У вас должно быть стопроцентное здоровье. Вы должны быть в добром здравии и знать, что здоровы. Актеры не чихают на сцене. Они не подхватывают пневмонию, их не знобит. Они не чешутся из-за аллергии, и у них не болят ноги. У них нет остеохондроза. С ними ничего такого не происходит.

Здоровье – это то, чем вы обязаны себе и своей профессии. Я всю жизнь была актрисой, у меня никогда не болела голова. Вы не должны сдаваться. Это единственная сфера жизни, которая полностью вами контролируется.

Обо всех недомоганиях вы должны позаботиться самостоятельно. Я не собираюсь приходить в ваш дом и ухаживать за вами, и никто другой тоже не станет этого делать. Вы должны знать свои слабые стороны и уметь с ними справляться. У господина Станиславского была плохая дикция. Во времена, когда я работала с ним в Париже, он сказал: «Я не могу проводить с вами занятия по утрам. Мне необходимо два часа, чтобы работать над своей речью». Это был мужчина семидесяти лет, руководитель МХАТа, до смерти ему оставалось два года. Он знал, что у него есть проблема и работал над ней постоянно. Всем здесь есть над чем потрудиться. И иметь такую возможность – настоящая привилегия.

Если ваше тело и ваш голос не слушаются, то вы не в форме как актер, понимаете? Ведь вы будете все равно что без возможности нормально двигаться. И дело не в том, что вы не сможете играть. Просто 9/10 из вас окажутся заключены в незримую тюрьму.

В момент, когда мир поглощает необъятный хаос, порядок – единственное, что спасет вам жизнь. Студенты-актеры не могли бы выбрать более упорядоченную профессию, ведь, если занавес поднимается ровно в восемь, значит, вам нужно быть за кулисами в боевой готовности точно в срок.

Непринужденность не помогает актеру в работе. Я видела, как в России студенты-актеры встают, когда преподаватель входит в комнату. Так они, как артисты, сохраняют формальность общения, продиктованную их традицией. Если вас знакомят с юношей-студентом из России, то он склонится над вашей рукой. Когда человека выделяют и дают ему почувствовать себя особенным, это еще раз подтверждает особую природу театра.

Если вы будете настаивать на непринужденности в течение всего дня, то в конце концов станете безразличным. В пьесе «Дом, где разбиваются сердца ^[7]» Бернард Шоу создал героиню, которая так старалась сохранить спокойствие, что в итоге превратилась в бессердечную девушку. Вместо того чтобы сохранять непринужденное отношение, лучше действовать с отдачей и не бояться рисковать. Приложив усилия, вы обретете ум, сердце и душу, а еще уверенность в себе.

Мне нужен ваш лучший результат. Вы должны понять, что вы лучшие. Это не означает, что вы такие же, как Бэрримор ^[8], Оливье ^[9] или я. У каждого человека своя планка, ее достижение делает его звездой. Оливье может стоять на голове и все равно не способен стать вами. Только вы можете быть собой.

Какая привилегия! Никто не достигнет того, чего можете достичь вы. Так сделайте это! Нам необходимы ваши лучшие качества, владение голосом, телесные навыки. Мы не хотим, чтобы вы подражали кому‐то, потому что это второй сорт. А второе – не лучше худшего.

Если бы вы пришли сюда учиться танцам, то занятия были бы посвящены вашим ногам. Если бы вы решили учиться играть на фортепиано, то речь шла бы о нем. Актер использует ноги, голос, глаза, руки. Он задействует в роли каждую часть тела, оно – главный инструмент.

Актер полностью обнажен. Он стоит на сцене. Он находится в центре всеобщего внимания. Каждое его движение тщательно изучается аудиторией. На подмостках негде спрятаться. Если вам хочется скрыться, стало быть, вы пришли не по адресу. Все, что делает актер, имеет значение. Здесь нет «пустых» реплик. Каждая фраза прокладывает дальнейший путь, словно рельсы для Восточного экспресса.

Актер должен работать над телом и голосом, а самое главное – над разумом. В наши дни многое из того, что считается актерской игрой, сводится к тому, чтобы найти себя в каком‐то персонаже. Такой подход меня не интересует. Пожалуй, нужно привносить собственный опыт в образы героев, которых играете, но стоит с самого начала понимать: Гамлет точно не был «таким же парнем, как вы».

Театр, в котором прошло мое становление, был местом, где актеры не хотели просто играть самих себя, чего хотят многие современные артисты. Они также не стремились просто играть непохожих на них персонажей. Они желали играть персонажей более значимых, чем они сами.

В нашем театре актеры часто не возвышают себя до уровня великих героев. Напротив, они опускают их до собственного уровня. Боюсь, мы живем в мире, который восхваляет малость. Я преувеличиваю? Да. Есть ли исключения? Конечно. Много исключений? Нет.

Было время, когда, чтобы сыграть Эдипа, необходимо было быть актером первого эшелона. Еще 30 или 40 лет назад, чтобы получить важную роль, будь то Гамлет или Вилли Ломан ^[10], нужно было достигнуть определенного масштаба. Запишите следующее: вы должны развивать его. Вот над чем мы здесь работаем.

Когда вы беретесь за тексты известного драматурга, вы должны соответствовать тому, что в них есть. Вы должны измерить их масштаб и найти его в себе. Я вновь возвращаюсь к слову «масштаб». Актерская игра связана с масштабом, это синонимы.

Многое в актерском искусстве легко понять. Большинство актеров легко приходят к пониманию, что нужно делать с голосом и чего они могут добиться с помощью тела. Некоторые предложенные мной упражнения могут показаться вам механическими, но уверяю – они механические лишь настолько, насколько вы хотите их сделать таковыми. Все они направлены на нечто большее.

Ваша задача не просто выполнить упражнение, а вложить в него смысл. Либо вы научитесь уважать каждое упражнение, как будто это премьера в миланском театре «Ла Скала ^[11]», либо премьера в «Ла Скала» будет для вас не более чем упражнением. Понимаете?

Определенная часть того, что мы делаем как актеры, полностью подвластна нам. Техника – это прежде всего способ контролировать то, что мы делаем на сцене. Она также помогает нам достичь чего‐то более глубокого и сложного.

Лоуренс Оливье часто рассказывал о моменте, когда он заканчивал накладывать грим и поправлял костюм. Перед тем как покинуть гримерную, артист в последний раз смотрелся в зеркало. По его словам, иногда он бросал быстрый взгляд на свое отражение, и ему казалось, что он видит в гриме и костюме не себя. Иногда у него возникало жуткое ощущение, что из зазеркалья на него взирает его персонаж.

Однажды вечером, когда Оливье играл Отелло, спектакль, вероятно, получился потрясающим. Даже он сам был потрясен. Зрители не переставали аплодировать. Мэгги Смит ^[12], игравшая Дездемону, казалось, была ошеломлена. Когда занавес опустили в последний раз, вместо того чтобы пойти в свою гримерку, она отправилась к нему и обнаружила актера сидящим в темноте в одиночестве.

– Ларри, – спросила она его, – как ты это сделал?

– Я не знаю, – повторял он. – Я не знаю.

У Оливье была отличная техника. Иногда мы, американцы, слишком высоко ценим английскую технику. Иногда кажется, что это все, что есть у англичан, что им не хватает той грубой эмоциональности, которой у нас в избытке. Невозможно дать такой спектакль, какой дал Оливье в тот вечер, без техники и огромных амбиций, но при этом нужно обладать огромным масштабом.

Интересно, что вскоре после того знаменательного показа Оливье впал в творческий ступор. Наверное, это можно назвать кризисом среднего возраста, но он оказался необычайно тяжелым. Лоуренс был убежден, что ничего не знает об актерском мастерстве. Каждый раз, выходя на сцену, он боялся, что наступит момент, когда ему придется выйти на авансцену, извиниться перед зрителями и попросить опустить занавес, потому что он не сможет вспомнить свои реплики или сделать хоть что‐то.

Этого так и не произошло, но долгие годы его преследовал страх, что нечто подобное может случиться. Много лет спустя он описал кризис в одном из интервью, и я подумала, не связаны ли его чувства с тем вечером, когда Оливье выдал одну из лучших актерских работ в своей жизни, причем не понимая, как.

В любом случае, это не тот тип игры, который мы привыкли видеть в наши дни. Я бы даже сказала, что мы боимся чего‐то похожего. Как я уже говорила, мы живем в мире, прославляющем малость. Но сцена, где вы стоите, велика. Автор пьесы талантлив. Лишь вы малы. До сих пор.

Позвольте мне привести простой пример. Вы можете сказать, что два плюс два равно четыре, и вам покажется, что в этом нет ничего особенного. А можно сказать «два плюс два равно четыре» так, чтобы стало понятно, что на саму идею ушли миллионы лет. Вот что мы должны передать как актеры. Вот что требует масштаба.

У меня есть плакат «Разыскивается», который я собираюсь принести, про самого опасного актера Нью-Йорка. Он – убийца. Не делайте ни шагу в сторону его мира. Он убивает язык. Он убивает идеи, потому что делает их обыденными. В нашем мире актер стал самым незначительным элементом театра. Я хочу, чтобы вы снова сделали его важнейшим.

Я помогу вам выработать привычки, придающие масштаб. Начнем с того, как вы говорите. Ваш голос нуждается в развитии. Он подходит для телевидения, но для театра недостаточно хорош. Когда вы выходите на сцену, у вас должно быть ощущение, что вы обращаетесь к целому миру и то, что вы говорите, настолько важно, что весь мир обязан вас слушать.

Вы говорите с людьми не своим голосом. Вы говорите голосом автора, который изменил мир и важен для него. Мы должны работать над тем, чтобы уменьшить несоответствие между языком повседневным и языком великих драматургов.

Не будьте просторечными. Не подражайте завсегдатаям улиц. Не используйте язык бездомных. Именно на такой язык опирается актер на плакате «Разыскивается». Уйдите с этой улицы, не связывайтесь с этим актером. У вас очень узкие представления о том, что такое «настоящая жизнь». Вы должны выйти за рамки.

Театр основывается на словах, на литературном качестве языка. Я хочу, чтобы вы задумались, как вы говорите. Я не прошу вас бережно относиться к чужим словам, но заботиться о собственных. Это означает, что вы должны редактировать свою речь. Вам нужно быть дисциплинированными и научиться говорить четко. Я хочу, чтобы также четко вы излагали мысли.

Мы должны научиться правильно питаться. Правильное питание – важная вещь. Американцы одержимы этой идеей. На самом верху списка бестселлеров The New York Times 10 из 12 книг посвящены диетам. И нет ни одной, которая была бы посвящена литературе.

В наше время люди пьют слишком много, что наносит серьезный урон телу. Актер не может себе такого позволять, ему необходимо себя контролировать.

Быть редактором собственной личности – задача длиною в жизнь. Дело не в прослушиваниях или репетициях. Я, например, очень строго слежу за тем, что ем, и так же строго слежу за тем, что читаю. Вы не сможете заставить меня даже взять в руки книгу, которую я не хочу читать, – точно так же я не выпью бутылку водки на завтрак просто потому, что кто‐то поставил ее на стол.

Сколько людей читают без цели? Сколько людей читают чисто для развлечения? Вы слишком стары для этого. Чтение – не игра. Оно предназначено для получения знаний. Вы ведь больше не катаетесь на трехколесном велосипеде, правда? Пришло время Данте, а не матушки Гусыни.

Мой покойный супруг, Митчел Уилсон ^[13], был ученым, вместе с Энрико Ферми ^[14] он работал над созданием атомной бомбы. Муж любил говорить, что в наше время к жизни прибавилось десять лет. Но не с конца. Мы добавили десяток лет не к зрелости, а к подростковому возрасту. К 28 годам мы все еще остаемся «детьми».

Я не говорю, что вам следует полностью отказаться от своей невинности. Мы здесь для того, чтобы тренировать ее, сохранять и отшлифовывать. Но не путайте невинность с пубертатным периодом. Я хочу, чтобы вы были невинными, при этом мудрыми и взрослыми.

Есть одно правило, которое нужно усвоить. Жизнь – это не вы. Жизнь находится за пределами вас самих. Значит, вы должны идти к ней. Вы должны идти навстречу человеку, и если он/она отступает, то это его вина. Главное, что нужно знать, – жизнь перед вами. Идите к ней.

Возможно, осознание того, что вы обладаете важностью, могло вас испортить. В таком случае вы – потерянное существо, застывшее в ожидании, что мир сам придет к вам. Вся жизнь актрисы может быть разрушена, если она будет уверена, что та придет к ней. Скажите себе, что мир находится снаружи, что он не должен быть скрыт от вас, что вы собираетесь вырваться вперед и раскрыться ему. Вы выбрали поприще, где вам может стать жутко больно. Но прятаться от боли – значит умереть.

Давайте поговорим о нас с вами, о том, как мы будем работать вместе. Это курс не для комплиментов. Если вам хочется узнать, насколько вы прекрасны, сидите дома и слушайте свою маму. Я не делаю комплиментов себе и уж точно не собираюсь оказывать такую честь вам.

Вы можете бояться меня, сцены и зрителей. Страх может поставить подножку вашей карьере. Вы можете всю жизнь играть роли второго плана ради Страха. Вы этого хотите? Можете сказать: «Я боюсь Стеллу и не знаю, почему. Может быть, потому, что я боюсь властных людей, обладающих авторитетом».

Вам следует убедить себя, что вы уже давно не ребенок и никакого Авторитета не существует. Вы не должны отступать перед эгоистичной, искалеченной идеей: «Она меня пугает». Или «режиссер нагоняет на меня страху». Или «мнение критика парализует мои мысли». Вам нужно сказать: «Мисс Адлер, я хочу вас бояться, но не буду – потому что это глупо. У вас нет оружия».

Временами я буду сердиться на вас. Не принимайте это на свой счет. Дело не в вас и не во мне. Дело в работе. Я хочу, чтобы вам все было важно в той же степени, что и мне.

Мне говорили, что я навожу страх на учеников. Я понимаю, что они имеют в виду, но не считаю это определение точным. Да, вы можете испугаться на уроке. Но я не стану вас пугать. Вы будете пугать себя сами. Вы можете прийти в ужас от того, как много вам предстоит узнать. И такой ужас – благословение, когда вам девятнадцать или двадцать шесть лет. Но откладывать его до тридцати шести лет – трагедия.

Я хочу, чтобы вы прочитали «Пророка ^[15]» Джебрана Халила Джебрана. Он родился в Ливане в 1883 году, его дедушка был маронитским священником. Когда ему исполнилось 12 лет, семья переехала в Бостон, но через несколько лет он уговорил родителей отправить его обратно в Ливан. Там он стал учиться в маронитской школе в Бейруте. После учебы Джебран путешествовал по всему Ближнему Востоку. Вернувшись на Запад, он провел несколько лет в Париже, где был учеником великого скульптора Родена, предсказавшего ему большое будущее как художнику и писателю. До самой смерти в 1931 году он успел создать множество работ, сочетающих мудрость Востока и Запада, самая известная из которых – «Пророк».

Я хочу, чтобы вы взяли одну из его идей, перефразировали ее, записали своими словами, а затем вернулись сюда, встали на сцену и описали нам.

Это означает, что вы имеете дело с текстом и различными идеями. Текста без идей не бывает. Вы начнете читать его, снова и снова, и постепенно он обретет для вас смысл. Причина, по которой я предложила вам Джебрана, в том, что он способен поднять вас туда, куда хочет. Ваш разум склонен к посредственности, но писатель стремится поднять вас на свой уровень.

Я не хочу с вами нянчиться, но мне придется, потому что большинство из вас не получили образования, готовившего к театру. Идеи сложны, потому что написаны на бумаге, но если вы прочитаете их несколько раз, то они станут вашими, и вы сможете транслировать их кому‐то другому.

Нет ничего сильнее Идеи. По силе с ней не сравнится ни Стелла, ни кто‐либо, ни даже Бог.

Вся суть актерской игры в том, чтобы отдавать. Актеру прежде всего следует быть щедрым. Он не копит богатства. Он должен сказать: «Я хочу, чтобы вы послушали это сочинение. В нем есть замечательные идеи».

Но, прежде чем проявлять великодушие и щедрость, вам нужно обрести то, что вы будете давать. Идеи приходят не из движений ног и не из голоса. Они приходят из разума. Театр построен на его развитии, он дает вам образование. Вы можете танцевать без задействования разума и даже петь, но у вас не получится играть без него.