, тот момент в нем, на основании которого можно произвести его атрибуцию в случае неопределенного или анонимного авторства. В этом смысле она подобна почерку при письме, интонации при разговоре, отпечаткам пальцев в криминалистике. Только в случае фактуры художественного произведения речь идет о сумме следов обработки художником материала. Понятие следа широко используется в криминалистике, как, впрочем, и в деконструкции. В обоих случаях речь идет о телесной практике, которая является более существенной уликой по сравнению с любыми устными свидетельствами.

В применении к нашей проблематике фактура – смыслонесущий слой произведения в гораздо большей степени, чем моменты его содержания: истории, идеологемы, нарочитые символы и образы как выражения каких-то заурядных мыслей. Потому что произведения не выражают никакой заранее задуманной автором идеи, вернее, выражение это для искусства несущественно и представляет собой план общезначимого содержания – тривиального житейского смысла, который в лучшем случае является для художника материалом, а не направляющей целью художественного выражения.

Два вида абсурда: смысл бессмыслицы заумников и ОБЭРИУ

Смысл произведения размещен на его границах, а фактура и представляет собой такую границу – поверхность художественной вещи. Само ее устройство таково, что она одной стороной является границей языка обыденного, другой – языка поэтического.

Формалисты очень точно представляли цели актуальной поэзии – сопротивление и даже разрушение языка поседневного общения, в котором стерта изначально присущая языку образность. Язык этот уже бессмыслен, мертв и лишь называет вещи без какого-либо их осмысления – переживания смысла как события встречи человека с реальным. Он бессмыслен еще и потому, что вещи, им называемые, понятны сами собой. Слова этого языка имеют значение, но смысла они как бы лишены. Мы здесь сталкиваемся с тем видом абсурда или нонсенса, о котором говорят, когда осознают бессмысленность мелких человеческих занятий перед лицом принципиальной конечности человеческого бытия. Это нонсенс поверхности – границы практических вещей и обыденного языка. Но он лишь изнанка «глубинного смысла», который всегда искала метафизика, полагая, что смысл может быть выражен в языке непосредственно или символически, если предположить, что слово и есть бытие, гарантированное голосом и дыханием самоналичного в них субъекта.

Но у поэтического языка есть своя поверхность и свои автономные смысл и нонсенс, несводимые к взаимоотношениям вышеупомянутой пары. Ибо смерть лишена смысла в принципиально другом смысле, как можно сказать, рискуя быть уличенным в игре словами. И никакому обыденному и научному языку не под силу даже обозначить эту центральную для поэзии тему. Поэзия задействует здесь нонсенс глубины, соотносящийся со смыслом как эффектом поверхности. Ведь если у смерти смысла нет, то, с другой стороны, смысл жизни придает как раз этот глубинный нонсенс. Таким образом, если смыслом жизни оказывается бессмыслица, то и выражаться он может лишь апофатически, негативно – в затрудненной, остраняющей, по идее Шкловского, форме, а то и в форме откровенной бессмыслицы.

Шкловский демонстрировал это на таком жизнерадостном материале, как эротическая поэзия и проза^[108]. Существенно, что, приводя примеры эротических эвфемизмов, он видел свою задачу как аналитика не в том, чтобы сводить «неузнанные» в поэтическом тексте интимные части тела к какой-то порнографической «сути», а в том, чтобы прояснить прием, с помощью которого они, не будучи обнаженными – названными, могут служить «фрагментами любовного дискурса».

Шкловский прекрасно понимал, что поле сексуальности, также относящееся к реальному, может быть доступно человеку только в форме символического, и смысл ее не сводится к созерцанию пресловутой «истины» пола, щедро демонстрируемой на порносайтах и в некоторых литературоведческих работах.

* * *

Рискну высказать догадку, что самые интересные с аналитической точки зрения поэтические проекты начала XX в. в России – заумь и ОБЭРИУ – занимались не бессмыслицей синтаксического и семантического плана соответственно, как принято считать, а нонсенсом поверхности и глубины. Заумное слово было иронией над самоосмысленностью слов обыденного языка – показом их поверхностной бессмысленности, ибо и без них можно было вполне обойтись, достаточно организовать заумные словечки по принципам поэтической речи. Из этого уже следует, что использование заумных слов, как бы ни понимать их статус – как неологизмов, знаков переживаний, невыразимых в обыденных словах, или катализаторов аффектов и эмоций, – не могло составить главного в опытах футуристов. Главным с формалистической точки зрения должна была стать формальная конструкция стихотворений, основанная на их пространственной композиции и ритмической основе, ибо именно по этим каналам до нас доходит смысл произведений, даже если он целиком состоит из синтаксически и семантически бессмысленных слов и фраз.

Заумь Шкловский объяснял как сознательный отказ переводить «звуковой праобраз», лежащий в основе любого стихотворения, в план общезначимого содержания: «В стихах слова подбираются так: омоним заменяется омонимом для выражения внутренней, до этого данной, звукоречи»^[109]. Таким образом, с точки зрения теоретика, в классическом стихотворчестве элементам первичной неартикулированной звукоречи поэт подбирает осмысленные словесные субституты на основе звукоподражания. О синонимах здесь не может быть и речи, ибо, как мы уже сказали, никто не знает заранее смысла выражаемого звукообраза. Заумь в этом смысле последовательнее любого реалистического или символистского стихотворения. Но, повторяем, речь не идет просто о замене синтаксически осмысленных слов на синтаксически бессмысленные. Главное в зауми, как и в любом подлинно поэтическом произведении, – целостная поэтическая конструкция, эвфоническая структура, построенная на ритме, ассонансных и аллитерационных группах и других фактурных элементах текста.

Бессмыслица А. Введенского и Д. Хармса носила более глубинный характер и поэтому не нуждалась в отдельных заумных словечках. Она выражала бессмысленность мира, не отказываясь от значений обыденного языка, а именно благодаря их использованию. Основные «темы» поэзии Введенского – «Бог», «время» и «смерть» – вообще не относились к плану содержания его работ. Они также выражались в целостной организации формальных элементов его текстов. Но, в отличие от заумников (к которым они, как известно, относились двойственно, будучи, с одной стороны, их прямыми учениками, а с другой – их суровыми критиками), обэриуты имели дело с нонсенсом глубины и смыслом поверхности. Поэтому у Введенского нужно искать не глубинные смыслы, а фундаментальные бессмыслицы. А у Хармса – достаточно неглубокие смыслы, когда логически возможное событие – несколько выпавших из окна старушек – предстает как непристойное происшествие на языке остраняемых им милицейских протоколов и медицинских заключений.

Но в обоих случаях неверно было бы говорить, что звукоречь и записанные на ее ритмической и омонимической базе стихотворения не имеют смысла. Поэтому в противоречие своим интерпретаторам от филологии Введенский писал, что бессмыслица, которой полны его тексты, лишь «видимость». Просто добраться до ее смысла чисто филологическими приемами едва ли возможно. Необходимо выходить на металексический уровень стихотворений, а затем аналитическими методами попытаться их интерпретировать, но не на основе содержания (как в примитивном психоанализе текста), а на основе выявленных формальных (фактурных) элементов произведения.

...

12 13 14

Премиум

(1 оценка)