Вервечку провінційних типів продовжує кюре Бурнізьєн, змальований Флобером з вбивчою іронією. Як священик він мав би бути найбільш причетним до духовності, насправді ж він найтупішій серед обивателів Йонвіля і найбільш «матеріалістичний» за своїми нахилами й інтересами. Суспільна функція священика – бути духовним наставником своєї пастви, вміти зціляти людські душі. Але добродій Бурнізьєн менше всього до цього вдатний, він погано знається в людських душах, зате вміє непогано лікувати корів і серед фермерів має репутацію гарного ветеринара. Коли Емма, переживаючи душевну кризу, прийшла за розрадою до свого духовного пастиря, він порадив їй, повернувшись додому, випити холодної води з цукром. Невипадково роман Флобера викликав обурення в клерикальних колах Франції, де образ Бурнізьєна був сприйнятий як карикатура на духовенство. Та письменник такого завдання перед собою не ставив, Бурнізьєн в його романі не є сатиричним образом, це, власне, одна з гримас «побуту провінції», зображена у відповідності з «об’єктивним методом». З рідкісною силою передана в цьому образі втрата духовності буржуазно-міщанським світом.

По-своєму виразні й типові в «побуті провінції» коханці головної героїні Леон і Родольф. Перший із них – клерк нотаріальної контори, людина дрібна й практично обережна, що приймає романтичні пози, скаржиться на розчарування, самотність, невдоволення життям тощо. На той час (дія роману відбувається десь у 30–40-і роки XIX століття) романтизм ввійшов у моду й «спустився» в міщанське середовище, де й став набутком Леонів і Родольфів. При цьому відбувається його неминуче зниження і вульгаризація, що іронічно обігрується Флобером в романі «Пані Боварі». Романтичним кліше користується не тільки Леон, а й зовсім вульгарний Родольф, провінційний дамський «серцеїд», спокусник головної героїні.

Та найзначніша й найколоритніша фігура йонвільського середовища – аптекар Оме, якого дослідники визначають як образ грандіозний за своїм соціальним значенням (Б. Реїзов). На відміну від інших обивателів містечка, Оме нібито не замикається в побуті, його інтереси широкі й різноманітні. Він схиляється перед наукою й сам займається «дослідженнями», він поборник прогресу й освіти, «філософ» і «вільнодумець», що висміює релігію; за політичними поглядами він ліберал: перебуває в опозиції до уряду; йому не чужа громадянськість, він співробітничає в місцевій газеті й нерідко виступає з критикою властей. При цьому Оме – не мольєрівський Тартюф, по-своєму він вірить у те, що велемовно проголошує, хоч і щирість його віри, відданість «принципам» не слід перебільшувати. Та справа передусім у тім, що за всім цим ховається поверховість розуміння проблем, міщанська самовдоволеність і тривіальність, а головне – дріб’язковий егоїстичний розрахунок. На думку аптекаря, уряд не здатен цінувати достойних людей та відзначати їх, а найдостойніша у світі людина в очах Оме – це він сам. І коли з’явилася можливість одержати орден, він «примирився» з урядом. Значимість образу Оме в тому, що в ньому втілений характер епохи, одна з характерних тенденцій її життя, і невипадково роман завершується рядками про повний його «тріумф».

Особлива роль належить в романі лихварю Лере, який зіграв лиху роль в долі головної героїні. Лихварі належать до репрезентивних образів «Людської комедії» Бальзака, і в змалюванні Лере з особливою виразністю розкривається згадувана відмінність Флобера від його попередника. Лере менше всього схожий на бальзаківських «тигрів» фінансового світу, всіх цих Нусінгенів, Тайеферів, на того ж Гобсека, в якому поєднуються скнара й філософ. У Флобера ж лихвар Лере дуже пересічний, дуже «сірий» і буденний. Це дрібний хижак, павук, що тихенько й облесливо тче павутину, в яку потрапила недосвідчена Емма й безнадійно в неї заплутується. Вибравши момент, він накидається на свою жертву і стає безпосередньою причиною її самогубства. Лихвар Лере – важливий штрих, що доповнює картину «побуту провінцій», без нього вона була б неповною, дещо площинною.

Центром роману є образ Емми Боварі, до якого стягуються сюжетно-тематичні ниті твору, зосереджується його ідейний сенс. У героїні особлива позиція в романі: вона належить до буржуазно-міщанського світу і водночас протистоїть йому. Притаманне Флоберу зображення персонажів у суперечливій життєвій повноті, в поєднанні «плюсів» і «мінусів», без умовного поділу на «позитивних» і «негативних» тут проявляється цілком наочно. Цим унеможливлюється однозначність підходу й витлумачення цього, на перший погляд нескладного образу провінційної міщанки.

Свою героїню Флобер не наділив ні розумом, ні освітою, ні гарним смаком, в духовному відношенні вона не піднімається над йонвільським рівнем. Все те, про що вона думає, чим вона захоплюється, до чого поривається, позначене тривіальністю і може викликати лише іронічну посмішку. Виховувалася вона в пансіоні при монастирі, де зачитувалася романами, в яких «тільки й мови було, що кохання, коханці, коханки, переслідувані дами, що мліють у відлюдних альтанках…. дрімучі ліси, сердечні жалі, клятви, ридання, сльози й цілунки, човни при місячному світлі, соловейки в гаях, кавалери, хоробрі, як леви, сумирні, як ягнята, доброчесні, як ніхто, завжди гарно вбрані й сльозоточиві, як урни». Під впливом цих романів формулюється ідеал Емми, головними складниками якого є кохання, кавалери, красиве «романтичне» життя – в дусі тривіальної романтики.

Але їй судилося жити в сонному провінційному Йонвілі, в середовищі ситих тілом і душею обивателів, з чоловіком, який щовечора, написавши свої рецепти, «задоволений із самого себе, доїсть рештки печені, погризе шматочок сиру, схрумає яблуко, доп’є графинчик вина, а потім піде в спальню, ляже горілиць і захропе». Але Флобер наділив героїню також невдоволенням навколишнім, душевним неспокоєм, пориванням до іншого життя, тобто й тими рисами, які він найбільше цінував у людині. І вони не тільки виділяють Емму в середовищі самовдоволених обивателів, але й протиставляють її цьому середовищу; в цьому основна драматична колізія твору. Звичайно, ідеал Емми, її мрії й пориви банальні, в чомусь навіть смішні й безглузді, але річ у тому, що вона вкладає в них душу, вона справді страждає, по-своєму протестує проти «життя кольору плісняви» – аж до своєї недоладної смерті.

Але все це не піднімається у неї на рівень свідомості й не осмислюється нею, такою її створила природа, що вона не може задовольнитися тим існуванням, яке їй нав’язує Йонвіль. Жити їй тим нестерпніше, що навколо неї немає жодної людини, здатної хоч якоюсь мірою її зрозуміти. Не може вона розібратися і в тих імпульсах, які наражають її на конфлікт з середовищем і приводять до принижень та смерті. її доля в сутності трагічна, хоч те середовище, що її оточує і є її антагоністом, безмежно далеке від того, що має бути в трагедії у класичному розумінні слова. Та про все те, що відбувається з Еммою, розповідається в романі так, що нагадує скоріше історію невдалого життя з жорстокою розв’язкою.

Автор роману приголомшив читачів і критиків, заявивши: «Емма Боварі – та це ж я!» В одній паризькій газеті з’явилася карикатура, де Флобер, мужчина майже двометрового росту, з широчезними плечами й могутніми вусами, схожий на древнього вікінга, був зображений в легковажному дамському наряді своєї героїні. Власне, це був не жарт і не містифікація читачів, а зізнання автора в тому, що, створюючи образ Емми Боварі, він спирався й на свій психологічний досвід. Він теж переживав розлад з навколишнім світом, невдоволення життям, бажання іншого, того, що реально не існує, але все це, зрозуміла річ, переживав на іншому, незрівнянно вищому духовному й душевному рівні.

Роман «Пані Боварі» був новаторським твором за своєю художньою структурою, її основними складовими та їхніми співвідношеннями. В епічних жанрах такими складовими як відомо, є оповідь, писання і діалог. Характерною рисою розвитку роману в XIX столітті було те, що в його структурі дедалі більшого значення набував показ, який тіснив оповідь та описання і водночас синтезував їх; свого завершення ця тенденція досягала в флоберівській «Пані Боварі». Розпочинається цей роман в традиційній нараційній манері, ми чуємо голос оповідача, який розповідає про життя Шарля Боварі до одруження з Еммою. Далі ж розповідь стишується, замінюючись неопосередкованим показом, коли дійсність ніби сама себе подає у творі. Одночасно Флобер відмовляється і від докладних описів, враховуючи ту психологічну закономірність, що чим детальніше письменник описує, тим менше читач бачить. Він замінює описання показом, при цьому цей показ розрахований не на суто візуальне сприймання, а на «внутрішній зір» читача.

За своїми жанровими ознаками «Пані Боварі» ближче всього до соціально-психологічного роману, який виходить на перший план в реалістичній літературі другої половини XIX століття. Але психологізм цього твору своєрідній і виявляється він не у формі психологічного аналізу, що здійснюється з зовнішньої позиції і всюдисущим автором, як це маємо у Л. Толстого, сучасника Флобера. В романі «Пані Боварі» психологізм виявляється в інших формах, тут все, що зображається, постає як сприйняте й пережите кимось із персонажів, частіше всього Еммою. Зовнішнє і внутрішнє, фізичне й психологічне тут зливаються й течуть єдиним потоком, психологізмом проймається вся тканина твору.

Найбільш адекватну форму художнього вираження психологізм Флобера знаходить у невласне прямій мові, яку він вперше широко вводить у літературу, що переконливо показав Б. Реїзов у своїй монографії «Творчість Флобера». Це така форма мовлення, де голос автора й голос персонажа переплітаються, причому автор постійно приходить на поміч персонажу, допомагає висловити те, що тому важко або й неможливо оформити словом. В результаті авторське мовлення ніби усувається і слово віддається самому герою – це вже він виражає себе, передає свої потаємні думки й почуття, свою ментальність і психологію.

Формально, як поборник «об’єктивного методу», Флобер займає відсторонену позицію в нарації, але насправді, сповнений амбівалентних емоцій, він втягнутий в дійство, що розгортається в романі. «Звідси його вражаюча проникливість, що виникає із відчуттів відрази й ненависті, до яких домішується співчуття, яке властиве людині. Ця суміш почуттів придає роману «Пані Боварі» вражаючу силу й надзвичайну тонкість» (Н. Саррот).

Наступним твором Флобера був історичний роман «Саламбо», який вийшов 1863 року. Якоюсь мірою цей роман був втечею письменника від міщанської сучасності в глибину віків – аж у III століття до нової ери. Разом з тим, у цьому зверненні до історичного сюжету з глибини віків шукав вихід, можливо й неусвідомлюваний самим письменником, його неподоланий романтизм. Там, у глибині віків, його вабили сильні й цілісні характери, могутні пристрасті, потужна динаміка і яскраві барви, занурені в світ загадкової давньосхідної культури, оповитої містичною таємничістю. Варто ще сказати, що на відміну від більшості романтиків, які облюбували в минулому середньовіччя, а окремі, як то Гельдерлін чи Кіте, – античність, Флобер тягнувся до стародавнього Сходу, точніше – Близького Сходу. Він зізнався у листі до Жорж Санд: «Я до такої міри напоєний красотами стародавнього світу, що німий подив перед тим, що тільки що народжується, тільки що виникає, чужий мені. Мене з такою силою приваблює щось загадкове в глибинах історії, що ніби я сам присутній при його звершенні. Я міг би вести бесіди зі східними жрецями».

Дія роману «Саламбо», над яким Флобер працював чотири роки, відбувається в стародавньому Карфагені, між першою і другою Пунічними війнами, тобто війнами цієї купецької республіки з Римом. В основі сюжету – повстання вояків-найманців, яких карфагенські купці ошукали й не виплатили належну їм винагороду. Головним джерелом для письменника послужила книга давньоримського історика Полібія, в якій досить докладно описане це повстання і його жорстоке придушення.

Цей твір Флобера був історичним романом нового типу, що поривав з моделлю жанру, яка була витворена Вальтер Скоттом і домінувала в європейських літературах першої половини XIX століття. У французькій літературі цей «вольтерскоттівський роман» виродився ще в 30–40-і роки і з історичного перетворився, власне, в пригодницький роман, розрахований на «середнього» невибагливого читача (такими, зокрема, були численні романи О. Дюма). Флобер ставив перед собою завдання створити історичний роман нового типу, який він називав «натуралістичним», роман, що засновується на відкриттях та методах сучасної науки, і не тільки історичної, на ґрунтовному вивченні минулого, і прагне до його достовірної реконструкції. Але в творі він відступав від цих «наукових» принципів і давав волю своїй інтуїції та уяві.

В романі «Саламбо» маємо дві сюжетні лінії, що непросто співвідносяться між собою. Перша з них – це повстання найманців, яке переростає в масштабну й криваву «внутрішню війну» Карфагена, поразку повстанців і жорстоку розправу над ними. Розробляючи цю лінію, автор дотримувався історичної канви подій, розповіді Полібія, зайнятий він тут головним чином сумлінною «реставрацією історії». Ця лінія вільно вписується в реалістичний дискурс. Друга сюжетна лінія, кохання лівійця Мато, вождя найманців-повстанців, і молодої дівчини Саламбо, дочки карфагенського полководця Гамількара й жриці богині Таніт, є витвором уяви автора, романічним вимислом, що має яскраво виражений романтичний характер, хоч автор ставив перед собою й інші завдання. Вона також була його спробою проникнути в таємничий світ давньосхідної культури, в загадкову ментальність і психологію її носіїв. Іншими словами, це було «наукове завдання» по реконструкції далекого минулого, але мало хто наважиться сказати, що воно було здійснене письменником. Натомість йому справді вдалося вкласти містичну одухотвореність і своєрідний шарм «в ці чудові й далекі образи, що майже втрачають людські риси».

Третій роман Флобера, «Виховання почуттів» (1869), був поверненням до «буржуазної сучасності». Щоправда, його дія відсунута в недалеке минуле, в 30–40-і роки, в часи молодості письменника; він змальовує в ньому «романтичне покоління», до якого належав сам, і виносить йому суворий вирок. Входить у роман і найзначніша історична подія того часу, революція 1848 року, але зображена вона без героїчного ореолу, в знижено-буденному плані, з відвертим наміром дезавуювати те, що називають «романтикою революцій».

«Я хочу написати моральну історію людей мого покоління, точніше кажучи, історію їх почуттів», – заявляв Флобер про свій новий роман. Якщо говорити ще точніше, йдеться в романі про романтичне «виховання почуттів», як досить приблизно, калькуючи російський переклад, передається в українському виданні назва твору. В оригіналі це «L’education sentimentale», тобто «почуттєве» чи «сентиментальне виховання», поняття з іншою семантикою. Саме воно піддається в романі критичному аналізу й рішучому осудженню – при всій формальній об’єктивності письма.

Треба тут сказати, що романтизм розуміється автором широко, не як літературна течія чи художній стиль, а як особливий тип світосприйняття і життєдіяльності, притаманний цілій епосі. Таке розуміння властиве було не одному Флоберу, це була загальна реакція на «романтичну епоху, реакція, що набула у Франції великого поширення у другій половині XIX століття, коли стало звичайним звинувачувати романтизм в усіх бідах і провалах, що спіткали країну протягом століття. Не можна сказати, що ці звинувачення були зовсім безпідставні, адже романтизм не замикався в рамках мистецтва, він був великим рухом, що охопив різні сфери духовного життя і ставив перед собою далекосяжні завдання його оновлення, створення нового світогляду, нової етики й моралі, зрештою суспільства.

Герой роману Фредерік Моро та інші його персонажі й представляють тип світосприймання й самосвідомості, що називали тоді романтизмом. Визначальні його риси, за Флобером, це перебільшена самооцінка особистості й індивідуалізм, нехтування розумом і культ почуття, неспроможність бачити реальне і підміна такого бачення ілюзіями, мрії і прожекти замість вольових акцій, цілеспрямованої діяльності. Носієм цього «романтичного комплексу» виступає у творі не якась визначна особистість, не поет чи мислитель, а рядова, пересічна людина. Це типовий персонаж в повному значенні слова, все, що з ним відбувається і ким він стає, мотивовано середовищем, в якому він живе, духовною й моральною атмосферою епохи, вихованням, яке він отримує – в найширшому значенні слова.

В свідоме життя Фредерік вступає з перебільшеним уявленням про себе і свої можливості, з певністю, що йому доля судилася незвичайна. Він вирішує стати письменником і пише роман, але не завершує його, компонує вальси, вивчає китайську мову, пробує свої сили в живописі, але ні в чому не знаходить свого покликання. Він не може зрозуміти свою звичайність, бо мислить романтичними штампами епохи, її загальниками. Так, він вірить у те, що необхідно любити, щоб створити шедевр, і береться за перо, покладаючись на своє кохання до мадам Арну. Розорившись, він радіє тому, вважаючи, що бідність творить великих людей. Врешті-решт, ні в чому не проявивши себе, Фредерік перетворюється на дрібного рантьє, розчарованого і невдоволеного життям. Але в тому, що йому не пощастило «здійснитися», він готовий обвинувачувати кого завгодно і що завгодно, тільки не самого себе. Флобер назвав свого героя «пустоцвітом», тим самим винісши йому справедливий вирок. Таким же «пустоцвітом» виявились й Дєлор’є, Пелерен та інші персонажі роману, що представляють «романтичне покоління».

До пізніх творів Флобера, написаних в 70-і роки, належать драматична феєрія «Спокуса святого Антонія» (1874), роман «Бувар і Пекюше», що не був завершений і побачив світ після смерті автора (1881) і збірка «Три повісті» (1877). Щодо «Спокуси святого Антонія», то це була третя редакція твору, задуманого Флобером ще в часи романтичної молодості; тоді ж була написана перша його редакція (1849), фрагменти другої редакції публікувалися в 1856 році. Зберігши фабульну основу драми, письменник в третій, остаточній редакції скоротив її і надав ідейно-художньої завершеності. Цей твір відзначається складністю змісту, в ньому трактуються філософські, моральні й психологічні проблеми, що знаходять вирішення в символіко-алегоричній формі.