Издатель Алексей Кошелев

Hugo Friedrich

Die Struktur Der Modernen Lyrik

Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts

Rowohlt Verlag GMBH

Hamburg 1956

Перевод с немецкого Евгения Головина

Перевод данной книги был поддержан грантом Немецкого культурного центра им. Гете (ГетеИнститута), финансируемого Министерством иностранных дел Германии.

Die Übersetzung dieses Werkes wurde vom Goethe-Institut aus Mitteln des Auswärtigen Amtesgefördert.

Originally published under the title

Die Struktur der Modernen Lyrik

Copyright (c) 1956, 1985 & 1996 by Rowohlt Verlag GmbH, Hamburg

© Издательство «Языки славянских культур», 2010

© Головин Е. В. Перевод на русский язык (также и стихов в приложении), эссе-комментарий, 2010

Из предисловия к первому изданию

Эта книга родилась из многолетних наблюдений над современной лирикой, начатых в 1920 году, когда автор, в бытность свою гимназистом, раскрыл известную антологию Курта Пинтуса «Сумерки человечества». Понятным образом первые наблюдения не отличались систематикой. Много позднее, прочитав французских лириков XIX столетия, и еще позднее, познакомившись с французской, а также испанской лирикой XX века, я получил возможность ориентироваться достаточно широко. Мне стало ясно, что с немецкими поэтами десятых – двадцатых годов, которых Пинтус отмежевал от «умершего XIX столетия», дело обстоит не так просто, как хотелось бы. Это касается и поэтов следующего поколения, и не только в Германии, но и вo всей Европе. При анализе современной лирики всегда делают существенную ошибку, ограничиваясь одной страной и одним-двумя десятилетиями. Потому-то и потрясает какое-либо стихотворение «неслыханной новизной», потому-то и удивляет различие лирики 1945 года от лирики 1955 года, различие, по сути, второстепенное.

Основатели и сегодня еще инициаторы современной европейской лирики – французы XIX столетия, а именно Рембо и Малларме. Между ними и поэтами нынешними наблюдается общность, объяснимая не только влиянием, но ощутимая и при отсутствии такового. Это общность структуры, то есть принципиальных композиционных констант, которая с поразительной настойчивостью вновь и вновь обнаруживается в самых разнообразных вариантах нового лиризма. Многие фрагменты и наброски встречаются еще в XVIII веке, однако полностью эта структура образовалась в поэтических теориях 1850 года и в поэтической практике семидесятых годов. Случилось это во Франции. Установленные Рембо и Малларме стилистические законы озарили путь актуальным творцам, чьи произведения отраженно высветили удивительную современность этих французов. Надо постараться отстранить обычную литературоведческую классификацию, принятую для европейской лирики за последние сто лет. К тому же надо решиться сузить поле зрения и более внимательно рассмотреть, соответственно, одного автора или один стилистический тип. Такой взгляд лучше увидит взаимоозарение и структурное единство актуальной европейской поэзии.

Задача данной книги (ни разу, насколько я знаю, не поставленная) выражена в заглавии. Это, разумеется, не история современной лирики. Иначе пришлось бы привлекать очень и очень многих авторов. Понятие «структура» делает излишним обилие исторического материала, поскольку полнота материала необходимо уводит в сторону от главной задачи. К примеру, Лотреамон, несмотря на локальное влияние, им оказанное, – только неудачный вариант Рембо, – кстати сказать, эти поэты ничего не знали друг о друге. По сходному соображению – среди многих других – я воздержался от разговора о конфессиональной и политической лирике XX века. Качество подобной лирики, впрочем, не зависит от веры или политической идеи, по крайней мере от партийно-политической.

Естественно, будучи специалистом по романской филологии, я взял большинство стихотворений для «Приложения» из романских литератур, что отнюдь не означает пренебрежения к немцам или англосаксам. Однако несколько примеров из английской и немецкой поэзии призваны прежде всего отметить структурное единство новой европейской лирики. Разумеется, приоритет Рембо, Малларме, а также их предшественника Бодлера – не случайное следствие моих профессиональных увлечений, а фактическая необходимость.

Что такое новая^[1] лирика? Я не хочу выбирать какие-либо дефиниции – ответ прочитывается в моем тексте. Равным образом книга должна ответить, почему без внимания остались не только такие большие поэты, как Георге или Гофмансталь, но также Каросса, Р. А. Шредер, Лерке, Рикарда Хух, Теодор Дойблер. Эти выдающиеся мастера – наследники четырехсотлетней лирической традиции, той самой, от которой Франция освободилась в середине прошлого века. Думаю, никто не заключит, что я считаю их принципы устарелыми. Я отнюдь не авангардист, и Гете мне ближе, чем Т. С. Элиот. Но в данном случае это не имеет значения. Я хочу распознать симптомы сугубо современные, а наша филологическая наука, по моему мнению, сделала еще очень мало в данном направлении.

Я хочу также исключить возможное недоразумение. Поэты чувствительны к проблеме своей оригинальности, и почитатели поэтов весьма поощряют подобную чувствительность. Может создаться впечатление, что я рассматриваю самых разных поэтов под одним углом зрения. Это, безусловно, неверно, поскольку задача книги – дать представление о сверхличных, сверхнациональных, пронизывающих десятилетия симптомах новой лирики. Слово «новая» относится вообще к эпохе после Бодлера, «современной» я называю только лирику XX века.

Фрайбург, 1956, Гуго Фридрих

Из предисловия к девятому изданию

[…] Понятие «структура» в заглавии книги возбудило разнообразное читательское недоумение. Хотят под «структурой» разуметь «нечто схематическое, даже затвердевшее» и вопрошают, какой это «структурой» может обладать «столь зыбкое и бестелесное, как лирика»? Естественно, под «структурой» не имеется в виду «твердая схема», по крайней мере, со времени Дильтея это понятие потеряло первоначальный смысл чего-то неорганического. В литературе «структура» обозначает органическую связь, типически общие черты различных явлений. В предлагаемом тексте это принцип лирического творчества, который, в отличие от классической, романтической, натуралистической или декламаторской традиции, обоснован и существует именно в своей современности. «Структура» здесь – общая формальная характеристика группы многочисленных лирических произведений, созданных без всяких взаимовлияний и, однако, связанных общими своеобразными особенностями настолько, что нельзя говорить о случайных совпадениях […]

Должен признаться, в переработанном издании я с удовольствием избежал бы слова «структура». Так как со времени первого издания (1956) слово стало модным и употребляется по любому поводу и где угодно. Из двух соображений пришлось его оставить: во-первых, книга вышла под этим названием, а во-вторых, я по-прежнему вынужден уточнять, что не намеревался писать историю современной лирики […]

Подзаголовок изменился. Ранее было: «От Бодлера к современной эпохе». Сейчас – «От середины девятнадцатого к середине двадцатого столетия» – формулировка приблизительная и достаточно гибкая. Впрочем, дата 1950 более ограничительна, нежели 1850. После 1950 года нечто иное появилось в европейской лирике, быть может, заслуживающее внимания и уважения. Однако я не очень понимаю, с перспективы какого будущего надо пересекать замкнутое поле между классической и новой лирикой. Напряжение ослабляется, и сегодня ощутимо возвращение к субъективно-гуманным переживаниям, к лирике, распадающейся в страданиях и радостях. Скрытая, повелительная сила поэзии требует свободы и отваги, несоединимых с нашей прагматической эпохой. Возможно, это моя вина, возможно, я слишком близорук, чтобы подметить фактическую оригинальность поэтических свершений, выходящих за систематические пределы 1850–1950 […]

I
Перспектива и ретроспектива

Взгляд на современную лирику. Диссонанс и анормальность

Европейская лирика XX столетия не предлагает удобного доступа. Она говорит загадками в темноте. При этом она поразительно интенсивна и продуктивна. Произведения немецких поэтов – от позднего Рильке и Тракля до Готфрида Бенна, французских – от Аполлинера до Сент-Джона Перса, испанских – от Гарсиа Лорки до Хорхе Гильена, итальянских – от Палаццечи до Унгаретти, англосаксонских – от Йетса до Т. С. Элиота имеют, несомненно, высокую значимость. Энергия лирики в духовной ситуации современности не менее важна, чем энергия философии, романа, театра, живописи и музыки.

Первое знакомство читателя с этими поэтами, еще до серьезного размышления, приближает его к динамической сущности подобной лирики. Ее темнота фасцинирует^[2] и запутывает в равной степени. Ее вербальное колдовство и таинственность действуют повелительно, хотя понимание и дезориентировано. «Поэзия сообщает даже прежде, чем ее понимают», – заметил Т. С. Элиот в одном эссе. Встречу непонимания с фасцинацией можно назвать диссонансом, поскольку здесь напряженность тяготеет скорее к беспокойству.

Диссонантная напряженность – цель современного искусства вообще. Стравинский писал в «Poétique musicale» (1948)^[3]: «Ничто не принуждает нас искать умиротворения только в покое. Более столетия существуют примеры стиля, где диссонанс самостоятелен и образует некую вещь в себе. Он не замышляется заранее, его появление неожиданно. Диссонанс столь же мало имеет отношения к беспорядку, как консонанс к стабильности и порядку». Это, безусловно, относится и к лирике.

Ее темнота преднамеренна. Уже Бодлер полагал: «Быть непонятным – в этом есть известное достоинство». Для Готфрида Бенна усилие поэта состоит в том, чтобы «решающие идеи возвысить до языка непонятности, отдаться идеям, которые заслуживают быть не понятыми никем». Экстатически говорит Сент-Джон Перс о миссии поэта: «Двуязычный посреди раздвоенно-острых объектов, Ты – спор посреди всех спорящих, Ты глаголешь в многозначности как некто, блуждающий в борьбе посреди крыльев и терний». И Эудженио Монтале – вполне деловито: «Никто не писал бы стихов, если бы проблема поэзии разрешалась в понятности».

Желающим можно лишь посоветовать приучать свои глаза к темноте, окружающей эффект современного лиризма. Повсюду мы наблюдаем тенденцию сколь возможно далеко уходить от выражения однозначного содержания. Стихотворение хочет довольствоваться самим собой, пребывать в атмосфере многолучевого образа, реализоваться в напряженном сплетении абсолютных сил и, суггестивно воздействуя на предрациональные зоны, возбуждать колебания скрытых значений понятия.

Диссонантная напряженность современного стиха отражается и в другом аспекте: фрагменты архаического, мистического, оккультного происхождения контрастируют с точными интеллектуальными формулировками, простой способ высказывания с компликацией высказанного, языковая гладкость и закругленность со смысловой неразрешимостью, абсурдность с прециозностью, банальность мотивировки с крайне энергичным стилистическим жестом. Это, как правило, формальная напряженность и планируется именно так. Но она может проступать и в содержании.

Когда современное стихотворение касается действительности – вещей или людей, – то происходит это без описательности и без теплоты доверительного взгляда и чувства. Действительность отодвигается в неведомое, отчуждается, деформируется. Стихотворение не хочет более соразмеряться с тем, что обычно называется действительностью даже в том случае, когда использует ее как опору для прыжка на свободу, вбирая в себя некоторые ее частности. Действительность освобождается от пространственного, временного, фактического и эмоционального гештальта. Отбрасывается как заведомо осужденная, необходимо-нормальная мировая ориентация между красивым и безобразным, далеким и близким, светом и тенью, болью и наслаждением, землей и небом. Из трех возможных лирических позиций – чувство, наблюдение, превращение – доминирует последняя, касательно мира и касательно языка. Согласно одному вычитанному из романтической поэзии определению (несправедливо обобщенному, кстати говоря), лирика ценится как язык чувства, индивидуальной души. Gemüt (впечатлительность, настроение, чувство) означает вольное дыхание, облегчение, возвращение на тайную родину души – даже самый одинокий это разделяет со всеми, кто способен чувствовать глубоко. Но даже эта коммуникативная радость отрицается в современном стихотворении. Оно хочет отрешиться от гуманизма в традиционном представлении, более того, от личного «я» поэта. В пространстве стихотворения поэт участвует не как приватная персона, но как поэтический интеллект, оператор языка, художник, который акт превращения в своей властительной фантазии или в своей ирреальной визии испытывает на прихотливом, но самом по себе скудном материале. Это, разумеется, не исключает рождения подобного стихотворения из волшебной глубины души или пробуждения им такой глубины. Но это нечто иное, нежели Gemüt. Это полифония чистой субъективности, не разложимая на движения конкретных чувств. «Gemüt? Не знаю», – признался о себе Готфрид Бенн. Едва только наплывает душевная искренность, ее перерезают наискось, разрывают жесткими дисгармоничными словами.

Можно акцентировать агрессивную драматику новой поэзии в отношениях между смыслами или мотивами, которые скорее направлены друг против друга, чем к согласию и взаимосвязи, затем в отношениях между чередованием и беспокойным стилистическим ходом, максимально разводящим означаемое и означающее. Драматика к тому же определяет отношения между стихотворением и читателем эффектом шока, жертва коего – читатель. Он чувствует себя не успокоенным, но встревоженным. Поэтический дикт никогда не имел нормальной языковой функции сообщения. Однако за некоторыми исключениями – Данте, например, или Гонгора – различие носило характер преднамеренный, постепенный. Вдруг, во второй половине XIX столетия, случился радикальный разрыв между обычным и поэтическим языком, возникла резкая напряженность, которая в соединении с темным содержанием вызвала путаницу, смуту. Поэтический язык стал экспериментальным – появились вербальные комбинации, не запланированные смыслом, но рождающие смысл. Обычный словесный материал приобрел необычное значение. Редкие слова и даже научные термины лирически электризовались. Синтаксис либо распался, либо сжался до нарочито примитивных номинальных конструкций. Древнейшие поэтические средства – сравнение и метафора – подверглись странной обработке: логику сравнения принялись тщательно избегать, соединяя предметно и логически несоединимое. Как в современной живописи автономия цвета и формы отодвинула или вообще устранила предметность ради самовыражения, так в лирике автономная динамика языка, тенденция к свободной сонорной комбинаторике, игра интенсивностей привели к тому, что стихотворение вообще стало терять понятийно-высказывательную функцию. Ибо его собственное содержание – драматика внешних и внутренних формальных энергий. Подобное стихотворение – все еще язык, но язык без сообщения, отсюда диссонанс, манящий и обескураживающий одновременно.

Такое положение производит на читателя впечатление необычности, точнее, анормальности. Один из основных принципов современных теоретиков поэзии гласит: неожиданность, отчужденность. Кто желает неожиданно отчуждать, должен использовать анормальные средства. Однако анормальность – опасное понятие. Его можно трактовать как некую вневременную норму. Считается, что «анормальное» одной эпохи ассимилируется и становится нормой следующей эпохи. Это, конечно, не относится к лирике, с которой мы имеем дело. Это не относится и к французским основателям. Рембо и Малларме не ассимилируются широкой публикой даже сегодня, хотя о них и много написано. Неассимиляция – хронический признак современной поэзии.