Пролог

Свой апогей трагедия времен золотого века – блестящего века Перикла – пережила в V веке до нашей эры, но возникла она отнюдь не вдруг, ее истоки нужно искать в эволюции церемониальных форм, существовавших ранее.

Мы не можем с хронологической точностью установить, когда возникли Мистерии, и поэтому не можем и отследить, каково было их социальное влияние и когда они появились публично (или отчасти публично), в виде представлений, доступных непосвященным. И само посвящение в Мистерии – эзотерическую грань религии – происходило, должно быть, весьма избирательно, поскольку даже во времена упадка Элевсинских мистерий в I веке нашей эры тщеславный император Нерон, чьи желания были законом для ста миллионов человек, захотев пройти всего лишь испытательный этап Мистерий, получил отказ. Ни лесть, ни угрозы не помогли ему открыть плотно запертые двери, охранявшиеся теми, кто предпочли бы тысячу раз умереть, но не нарушить обет молчания перед кем-то, кого они не считали достойным приблизиться к Вертикальному Познанию, будь он нищий или император.

Деметра (слева), Персефона (справа) и Триптолем – сцена из Элевсинских мистерий. Прорисовка рельефа V в. до н. э. (Национальный археологический музей, Афины)

Возможно, греческий театр уходит своими корнями в открытые церемонии, которые, насколько мы сегодня знаем, для подкрепления очередных верований проводились во всем эгейском мире со II тысячелетия до нашей эры.

В местах, освященных мистериальной традицией, показывали образы, устраивали шествия, собрания в лесах, на горах и в пещерах. Позднейшее оформление театральных площадок могло имитировать глубокие долины, где блуждало эхо, или же вулканические расщелины, обеспечивавшие зрителей-участников церемонии естественными ступенчатыми скамьями из камня.

Древние, прекрасно зная о существовании подземных ходов, скрытых рек и необычных источников, вполне могли использовать их, чтобы усиливать парапсихологическое и духовное воздействие своих возгласов, танцев и песен, имевших «мантрическую*» силу.

Чтобы понять феномен трагедии, мы должны очистить сам этот термин от сопутствующих ему сегодня значений, которые роднят его с болью, страданием, несчастьем. Разумно вспомнить также, что шкала моральных ценностей у греков классического времени и степень влияния на них материальных и психологических обстоятельств весьма отличались от современных. Например, трусость и малодушие в битве считались очень серьезным проступком и внушали большее отвращение, чем воровство или супружеская неверность. С другой стороны, как мы уже упоминали во вступлении, дух группы, рода или семьи естественным образом довлел над чувствами и желаниями отдельного человека. Пытаться судить о нравственных ценностях, пронизывающих трагедию, с помощью шаблонов и норм, взятых из христианства, иудаизма или ислама, – такая же ошибка, как судить об обычаях и верованиях, царящих в современных Риме, Иерусалиме или Каире, с позиции древнего эскимоса.

Согласно Аристотелю, трагическим является то, что посредством страха и сострадания очищает душу от тех или иных страстей. Но трагический ужас – не то мелочное и эгоистическое чувство, которое мы испытываем, сталкиваясь с физическим злом. А трагическое сострадание – это вовсе не то доброе, но обыденное чувство, которое вызывает в нас вид чужого страдания, когда мы им проникаемся.

Трагический ужас вызывается созерцанием того, как Космическая гармония, отраженная в нравственном законе, нарушается по вине одержимого страстями человека. Трагическое сострадание способны вызвать в нас только те персонажи, которые движимы благородной и великодушной идеей. Мы можем испытывать его только становясь свидетелями борьбы между человеческими страстями – похожими на демонов, вселившихся в душу, – и вечными Универсальными Законами, которые должны сдерживать, умерять нас. Или же мы можем испытывать сострадание, когда видим физическое страдание или уничтожение человека в момент триумфа его морального достоинства. Увы, аристотелевское описание дошло до нас через ряд копий, и, по мнению многих специалистов, в нем осталось мало от оригинала. Но, конечно, основные представления, изложенные выше, – это позвоночный столб «параферналий*» всех версий и всех переводчиков.

Дионис-Вакх

(из книги: A description of the collection of ancient marbles in the British Museum, I–XI, London, 1812—61)

Мы цитируем Аристотеля не потому, что он лучше всех описал трагедию. Просто нам приходится иметь дело с фрагментами, и самый большой из них принадлежит основателю Лицея. Это нисколько не умаляет его заслуг, но и не доказывает его исключительности. При том влиянии, какое трагедия оказала на греков, а потом и на римлян, можно думать, что тысячи интеллектуалов на протяжении почти тысячи лет обращали на нее свое внимание. Но сшитый из лохмотьев покров Средневековья пропустил сквозь свои прорехи слишком мало древнего света Классического мира, да и тот на протяжении долгого времени подвергался гонениям и искажениям. Если до нас и дошла значительная часть 37-томного труда Плиния Старшего «Естественная история», то лишь потому, что он скомпилировал произведения (порой фантастические) почти пятисот древних авторов. Книга Плиния, включившая рассказы путешественников, истории о гигантах, летающих конях, людях без лица, снискала расположение средневековых копиистов. Они, как и их читатели, приняли на веру всю эту мешанину порой сенсационных чудес и предали забвению, если не огню, тысячи трудов по философии, науке, литературе и религии.

Конечно же, каждая историческая эпоха имеет свои положительные стороны и возможности возобновления, но то, что известно нам сегодня, не оставляет сомнений в том, что до последних дней вышеупомянутого Средневековья Европа была погружена в суеверия и грязь и лишь эксплуатировала остатки блестящего прошлого. Разграбление Константинополя и контакт с арабами и Востоком в целом во время Крестовых походов (из которых лишь первый заслуживает этого названия) стали той каменоломней, откуда были взяты новые элементы, позволившие развеять сумеречный покров Средневековья – вначале в Италии, благодаря ее прямым морским контактам, а затем и во всей Европе. Но это произошло слишком поздно, и уже упоминавшееся Возрождение оказалось возрождением больше по форме, чем по духу, а вскоре его и вовсе прервала сектантская борьба Реформации и Контрреформации.

Это очевидное отклонение от темы потребовалось нам для того, чтобы объяснить ее как можно ближе к правде.

Само слово «трагедия», восходящее к Элевсинским мистериям, произошло от tragos «козел» и oda «песнь» и возникло непосредственно из эпических сказаний о Дионисе-Вакхе. Современник Солона Феспид, насколько мы знаем (и не знаем), воплотил события, связанные с гимном, в сценическое действие, введя диалог между актером и хором, который танцевал, пел и время от времени ритуально представал перед алтарем. Постепенно действие усложнилось, число актеров увеличилось, начали применять древние мистериальные маски с рупором, которые изменяли и усиливали звучность человеческого голоса. Появились специальные костюмы, бутафория, котурны – башмаки на высокой подошве, подмостки и сценические приспособления, и все это придавало представлению характер, подобающий для публично отправляемого культа.

Софокл

(498–406 гг. до н. э.)

Фриник, Пратин и Керил совершенствовали это искусство, до тех пор пока Эсхил, которого мы выбрали для нашей работы в качестве образца, не представил миру подлинную трагедию как театральный жанр. Эсхил жил приблизительно между 525 и 456 годами до нашей эры. Его идеи и замыслы были грандиозны и во многом, откровенно говоря, остались непревзойденными. За ним последовали Софокл (498–406 гг. до н. э.) и Еврипид (480–406 гг. до н. э.), которые завершили формирование лучшего, что было в греческой трагедии.

Еврипид

(480–406 гг. до н. э.)

Эти трагики создавали свои произведения в форме трилогий, венчавшихся сатировской драмой*, которая была призвана выводить публику из особого духовного состояния и возвращать ее в обычный мир. Поэтому их труды получили название тетралогий*.

Сохранилась только одна трилогия Эсхила, которую можно считать полной, – «Орестея», состоящая из трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды».

Римляне, хоть и не обладавшие творческой силой греков, также писали трагедии. Мы знаем Андроника и Энния, живших в III веке до нашей эры, и Павния, который умер в 130 году до нашей эры. Многие авторы эллинистической эпохи при дворе Птолемея также сочиняли трагедии. Из времен Римской империи мы можем вспомнить Луция Акция и Луция Аннея Сенеку. Но то, что они писали, было уже в основном риторическими упражнениями, лишенными духовного импульса и доступными лишь эрудитам.

Луций Анней Сенека

(ок. 4 г. до н. э. – 65 г. н. э.)

В Средние века жанр трагедии исчез, а почти все древние сочинения были уничтожены. Некоторые попытки возродить трагедию мы снова видим лишь в Константинополе во времена Позднего Средневековья.

В эпоху Возрождения переводили сохранившиеся труды, однако это возобновление было ограниченным и коснулось только двух граней: классической и романтической. В Италии мы можем назвать Триссина (XV век), Руччелаи и Тассо. Во Франции, в XVI веке, – Фоделя, Граньера и целую плеяду других писателей. В Испании (XVI век) – Боскана, Фернана Переса де Оливу, Виллалобоса, Эрнандеса и Аргенсолу. В Португалии – Феррейру и Камоэнса в XVI веке. Но попытки возродить театр были успешными лишь в Италии и Франции – там, где были составлены первые и наиболее интересные сборники сочинений античных авторов.

Торкватто Тассо

(1544–1595)

В Англии и Германии театр мгновенно выплеснулся в то, что мы сегодня называем фольклором, и подвергся разнообразным смешениям. Немногим дольше по тем же причинам просуществовал театр в Испании и Португалии; кроме того, церковь там поощряла создание таких произведений, которые были заимствованы из примитивных средневековых представлений – мистерий. Они развивали только религиозные сюжеты и темы и не выходили за рамки статичных картин, напоминающих современные «пьесы для чтения», разве что с использованием механики и декораций.

Иоганн-Кристоф Готтшед

(1700–1766)

Неоклассическая трагедия появилась во Франции в царствование Людовика XIV и не уступала своих позиций вплоть до триумфа просвещенного романтизма Виктора Гюго. Подобное же явление мы наблюдаем в Германии, начало ему положила школа Готтшеда (1700–1766). Данте в Италии, к сожалению, трагедий не писал, а Манцони, хотя и был романтиком, так и не вышел из общего потока неоклассицизма. В Великобритании появилось много последователей гениального Шекспира, и все они были проникнуты духом неоклассицизма, особенно во времена Карла II. Трагедия здесь просуществовала до Байрона. В Испании неоклассические трагедии писали на настоящие античные сюжеты, хотя, возможно, именно поэтому они проигрывали жизненному театру Лопе де Веги.

Уильям Шекспир

(1564–1616)

Позднее многие авторы в разных странах сочиняли множество произведений в духе трагической драмы, но все же это не были подлинные трагедии. Сегодня трагедийный жанр исчез полностью, поскольку современный театр – это в основном беспорядочная мешанина импровизаций, чаще всего развлекательных, а в остальном – фантазии на темы грез или политики. Их авторы, стремясь быть прогрессивными, всегда опираются на события прошлого, но им недостает творческого воображения и практичного исторического мышления. Сейчас, когда я пишу эти строки, мода, которая, по воле богов, всегда остается эфемерной и преходящей, заставляет изображать на сцене самое низменное в человеческих отношениях, к тому же изображать непристойно.

Лопе де Вега

(1562–1635)

Видя сегодня подобный инфантилизм, лишенный устремленности в будущее, мы хотели взять пример, который прошел через горнило древности и с помощью которого можно было бы понять и ощутить новое Человечество, чьи духовные истоки настолько глубоки, что могут стать частью сияющего горизонта будущего.

В этой первой книге мы постараемся просто и ясно рассказать о мистериальной греческой трагедии на примере личности и трудов самого великого из ее творцов – Эсхила.