“I Don’t Like Mondays” была хитом; в США песня могла бы стать номером один, но это место у неё было отнято правом Бренды Спенсер на справедливый суд. Какая жалость – не была ли песня вроде “I Don’t Like Mondays” сутью того «панка», которым была названа предположительно нигилистская музыка, порождённая Sex Pistols? Сутью чего именно? Толкование “Anarchy in the U.K.” в интервью Гелдофа, так же как объяснения Роттена в интервью 1976 и 1977 годов, вполне вразумительно: и плотоядный Джонни, и Святой Боб воскрешают в памяти слова сюрреалиста Луиса Бунюэля, который, как пишет Полин Кейл, «однажды отозвался о тех, кто восхвалял “Андалузского пса”, как о “толпе идиотов, считающих фильм великолепным или поэтичным, тогда как он, по существу, отчаянный и горячий призыв к убийству”».

Это вопрос о нигилизме, но “Anarchy in the U.K.” – как может воспринять поклонник – являлась совсем другим: это был отрицающий розыгрыш. ‘Anarchy in the U.K.” – это заявление о самоуправлении, об окончательной независимости, о «сделай-сам», как говорил менеджер Sex Pistols Малкольм Макларен, и что бы он ни имел в виду (что «сделай сам»?), это не было нигилизмом. Нигилизм – это вера в ничто, желание стать ничем, забвение – вот его главная страсть. Это заблуждение наглядно отображено в серии Ларри Кларка «Талса», его фотографических воспоминаниях о молодых людях начала 1960-х, обкалывавшихся амфетаминами до смерти, вместо того чтобы превратиться в местных Чарли Старквезера и Кэрил Фьюгейт, с которыми они уже имели разительное сходство^[4]. Нигилизм может обрести в искусстве свой голос, но никогда – удовлетворение. «Это тебе не игрушки, Ларри, – говорила Кларку одна из его подруг по игле после длительной фотосессии, – это самая настоящая чёртова жизнь». «Да, для многих это были совсем не игрушки, но не для меня», – позже вспоминал Кларк, хотя он сам тоже кололся, ставя фотоаппарат на автоспуск, чтобы снять струящуюся по его собственной руке кровь.

Нигилизм ведёт к замыканию мира на его собственном самоуничтожении; отрицание – это усилие, позволяющее убедиться каждому, что мир не есть то, чем кажется, – но лишь когда это усилие полностью совершено, оно оставляет возможность обращения мира в ничто, что даёт возможность нигилизму наравне с творением занять расчищенную территорию. Нигилист – неважно, сколько людей он или она поубивает, – всегда солипсист: кроме него ничего не существует, лишь его мотивы имеют значение. Когда нигилист спускает курок, включает газ, разжигает огонь, бьёт по вене – мир заканчивается. Отрицание всегда есть поступок политический: оно признаёт существование других людей, вызывает их к жизни. Тем не менее методы, к которым вынужден прибегать отрицающий – настоящее или символическое насилие, богохульство, разгул, хамство, оскорбление, – могут стать методами нигилиста. В качестве отрицания “Anarchy in the U.K.” может быть рационально объяснена в интервью: стремясь доказать, что мир не то, чем кажется, отрицающий понимает, что для других мир является таким, каким он им представляется. Но когда в октябре 1977 года (год без месяца после “Anarchy in the U.K.”) вышел четвёртый и последний сингл Sex Pistols “Holidays in the Sun”, такие трактовки не предлагались и не были возможны.

К этому времени

К этому времени бесчисленные новые группы публичных ораторов уже выдвигали свои невыполнимые требования, a Sex Pistols оказались запрещены повсюду в Британии. Напирая на угрозу общепринятым мерам приличия или даже общественной безопасности, городские власти отменяли их концерты; магазинные сети отказывались продавать их записи. Остановив распространение “Anarchy in the U.K.”, когда сингл только начал находить свою аудиторию, “EMI”, первый лейбл Sex Pistols, разорвал с ними контракт после того “fuck”, произнесённого в телеэфире, которое так порадовало Деклана Макмануса, изъял из продажи сингл и уничтожил пластинки. Патриотически настроенные рабочие бойкотировали производство следующего сингла “God Save the Queen”, трёхминутного бунта против 25-летнего юбилея правления Елизаветы II; “А&М”, второй лейбл Sex Pistols, уничтожил те несколько копий, что удалось отпечатать. В конце концов “God Save the Queen”, вышедший на третьем лейбле, “Virgin”, был вычеркнут с первого места хит-парада ВВС, и строчка осталась пустой, поэтому возникла гротескная ситуация, когда самая популярная в стране пластинка превратилась в контрабандный товар. Пресса нагнетала моральную панику ради газетных продаж, но настоящая паника началась чуть позже: парламент объявил Sex Pistols угрозой британскому образу жизни, социалисты клеймили их фашистами, а фашисты – коммунистами. Джонни Роттена подстерегли на улице и порезали бритвой; другого участника группы также выследили и избили стальным прутом.

Превратилась в контрабандный товар и сама группа. В конце 1975 года, когда Sex Pistols впервые вышли на сцену, сорвав чужой концерт и выдав себя за разогревающую группу, электричество отключили уже через десять минут; теперь же им приходилось выступать без рекламы и под другим именем. Сама пустота той территории, которую они зачистили, – увеличение количества новых голосов снизу, усиление нажима сверху и борьба обеих сторон за расчищенную площадь – привела их к саморазрушению, к безмолвию нигилистического шума.

Этот шум являлся их содержанием с самого начала – возможность, одна из троп, ведущих на свободу. В самом сердце музыки Sex Pistols была чёрная дыра, своенравная страсть к разрушению иерархии ценностей, в которой никому не было комфортно, и вот почему с самого начала Джонни Роттен был едва ли не единственным по-настоящему пугающим певцом в рок-н-ролле. И в конце этот ужас принял новую форму: несомненно, никто так до сих пор не постиг всю глубину “Holidays in the Sun”, да и вряд ли кто сможет.

Они начали так, словно у них имелся целый проект: в “Anarchy in the U.K.” они прокляли настоящее, а в “God Save the Queen” такой злостной бранью осудили прошлое, что захватили и будущее. “NO FUTURE” —

НЕТ БУДУЩЕГО

НЕТ БУДУЩЕГО

НЕТ БУДУЩЕГО ДЛЯ ТЕБЯ

НЕТ БУДУЩЕГО

НЕТ БУДУЩЕГО

НЕТ БУДУЩЕГО

НЕТ БУДУЩЕГО ДЛЯ МЕНЯ

– таким был саркастический напев в конце песни. «Нет будущего у английских гррррёз!»: грёз о славном прошлом, олицетворяемом Королевой, «идиоткой», основной туристической приманкой, ключевым элементом экономики, основанной на пустоте, мазью от коллективной ампутационной фантомной боли по Империи. «Мы – это будущее, – кричал Джонни Роттен, представая уголовником, беглецом из психбольницы, пещерным человеком, – ваше будущее». Изображённые в прессе глашатаями нового молодёжного движения, Sex Pistols отвергли эту роль посредством “God Save the Queen”; каждое молодёжное движение представляет себя займом на будущее и требует его немедленного обеспечения, но когда в перспективе никакого будущего нет, займы аннулируются.

Sex Pistols хотели чего-то большего, чем оказаться вступлением к исправленному изданию социологического исследования о британских послевоенных молодёжных субкультурах – насколько большего, вероятно, можно было узнать из фрагмента коллажа на обратной стороне первого сингла The Clash, “White Riot”/“1977”: «Когда сокрушительный натиск доводит промышленность до застоя или до баррикад на улицах, вероятно, в обществе появляется некая напряжённость спустя годы после того, как либералы отвергли это понятие как “устаревший романтизм”, – написал кто-то без указания имени и даты, – и журналист изобретает теорию, что это ведёт к конфликту поколений. Молодость, как ни крути, это не длительное состояние, а конфликт поколений не так опасен для процесса управления, как конфликт между управляющими и управляемыми». Так может быть, именно этим стали Sex Pistols: конфликтом между управляющими и управляемыми. Как группа № 2 в лондонском панке-роке The Clash в своём поп-проекте всегда разгадывали загадки Sex Pistols, и это имело смысл – за исключением того, что единственное прослушивание “God Save the Queen” растворяло любое содержание, которое можно было оттуда извлечь.

Чахоточное омерзение в голосе Джонни Роттена («Мы любим нашу Королеву ⁄ Мы искренни, чувак ⁄ Боже, храни» – так заканчивалась строчка), ослепляющая непримиримость музыки, настолько сильная, что превращала непримиримость в самодостаточную, всеобъемлющую новую ценность: своим звучанием “God Save the Queen” выдвигала требования, которые не могло удовлетворить никакое искусство управления. “God save" – интонация говорила, что спасения не существует. Музыкальная фраза на гитаре разрывала напополам и песню, и того, кто её слушал.

Что осталось в итоге? Вероятно, маскарад: со своим третьим синглом “Pretty Vacant” Sex Pistols восстают из многовековых могил лоллардами, носителями древней британской ереси, приравнивавшей работу к греху и отрицавшей и то, и другое. В Библии сказано, что работа – это кара Господня за первородный грех, но то была не Библия лоллардов. Они утверждали, что Бог совершенен, мужчины и женщины являются Его творением, а значит, и они совершенны и не могут грешить, и лишь работая, что противоестественно совершенной природе, люди отказываются от Богом данной независимости в пользу Великих Мира Сего, в пользу лжи о том, что мир был сотворён для чего-то, кроме совершенного удовольствия. Такие убеждения были опасны для XIV века, и может показаться странным обнаруживать их в поп-песне XX века, но они там содержались, и кто тогда знал, о каких похороненных желаниях это может свидетельствовать?

«Мы не знали, что это распространится так быстро, – говорил Бернард Родс, в 1975 году один из партнёров Малкольма Макларена по магазину “Sex”, а позже ставший менеджером The Clash, – у нас не было манифеста. Не было книги правил, но мы надеялись на то… На меня очень повлияла первая купленная мной пластинка Джеки Уилсона “Reet Petite”. Мне никогда не был нужен кто-то, кто объяснил бы мне эту песню, я знал, о чём она… В 1975-м я слушал радио и там какой-то эксперт балаболил о том, что будет, если к 1979 году число безработных возрастёт до 80о 000 человек, а другой парень сказал, что это будет хаос и анархия на улицах. Вот где — корни панка. Это знали».

Социалисты типа Бернарда Родса знали это, но так никогда и не прояснилось, знали ли об этом Малкольм Макларен и его друг Джейми Рид, до эпохи магазина “Sex” бывший издателем-анархистом и художником-плакатистом. К июлю 1977 года, когда вышел “Pretty Vacant”, безработица в Британии возросла до невероятной отметки в один миллион и панк-группа Chelsea отразила этот социальный факт в протестном сингле “Right to Work”. Но Джонни Роттен никогда не учился языку протеста, на котором лишь просят об удовлетворении жалоб и обращаются к власти с мольбой в голосе, тем самым признавая законность власти как таковой; Sex Pistols были не из таких. В “Pretty Vacant” они объявили о праве не работать и о праве отвергнуть те ценности, что с работой связаны: терпение, амбиции, почтительность, умеренность, честность, надежда, прошлое, за которое Бог ввёл плату работой, и будущее, которое с её помощью следует строить. «Ваш Бог ушёл, зайдите в другой раз», – к тому времени уже спел Джонни Роттен в “No Feelings” на оборотной стороне пластинки первого и уничтоженного тиража сингла “God Save the Queen”. По сравнению с социологией Родса Джонни Роттен говорил на неизвестном языке. Вместе с миллионом безработных Sex Pistols самодовольно уселись на пороге и сплюнули: «Мы совершенно ⁄ Абсолютно праздные ⁄ И нам всё равно». На тот момент это была их самая забавная запись и самая профессиональная по звуку, более похожая на The Beatles, чем на дорожную аварию, но высунутый язык Джонни Роттена к концу песни становился язвительным: подобно предыдущим песням, “Pretty Vacant” сначала вызывала у слушателя смех, а затем заставляла его им подавиться.

Таким был проект: Бог и государство, прошлое, настоящее и будущее, молодёжь и работа – всё это имело отношение к Sex Pistols к концу единственного года, проведённого ими в хит-парадах. Оставался ещё “Holidays in the Sun”: заслуженный отпуск, геополитический и всемирно-исторический, вобравший в себя гораздо большую территорию, чем та, на которую смогли в своё время ступить Sex Pistols, и гораздо больший срок, чем существовала их группа.

Обложка

Обложка была очаровательной: на лицевой стороне был комикс из рекламы турагентства, изображавший счастливых туристов, отдыхающих на пляже, в ночном клубе, совершающих круиз по Средиземному морю и восхваляющих свой отдых; Джейми Рид заменил реплики персонажей и вместо рекламных текстов написал слова Джонни Роттена, которые тот пел на пластинке: «Дешёвый отпуск в чужой нищете!» На обратной стороне была изображена идиллическая сцена семьи за обедом – фотография, которую Рид сопроводил приклеенными подписями: «прекрасный образ», «прекрасная мебель», «прекрасная комната», «прекрасная женщина средних лет», «прекрасный мужчина средних лет», «прекрасная пища», «прекрасная фотография», «прекрасный юноша», «прекрасная девушка», «прекрасные манеры» (прекрасный юноша держит за руку прекрасную девушку), «прекрасная маленькая девочка» (она высунула язык), и даже под изображением – «прекрасная обложка». «Я не хочу отпуска на море, – начал Джонни Роттен, – я хочу съездить в новый Бельзен».

Он так и поступил. Он попал в Германию под звук шагов марширующих туристов на заднем плане, привлечённый видением нацистского концлагеря, который для англичан является тем же, чем Освенцим для американцев – символом современного зла. «Я хочу увидеть историю», – говорит он, но история недостижима; тогда Бельзен находился не в Германии, а на некой территории, носящей название «Западная Германия», больше похожей на идеологический конструкт, чем на местность, и вот Джонни Роттен оказывается у Берлинской стены, у этой идеологической конструкции, символизирующей разделение на две социальные системы, правящие миром, миром, который сейчас гораздо реальнее, чем когда-либо.

Джонни Роттен стоит у Берлинской стены. Люди уставились на него, и ему это невыносимо; звук шагов людей, идущих в ногу, всё громче, и это тоже невыносимо. Группа позади него впадает в беснование, он начинает кричать: ему необходимо перейти за стену. Там ли находятся настоящие нацисты? Является ли Восточный Берлин прообразом того безбудущного Запада, который Роттен уже предрёк? Он не может остановиться: он хочет прорыть подкоп под стеной. Он, кажется, даже не знает, о чём поёт, но музыка настаивает, стискивает слушателя подобно сжимающейся комнате Эдгара По. Перемены в голосе Джонни Роттена безумны: он едва произносит слово, как оно взрывается у него во рту. Песне добавляет жути её совершенно неясный смысл, при этом она втягивает тебя в абсурд и оставляет тебя в нём: время и место конкретны, ты можешь указать своё место на карте и ты будешь нигде. Единственный аналог столь же конкретен, сколь и неточен.

В 1924 году

В 1924 году 42-летний юрист из Северной Каролины по имени Баском Ламар Лансфорд записал народную балладу “I Wish I Was a Mole in the Ground”^[5] – насколько она народная, неизвестно. Упоминание «Поворота»^[6], тюрьмы начала века в Теннесси, может привязать песню к конкретным времени и месту, но намёк этот мог появиться гораздо позднее написания песни; бесспорными были лишь сдержанная игра Лансфорда на банджо и непрестанная модуляция его голоса. Песня, судя по музыке, старше любого её исполнителя и переживёт любого её слушателя.

“I Wish I Was a Mole in the Ground” не была песней о животных вроде “Froggy Went А-Courting”^[7] или “The Leatherwing Bat”^[8]. Это описание обыкновенного чуда, человека, отбросившего свой плуг, усевшегося на землю, разувшегося и требующего исполнения своих невозможных желаний. Он лежит на солнышке кверху пузом:

 
Эх, быть бы мне кротом под землёй,
Да, быть бы мне кротом под землёй,
Словно крот под землёй, я б прорыл основанье под этой горой,
Вот быть бы мне – кротом под землёй.
 

Желание певца вполне явно и вместе с тем непостижимо для разума. Он хочет избавиться от своей жизни и превратиться в маленького ничтожного зверька. Он не хочет ничего видеть и не хочет, чтобы его кто-то видел. Он хочет уничтожить этот мир, а сам уцелеть. Вот все его желания. Песня исполняется тихо, спокойно и плавность доводит до слушателя мысль: ты можешь послушать и поразмыслить об услышанном. Ты можешь прилечь и представить, каково это – хотеть того, чего хочет певец. Это почти на грани полного отрицания, на грани абсолютного нигилизма, желание доказать, что мир – ничто, желание быть практически ничтожеством, и тем не менее это убаюкивает.

Эта песня являлась частью течения, породившего рок-н-ролл, не только потому, что её строчка была процитирована в 1966 году в “Memphis Blues Again” Боба Дилана, но также из-за того, что своеобразное смешение в ней фатализма и страсти, одобрения и гнева воплотилось в 1955 году в “Mystery Train” Элвиса Пресли. Этим основополагающим высказыванием Пресли склонил чашу весов в пользу принятия, затмевающего, но не ликвидирующего негатив, сохраняющего его как основу напряжения, конфликта, всегда дающего толчок этому «да» рок-н-ролла – и такой была история рок-н-ролла до октября 1977 года, когда Sex Pistols случайно нащупали этот импульс к разрушению, закодированный в форме, направили импульс на форму и взорвали её. Результатом стал хаос: негде стало отлёживаться и не осталось времени что-либо представлять. Это было действительно так. Sex Pistols оставили любую другую рок-группу в мире позади себя одной лишь последней минутой “Holidays in the Sun”: Джонни Роттен карабкался на стену и подкапывался под неё своими руками, отбрасывая обломки через плечо, вопя от невозможности постичь историю, проклиная свою неспособность постичь то, что в 1924 году Баском Ламар Лансфорд признал за непознаваемое.

Что происходит в этом звуке? Словно гитлеровские легионы восстали из мёртвых и заняли места прекрасных туристов, прекрасных восточногерманских бюрократов, прекрасных западногерманских бизнесменов, словно нацисты сбросили кожу пришедших им на смену капиталистов и коммунистов. Джонни Роттена этот звук притягивает, словно железные опилки к магниту, но он замедляется, останавливается, пытается думать. Если Бунюэль проклинал тех, кто воспринимал его фильм как что-то прекрасное и поэтическое, хотя по сути это был призыв к убийству, то многое в XX веке можно воспринять как попытку доказательства, что прекрасное, поэтичное и призывы к убийству – это одного поля ягоды. И кажется, в последние мгновения “Holidays in the Sun” Джонни Роттен это осознаёт. Его безостановочный вопль в конце песни – «Я НИ ЧЕРТА НЕ ПОНИМАЮ!» – можно воспринимать за это осознание, за высказывание нежелания понимать: его способ высказать это, когда он взглянул в пустоту столетия и увидел, как пустота смотрит на него. Джонни Роттен прошёл сквозь стену; «Пожалуйста, не ждите меня», – сказал он. Песня заканчивается.

Можно поверить, что его целью было вобрать в себя весь гнев, весь разум, всю силу и потом бросить их в мир, заставить мир обратить внимание, поставить под сомнение все почитаемые и неисследованные догмы мира, заставить мир заплатить за свои преступления монетой кошмара, а затем покончить с миром – хотя бы символически, если по-другому нельзя. И на мгновение ему это удалось.