Особенно удачно анализируется проблема харизмы, наиболее четко моделируемая как раз под софитами. Здесь она базируется на ожидаемом всеми чувстве сопричастности и на живом взаимодействии. Оказывается, харизма приобретается при умении производить оптимальный хронометраж действа, взвешенной самоидентификации и силы личного обаяния вплоть до идолизации. Это в театре, но, как показывает автор, и в политике существуют жесткие правила игры. «Многие аналитики отмечали, что в западных демократических государствах наблюдается усиление тенденции к превращению личного имиджа и „актерского мастерства“ в решающий фактор политического успеха. Это ведет к своеобразному слиянию профессий актера и политика (ср. Рональд Рейган, Гленда Джексон). Политики, не имеющие актерского опыта, нередко проходят курс обучения технике телевизионных выступлений». Таких уроков не чуждаются лейбористы и консерваторы в Англии, несмотря на первоначально демонстративное отвержение подобных техник. Политик взвешивает общественную поддержку своей персоны, как это делает и артист. Оба взыскуют ауры престижа, которую задает расширяющаяся зрительская аудитория; параллельно понижается ее «эстетический вкус» и политическое чутье. Еще одно подтверждение истины: театр – весь мир…

Мы обратили внимание лишь на одно меткое наблюдение британского психолога на оси соотношения «театр – общество». В книге таких научно доказанных наблюдений куда больше.

Особый интерес вызывает пятая глава об эмоциональной экспрессии – своеобразном ядерном топливе для интенсивной артистической деятельности, на что указывали все наблюдатели начиная с Дарвина. Это ядерное топливо преображается в энергию различных форм невербальной коммуникации, передаваемую зрителям в узнаваемых формах. Продолжает тему шестая глава, где автор демонстрирует свой вариант психотехники актерского движения.

Система поз, мимики, жестов и т. д., удачно названная современным отечественным исследователем А. Я. Бродецким «азбукой молчания», хорошо известна русским театроведам и психологам. Автор книги удачно подчеркивает необходимость соответствия системы жестов доминирующей культуре, при этом возникает еще один «парадокс актера»: с одной стороны, он обречен повторять чужеродные жесты, с другой – делать их понятными большинству аудитории. Тем самым возможен и диалог в рамках различных «азбук молчания». Однако актерское мастерство не сводится только к умению притворяться искренним. С. М. Волконский говорил о том, что есть и высшая школа такого мастерства – уметь «нарочно делать нечаянно». Поэтому вряд ли высшими мастерами можно считать тех актеров, «самоуверенных и эстравертных людей», которые мастерски умеют представлять себя в наиболее выгодном свете. Это, может быть, скорость, но не маневр… Впрочем, и сам автор корректирует данное свое утверждение, обосновывая правомерность для оценки качества актерской игры таких характеристик, как «теплота или холодность жеста», зеркальность позы, синхрония в отражении поз и т. д.

Автор приводит в книге классификацию поз, разработанную английским исследователем Джемсом еще в 1932 году. И все же вывод о большей понятности языка поз по сравнению с языком жестов трудно доказуем. Кроме того, в качестве поз иногда выдвигаются знаковые движения. Вильсон также правомерно связывает актерское движение с мотивацией при создании сценического образа. Однако надо заметить, что в русской театральной школе предпочтительнее более объемный и адресный термин «актерская задача». Большая корректность данного термина подтверждается тем соображением, что артист обычно должен знать причины побуждений того или иного рода движений. Несомненной новизной отличаются положения о фокусе внимания и приемах его привлечения, включая манипуляции освещением, цветом, звуком, костюмами; данные положения будут особенно интересны практикам современного отечественного театра.

Всеобщий интерес привлечет глава о комедиях и комиках. В ней предоставлена прекрасная возможность соотнести различные «национальные лекала» юмора. Автору особенно ярко удалось представить национальную школу английского юмора. Он справедливо пишет, что «юмор становится одной из важных основ социальной сплоченности – своеобразным внутренним языком общения консолидированной группы». Функции, которые он осуществляет, следующие: облегчение бремени социальных табу, осуществление социального критицизма, защита от страха и тревоги, функция интеллектуальной игры. Думается, данная глава могла бы послужить хорошим стимулом для отечественных разработок юмора российскими психологами.

Критических замечаний по поводу «музыкальных глав» у нас куда меньше. Как не согласиться с тем, что «музыка играет важную роль в жизни большинства людей, доставляя удовольствие, обеспечивая эмоциональную поддержку и душевный подъем»? И как не признать справедливость заключения автора о том, что она – сверхъестественный язык, имеющий биосоциальную природу?

Теоретические изыскания Вильсона – важный фундамент выявления личностных особенностей исполнителей и обоснования методик преодоления ими стрессовых ситуаций. Богатство теоретического содержания и нацеленность на практические рекомендации делает эти главы ничем не заменимым пособием для музыкантов-исполнителей. Особенно значимо описание автором синдромов перегрузки психологического характера.

От личностных особенностей музыканта – носителя самого «трепетного» из искусств – Вильсон переходит в заключительных главах к анализу «страха сцены» и его терапии, то есть к более широким обобщениям. Задача психолога, по убеждению автора, – найти оптимальный уровень активации исполнителей, что требует особой психологической квалификации специалистов, обеспечивающих творческий процесс как на театральных подмостках, так и на предельно широкой сцене жизни. Британский психолог здесь одновременно конструктивен и тщателен, почти щепетилен. Это видно на примере соотнесенности выделенных им трех групп факторов: характерологической тревожности исполнителя, достижимой им степени мастерства, характера и глубины ситуационного стресса. Безусловно, интересны графики, иллюстрирующие возможность разных «катастроф» в ходе исполнения и взвешенных способов их предотвращения. Цель исследований британского психолога – «дезобусловливание тревоги»; это неуклюжее словосочетание – как бы детектор неблагополучной ситуации в актерской игре. Надо отметить, что проблему преодоления такого рода дезадаптивных состояний ставят в России уже на первых этапах обучения актеров (см. работы М.В. Скандарова).

Влияния тревоги на качество выступления артиста описано в отечественной психологической литературе под термином «эстрадное волнение» как один из вариантов психического состояния, возникающего у артистов в условиях эмоционально-напряженной творческой деятельности. Мнения автора об аксиоматичности положительного влияния такой тревоги не в полной мере обосновано. Так, фиксируемая отечественными исследователями «сценическая лихорадка» возникает чаще у лиц, неадекватно оценивающих свое эмоциональное состояние перед спектаклем; ей подвержены как успешно, так и неудачно выступающие участники спектакля.

Приятно было обнаружить в книге Вильсона ссылки на работу одного из авторов данного Предисловия. В более поздней книге А. Л. Гройсмана, вышедшей на русском языке в Нью-Йорке в 1999 году – «Психология театра», – особое внимание уделяется такой комплексной характеристике актерской деятельности, как мотивация. Выделены 4 типа подобной мотивации: «восходящий» (от конформизма к ориентации на общение, на социально успешную деятельность, на творческую деятельность, на социальное признание и, наконец, на творческую самоактуализацию), «нисходящий», «стелющийся», «волнообразный». Артист – и даже великий артист – характеризуется доминированием именно волнообразного типа мотивации, отсюда и задача психолога: скорее «угадывать» подъемы и спады, чем постоянно требовать невозможного по типу лишь восходящей мотивации. Данные теоретические положения развиты и конкретизированы А. Ф. Росляковым в практике обучения (см. его монографию «Типы мотивационных профилей и тактика профессионального воспитания актера». М., 1998).

В заключительной главе книги автор концентрируется на проблемах терапевтического применения сценического искусства. Безусловно, это сверхпозитивная терапия на уровне индивидуального («Болящий дух врачует песнопенье», как говорил Е. А. Баратынский) и группового сознания, в сфере коллективного бессознательного, а если еще раз вспомнить, что театр – весь мир, то и гораздо шире. Автор детально описывает приемы психотехники такой терапии, есть основания утверждать, что они найдут применение и в отечественной практике «лечения театром» индивидуальных болей и социальных болезней.

Приведем один из результатов такого лечения. Британская благотворительная организация «Музыка для больниц» как-то давала концерт в клинике. «Одна пожилая леди удержала за руку исполнительницу, собиравшуюся покинуть больницу после выступления, и сказала: “Спасибо, дорогая, это было замечательно”. Медсестры сказали, что это были первые слова, которые произнесла пациентка за двадцать лет» (с. 362). Таков урок подлинно реального гуманизма, который следовало бы усвоить всем.

Предупредим еще раз: полемика с автором вовсе не противоречит заслуженно высоким оценкам книги. Рекомендуя книгу профессионалам и любителям, не преминем напомнить: внимательно выслушивайте в споре другую сторону. И пусть данная работа послужит побуждением к дальнейшей интенсификации разработок в области психологии артистической деятельности в России.

А. Л. Гройсман

доктор медицинских наук, профессор Российской академии театрального искусства, академик Международной педагогической академии

И. Е. Задорожнюк

кандидат философских наук, академик Международной педагогической академии