Четвертым номером своего дебюта Шульженко неожиданно для зрителей и коллег избрала песню «Колонна Октябрей». Гражданскую, героическую песню после легкой, шуточной? Ну кто же так делает? На такой риск может отважиться разве что только начинающая певица, которую горячий прием публики заставил мгновенно и беспредельно (надолго ли?) поверить в свое могущество.

Марш Мейтуса «Колонна Октябрей» на стихи Тартаковского рассказывал о годах, прожитых страной с памятного 1918-го. Это была не лучшая песня ее репертуара. Немало билась актриса с текстом на репетициях, пытаясь найти к нему ключ. Мешала риторичность, стремление автора к вселенским обобщениям, которые порой лишали песню живых, земных примет. «Я решила, – говорила певица, – что марш нужно исполнять как рассказ человека, захотевшего вспомнить недавнее прошлое. Я представила себе Красную площадь, демонстрацию и в октябрьских колоннах тех, кто сражался с белогвардейцами и махновцами, – их я видела девчонкой в своем родном городе».

 
Слушайте все, как гремят барабаны.
В красные флаги оделись дворцы.
Смирно, народы! Идут ветераны,
Славных сражений седые бойцы! —
 

раздавалось под сводами мюзик-холла. Голос певицы звучал взволнованно, но слова ее падали в пустоту. Она ушла со сцены под звук собственных каблуков.

За кулисами на нее сочувственно смотрели коллеги: что ж ты так опростоволосилась! А знаменитая примадонна Зинаида Светланова сказала ей:

– Запомни, девочка: на бис можно ставить только номер на две минуты, от которого публика будет визжать и ахать!

Опыту Шульженко, увы, был небольшой. Но ведь то, что приносило ей прежде успех, теперь она петь не имела права: директор мюзик-холла с трудом пробил в московской цензуре разрешение только на те четыре песни, что она спела в «Ста минутах репортера», будь они неладны. А ведь совсем недавно, лет пять назад, когда она только начинала, все было иначе. Нэп распахнул двери: пой, что душа просит.

На эстраде вновь зазвучал классический романс, который принесли артисты солидных театров, подрабатывающие концертами. Слушатели жаждали и новых лирических песен. И жажда эта была как никогда велика. Ну нельзя же было постоянно распевать, как на демонстрации: «Так пусть же Красная сжимает властно свой штык мозолистой рукой!»

«Свято место пусто не бывает», а потому лирический вакуум стремительно заполнил «цыганский» романс.

Получив в свое время широкое распространение благодаря не только мастерскому пению популярных Вари Паниной, Анастасии Вяльцевой, Надежды Плевицкой, но и выпуску огромными тиражами граммофонных пластинок и песенников с записями репертуара этих исполнительниц и их подражателей, салонно-цыганский романс успешно продолжал обслуживать слушателя.

Сегодня, когда в Москве работает Театр эстрады, когда для выступлений эстрадных артистов отводятся лучшие залы, в том числе Кремлевский дворец, Центральный концертный зал, когда декады и фестивали эстрады проводятся во Дворце спорта, вмещающем 14 тысяч зрителей одновременно, – сегодня трудно представить, что в Москве 20-х годов не было ни одной постоянно действующей концертной эстрадной площадки. (Открывшийся в конце 1927 года мюзик-холл – единственный эстрадный театр – провозгласил своей задачей не показ концертов, а создание эстрадно-цирковых спектаклей.)

Артисты эстрады были вынуждены обратиться, увы, к старому пристанищу. Каждый вечер 700–800 исполнителей выступали в пивных и трактирах, в которых насчитывалось до ста «концертных площадок».

«Пивные Моссельпрома представляли из себя весьма пестрое зрелище – начиная с перворазрядных ресторанов, вроде «Праги», и кончая полутемными, освещаемыми керосиновыми лампами «тавернами в Петровском парке». Это свидетельство современника из книги с характерным названием – «Эстрада перед столиками» – относится к 1924 году. Вскоре «таверны» были электрифицированы, но вкусы их заведующих и посетителей, большинство которых составляли новоявленные нэпманы, оставались прежними. От эстрадных артистов требовали исполнения испытанного репертуара – «цыганских» романсов, либо надрывно-печальных, с пудовой слезой, либо разудалых, бесшабашных:

 
Гей, смелей, горячей
Лейся, песня раздольная!
Не хочу я быть ничьей —
Родилась я вольная.
 

Никакие новшества не допускались. Нужны были только «проверенные» номера, которые-де больше располагают публику к потреблению пива.

«Эстрада перед столиками» не хотела сдавать своих позиций. Известный фельетонист Михаил Кольцов оставил нам описание типичной третьеразрядной «таверны» и столь же типичного для нее эстрадного концерта, относящееся уже к 1928 году: «К измызганной дверной ручке пивного заведения лучше не прикасаться. Надо просто толкнуть, как все это делают, локтем или ногой обитую драным войлоком дверь. Она распахнется, и вас охватит гулкий шум, густой тошнотворный пар, совсем как в бане. О том, чтобы раздеться, отдать куда-нибудь верхнее платье, не может быть и речи.

…Объявлен концерт «при участии известных артистов Бредунова и Башиловой и товарища Чудинова». Пианист в черных очках громит клавиатуру, маленькая женщина в белой косыночке, мертво уставясь белыми глазами на лампу, поет тяжелым ртом:

 
Ей граф с утра фиалки присылает.
Он знает, что фиалки – вкус мадам…
 

Потом товарищ Чудинов пляшет русскую со стаканом на голове и «американскую барыню» с тремя стаканами. Публика хлопает…»

Приверженцы «проверенных» номеров были и среди так называемых «жучков» – администраторов, устроителей случайных концертов в клубах. Ссылаясь на вкусы зрителей, они формировали программы по своему усмотрению, выступали в роли «законодателей» моды. «Певцы, пытающиеся вместо «Жить, будем жить» спеть новый и современный романс, наталкиваются в лучшем случае на «дружеское» предупреждение – «здесь вам не филармония», в худшем – на молчаливый бойкот», – с горечью констатировал один из критиков.

Гастролировали в питейных заведениях, участвовали в халтурных концертах-налетах певцы и певицы чрезвычайно низкой квалификации. Ведущие исполнительницы цыганского жанра – Н. Тамара, Т. Церетели, М. Нежальская, А. Орлова и другие не опускались до таверн. Они пели в сборных программах, а иной раз давали и сольные концерты.

Но репертуар как у тех, кто пел перед столиками, так и у тех, кто появлялся перед зрителями концертных залов, был тот же. Многочисленные копии вяльцевской «Гайда тройка» никогда не достигали блеска оригинала. Копии оказывались и бледнее, и грубее. Подражатели слепо повторяли типичные приемы эстрадной «цыганщины» – гортанный носовой тембр, произвольные замедления или ускорения темпа, зачастую не оправданные ни текстом, ни эмоциональным строем романса; внезапный переход на шепот, скороговорку, а затем после длительной, традиционной паузы – рассчитанная на эффект концовка, спетая полным голосом.

Спрос на «цыганский» романс, захвативший в репертуаре пустовавшее место новой лирической песни, родил и предложение. Появляются новые образцы цыганской лирики, которые трудно отличить от их дореволюционных прародителей: «Вольная» (Б. Фомин – Я. Горин), «Смеялись две розы любя» (В. Трахимович – И. Мельгорский), «Обидно, досадно» (В. Бакалейников – А. Кусиков), «Не надо встреч» (Ю. Хаит – П. Герман), «Две буквы» (Б. Прозоровский – К. Осенин) и т. п.

«Малый зал консерватории во время концерта Татьяны Букальцевой, – писал рецензент журнала «Цирк и эстрада», – походил вместо увеселительного помещения скорей на клуб самоубийц. По крайней мере после десятка песен, исполненных Букальцевой, каждому слушателю жизнь становилась постылой». Рецензент видел панацею от бед в реперткоме, который-де один способен, проявив строгость, спасти эстраду от упаднических песен.

Ответственный редактор этого журнала А. Луначарская предлагала другой путь. «Мы так много толкуем о пошлости на эстраде, о грубом, затасканном и часто реакционном репертуаре, – писала она, – но борьбу с ним мы сможем повести успешно только в том случае, если женщина-эстрадница первая сделает почин и откажется выполнять этот репертуар. Она должна категорически заявить, что будет выступать только с репертуаром, воспитывающим массы в направлении нашего социалистического строительства».

Были и сторонники административных мер. Московский городской совет профсоюзов принял решение «запретить устройство халтурных концертов и цыганщины в помещении Колонного зала Дома союзов». С исполнителями цыганских романсов были немедленно расторгнуты договора, их фамилии надолго исчезли с рекламных щитов главного рабочего клуба.

Но ни апеллирование к реперткому, ни призывы к «категорическим заявлениям» с отказом от старого репертуара, ни запрещения концертов, ни изъятие эстрады из пивных не могли решить проблемы создания современной лирической песни.

Лирической песне в этот период отдавали свои способности одаренные композиторы – братья Покрассы, М. Блантер, Ю. Хаит, В. Кручинин, Б. Прозоровский, Ю. Милютин, К. Листов. К этому списку надо прибавить и имена делавших свои первые шаги И. Дунаевского и Ю. Мейтуса.

Однако их первые, пусть не всегда успешные опыты либо оставались незамеченными, либо, как это ни кажется странным сегодня, встречались в штыки.

Январский дебют 1929 года утвердил Клавдию Шульженко в новом репертуаре. Это были свои, впервые в ее жизни написанные специально для нее песни. Еще так недавно она пела записанный по слуху «Шелковый шнурок», разученный по старинным нотам романс «Снился мне сад», услышанную на концерте гастролерши «Снежинку» и т. д. Посылая на просмотр в Главный репертуарный комитет произведения, предназначенные для дебюта в мюзик-холле, Шульженко с явной гордостью определила их жанр: «Революционные и жанровые советские песни».

Однако ее старания критики не заметили. Позже, когда певица исполнила те же песни в программе Нижегородского мюзик-холла, в одном из столичных изданий были опубликованы язвительные «Нижегородские письма» Вл. Ярополка, в которых содержался отзыв о выступлении Шульженко.

По мнению рецензента, исполненные Шульженко «песенки сегодняшнего дня» («к счастью, это уже вчерашний день!» – замечал в скобках критик) представляют из себя типичную дешевую, «интернациональную» экзотику. Удачное исполнение этих «песенок» не спасло певицу от законных упреков в сомнительном репертуаре».

Итак, удачное исполнение, но – «вчерашний день», «интернациональная экзотика»,