Отметим прежде всего принципиальное сокращение названий. Шуберт преспокойно пользовался литературным материалом для собственных надобностей, и пример тому – отказ от названия по первой строке «Покоя нет, душа скорбит» и замена ее на краткое «Гретхен за прялкой». Удалив определенный артикль die из названия поэтического цикла Мюллера, он достиг двух целей. Во‐первых, сделал стихи чем-то принадлежащим ему самому, отличным от исходного материала, и потом он снял с себя обязанность точно следовать им без нужды, таким образом композитор мог приспособлять их к своим целям. Во‐вторых, убрав определенный артикль, Шуберт вывел цикл на другой уровень абстракции, сделал его более широким по смыслу и более открытым, а с нашей точки зрения – и более современным. Winterreise обладает обнаженной простотой и завершенностью, что в высшей степени соответствует произведению – Die Winterreise не могло бы так ему соответствовать. Кто угодно может совершить это путешествие.

Стихотворения Мюллера привлекли Шуберта по разным причинам, некоторые из них – сугубо личные, специфические (например, цикл заканчивается стихотворением о музыканте), другие – более общие (тема изгоя, несущего проклятье неразделенной любви, была созвучна Шуберту, страдавшему от первых проявлений сифилиса). Моя книга отчасти и посвящена исследованию причин, побудивших Шуберта выбрать мюллеровский цикл. Однако перевешивающая все эстетическая, формальная привлекательность наверняка была в том, что «Зимний путь» просто требовал переложения на музыку, что признавал и сам Мюллер. То, что Гете сопротивлялся музыкальной трансформации своих стихов, не помешало Шуберту написать песни на слова многих его произведений – больше, чем на чьи бы то ни было еще. И сопротивление Гете не помешало Шуберту успешно переложить на музыку его стихи. Примечательно, что лирика Гете куда легче поддается таким экспериментам, чем стихи его друга и современника Шиллера, на которые Шуберт написал почти столько же песен, но часто – с менее впечатляющей удачей. Загадочная субъективность мюллеровского «Зимнего пути», наоборот, прямо взывала к тому, чтобы быть положенной на музыку Шубертом. Благодаря мелодии психология скитальца предстает перед нами более отчетливо. То же происходит и с обстоятельствами, в которых пребывает скиталец, настолько изобилующей метафорами, что композитор использовал сложной метод аналогий между мотивами и физическими явлениями (уверенная походка Gute Nacht, к примеру; цикл содержит и очень много других), метод дальнейшего подчинения таких мотивов музыкальным требованиям меняющихся эмоций. Интенсивность внутренних переживаний обретает внешние черты, получает характерное выражение, даже инсценируется. Ведь песни пишутся для того, чтобы их пели, песня – это голос, данный стихам. Нельзя забывать, занимаясь анализом, что эти шубертовские песни созданы, чтобы исполняться – в кругу друзей, на публике.

За несколько лет до того, как Шуберт открыл для себя «Зимний путь», он единственный раз попробовал писать художественную прозу (он считается автором нескольких стихотворений и, конечно, немалого числа писем). Прозаический фрагмент называется «Мой сон» (MeinTraum), и из текста непонятно, то ли это запись сна, то ли выдумка, сказка. Зато можно с уверенностью утверждать, что здесь Шуберт воображает себя героем именно такого типа – хотя слово «герой» едва ли уместно, – как и странник «Зимнего путешествия» у Мюллера:

«С сердцем, полным бесконечной любви к тем, кто пренебрег мною, я… отправился в дальний путь. Много лет я пел песни. Когда бы ни пытался я петь о любви, любовь превращалась в боль. А когда я пытался петь о боли, она превращалась в любовь».

Неудивительно, что, наткнувшись на двенадцать стихотворений в альманахе «Урания» где-то в середине 1820‐х, Шуберт мгновенно ощутил их притягательность, они словно вынудили его создать песни на их слова. Позднее друзья композитора писали, что он обещал исполнить им новые песни, а когда, несмотря на договоренность, не смог этого сделать, объяснил, что все еще погружен в их сочинение. Шла ли речь о «Зимнем путешествии»? Когда он спел друзьям весь цикл, сам себе аккомпанируя, песни им не понравились. Шпаун вспоминал: «Шобер сказал, что только одна песня, «Липа», пришлась ему по душе. На это Шуберт ответил: ˝Мне эти песни нравятся больше, чем все остальное, и когда-нибудь они понравятся и вам˝». Он был занят тем, что сам считал революционным в области песенного жанра.

Выбрав стихотворный цикл Мюллера и работая над ним, Шуберт осознал возможности, которые предоставил ему поэт. Поэтический метод Мюллера близок к музыкальному шубертовскому. Использование Мюллером байроновской самоотрешенности было даже усугублено Шубертом, какой бы случайной ни казалась его встреча с этими стихотворениями. Сперва он нашел дюжину в «Урании» и сочинил цикл из двенадцати песен, начинавшийся и завершавшийся, как законченное целое, в одной и той же тональности D минор (я часто исполнял на концерте первый вариант «Зимнего путешествия» как полноправный цикл). Когда Мюллер впоследствии опубликовал полную версию из двадцати четырех текстов во втором томе «Стихотворений из бумаг, оставшихся от странствующего валторниста» (Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten) с подзаголовком «Песни любви и жизни», он существенно изменил порядок, новые песни перемежались со старыми. Но Шуберт, когда ему в руки попала новая версия цикла, тут не последовал за поэтом. Он оставил двенадцать песен в прежней последовательности, как первую часть собственного песенного цикла, и, взяв новые стихотворения, расположил их в том порядке, в каком они следовали в книге Мюллера – можно сказать, наобум.

Композитор сделал эстетический выбор: он решил создать собственный цикл, перерабатывая поэтический материал для своих целей, как поступал и раньше, раз за разом. Он изменил тональность двенадцатой песни «Одиночество» (Einsamkeit), которой завершался опус в первой версии, но которая теперь оказалась в середине. Она уже не совпала по тональности с первой песней «Доброй ночи», благодаря чему первоначальный вариант цикла имел замкнутую структуру. Еще два текста из числа новых, добавленных Мюллером, он поменял местами, по всей видимости, чтобы создать особый эффект развития к финалу цикла, избежав трех медленных песен подряд: это «Путевой столб» (Der Wegweiser), «Постоялый двор» (Das Wirtshaus) и «Мнимые солнца» (Die Nebensonnen). Таким образом Шуберт ушел от мюллеровской темы отваги, как доминирующей эмоции, перед встречей с шарманщиком из последней песни. За счет этого композиционного приема во второй половине «Зимнего пути» Шуберт решительно устранил какой бы то ни было повествовательный порядок, призрачное присутствие которого было присуще мюллеровскому циклу: намеки на сюжет, временную и пространственную последовательность, логика последней привела некоторых исследователей к тому, что, говоря о шубертовском цикле, они ошибочно рассматривали последовательность текстов, которую задал Мюллер. Результатом шубертовской перестановки стала возросшая разрозненность целого, начиная с двенадцатой песни. Как все великие авторы, он извлек все, что только возможно, из случайности, интуитивно усугубив байроновскую стилистику внезапной перемены, поворота винта. «Зимний путь» одновременно интимное и загадочное произведение композитора, и в этом сочетании – один из секретов огромной силы, которой оно обладает.

24 ПЕСНИ МЮЛЛЕРА В ОКОНЧАТЕЛЬНОМ ВАРИАНТЕ ПОЭТА

 
Gute Nacht – Спокойно спи
Die Wetterfahne – Флюгер
Gefrorne Tränen – Застывшие слезы
Erstarrung – Оцепенение
Der Lindenbaum – Липа
Die Post – Почта
Wasserflut – Поток
Auf dem Flusse – У ручья
Rückblick – Воспоминание
Der greise Kopf – Седины
Die Krähe – Ворон
Letzte Hoffnung – Последняя надежда
Im Dorfe – В деревне
Der stürmische Morgen – Ненастное утро
Täuschung – Обман
Der Wegweiser – Путевой столб
Das Wirtshaus – Постоялый двор
Irrlicht – Блуждающий огонек
Rast – Отдых
Die Nebensonnen – Ложные солнца
Frühlingstraum – Весенний сон
Einsamkeit – Одиночество
Mut – Мужайся
Der Leiermann – Шарманщик
 

Цикл Шуберта. Первая часть – начальный вариант мюллеровского цикла

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ

 
Gute Nacht – Спокойно спи
Die Wetterfahne – Флюгер
Gefrorne Thränen – Застывшие слёзы
Erstarrung – Оцепенение
Der Lindenbaum – Липа
Wasserflut – Поток
Auf dem Flusse – У ручья
Rückblick – Воспоминание
Irrlicht – Блуждающий огонёк
Rast – Отдых
Frühlingstraum – Весенний сон
Einsamkeit – Одиночество
 

ВТОРАЯ ЧАСТЬ

 
Die Post – Почта
Der greise Kopf – Седины
Die Krähe – Ворон
Letzte Hoffnung – Последняя надежда
Im Dorfe – В деревне
Der stürmische Morgen – Ненастное утро
Täuschung – Обман
Der Wegweiser – Путевой столб
Das Wirtshaus – Постоялый двор
Muth – Мужайся
Die Nebensonnen – Ложные солнца
Der Leiermann – Шарманщик.
 

Есть, безусловно, что-то очень современное – модернистское или постмодернистское? – в устранении повествовательности из шубертовского «Зимнего пути». В книге «Жажда реальности», коллаже из анонимных цитат и автоцитат, американский автор Дэвид Шилдс, говоря о неадекватности классических литературных форм перед лицом современной фрагментированной реальности, пишет, что «отсутствие сюжета дает читателю возможность подумать о посторонних вещах». Шилдс утверждает: «Динамика возникает не из нарратива, а из тонкой надстройки резонансов от темы». Многие из литературных отрывков, которые он собрал, вполне могли бы стать эпиграфом к «Зимнему пути», книге о «Зимнем пути» или как-то связанной с ним:

«У меня есть сюжет, но вам придется его найти.

Мне неинтересен коллаж, как прибежище для тех, кому не дается композиция. Сказать по правде, мне интересен коллаж, как развитие помимо повествования.

Сюжет рушится, как воздвигнутый эшафот, на месте остается сама суть.

Сколько можно убрать, сохранив при этом ясную композицию? Знание и незнание ответа на этот вопрос отделяет тех, кто может писать, от тех, кто действительно может писать. Чехов убрал сюжет, Пинтер затем исключил сам рассказ, повествование; Беккет – характеристику персонажей. В любом случае отсутствие бросается в глаза. Изъятие – это форма творчества».

Беккет был поклонником Шуберта, в особенности – «Зимнего пути». И в этом произведении есть что-то глубоко беккетовское. То, что Шилдс берет отрывки из столь разных источников XX–XXI веков (модернистская романистка Джуна Барнс, драматург Дэвид Мэмет, сам Дэвид Шилдс) показывает, как актуален в новейшее время запрос на фрагментарность. Оглядываясь, в свою очередь, на «Зимний путь», мы вынуждены признать, что эта потребность нисколько не нова: она стара, как Мюллер и Байрон, как Шуберт и даже намного древнее. Реальность всегда была фрагментарной не в меньшей степени, чем сейчас. Соответственно, мы должны понимать, что «Зимний путь» ни в коем случае не старье.

Давайте вернемся к первому тексту, к его важнейшим компонентам, на которых держится вся драма. Мы слышим: Fremd bin ich eingezogen, – со словом Fremd, немецким прилагательным, которое чаще переводят как существительное: «Чужаком пришел я, чужаком ушел». Но это расхожее немецкое прилагательное несет на себе богатый спектр оттенков, историю, множество дополнительных смыслов – коннотаций. В современном английском словаре мы находим попытки охватить сложный смысл слова:

Кто-то другой

иной

отличающийся

иностранный

чужой

находящийся вне.

Оказывается, что это и английское слово, хотя нераспространенное. Мы обнаруживаем его у Чосера в значении «чужеземный», «странный», «неприязненный». Этимология, общая у английского и немецкого слова, а также у многих других слов в других языках, к примеру, шведском (främmande), голландском (vreemd), западнофризском (frjemd), восходит, считается, к праиндоевропейскому perəm-, prom («вперед», «впереди»), а оно к por- («вперед», «через»). Это удачная находка, если иметь в виду ощущение утомленного, затрудненного продвижения, которое передает шубертовская музыка в «Зимнем пути». Еще одно значение устаревшего английского слова – «враждебный», а, кроме того, «не состоящий в каком-либо отношении к кому-то», «другого рода», что родственно протогерманскому framaþiz, «не свой собственный», и эти смыслы удивительно созвучны разорванному на части рассказу о воспрещенном или разрушенном браке. Поиск по словарям – не просто праздный сбор фактов; такое изыскание дает нам поэтические указания на судьбу героя. Слово fremd стоит в самом начале поэтического цикла, как и песенного, оно повторяется. И является наиважнейшим.

Fremd может также отсылать к одной песне Шуберта, которая в XIX веке была не менее популярна, чем «Лесной царь» или «Гретхен за прялкой». Центральная мелодия этой песни стала у Шуберта основой мотивов титанической фортепьянной работы, так называемой Фантазии «Скиталец». Сама песня «Скиталец» на стихи Георга Филиппа Шмидта фон Любека (1766–1849) была написана в 1816 году и опубликована в 1821‐м. Эта основная мелодия в середине песни, исполненная меланхолии и тоски по дому, сопровождает картину мира, лишившегося смысла и чувств:

 
Die Sonne dünkt mich hier so kalt,
Die Blüte welk, das Leben alt,
Und was sie reden, leerer Schall,
Ich bin ein Fremdling überall.
 
 
Здесь кажется холодным солнце,
Увядшими цветы, жизнь – старой,
Все сказанное – звук пустой,
Повсюду я…
 

Повсюду кто? Поэт говорит – Fremdling. Изгой? Странник? Чужеземец?

Образ скитающегося изгнанника – общее место европейской романтической культуры, а скитания, что широко известно, характерная тема шубертовских песен. Другой цикл песен Шуберта на стихи Мюллера, «Прекрасная мельничиха» (Die schöne Müllerin,), начинается с песни «Скитания», Das Wandern; в ней с показной беспечностью и благодушным юмором говорится, что странствия – для мельника наслаждение. Путешественники, о которых идет речь, вынуждены скитаться, конечно, чтобы найти работу, поэтому они названы бродячими работниками. Ничего мрачно-экзистенциального здесь нет, по крайней мере – на поверхности. Скиталец Шмидта, наоборот, странствует, потому что опустошен или, в буквальном смысле, не находит себе места. Песня завершается словами dort wo du nicht bist, dort ist das Glück – счастье там, где нас нет. Похоже, у него депрессия, однако есть и особый исторический подтекст, который стоит раскрыть.

Fremdling – это чужак у себя на родине. Образ имел немалую значимость для таких людей, как Георг Шмидт, Вильгельм Мюллер или Франц Шуберт, – живших в государствах, ранее входивших в состав Священной Римской империи немецкой нации, упраздненной Наполеоном в 1806 году. Ее восстановили лишь наполовину по договорам о реставрации 1815 года, которые наложили суровые путы на немецкий национализм, поскольку предусматривали сохранение в ее территориальной целостности габсбургской империи – многонационального объединения земель со столицей в Вене, отчасти лишь маскарадно игравшего роль современного государства. Немецкой нации не существовало. За пределами габсбургских наследных владений германские государства включали в себя и маленькие монархии (как Ангальт-Дессау, где жил и работал герцогским библиотекарем Мюллер), и свободные города (как ганзейский Любек Шмидта), и крупные европейские державы, как Пруссия.