Признаёмся, мы не в состоянии дать однозначное определение изделий, по которым мы называем эту эпоху, то есть «фельетонов». Похоже, что они, как особо любимая часть материалов периодической печати, производились миллионами штук, составляли главную пищу любознательных читателей, сообщали или, вернее, «болтали» о тысячах разных предметов, и похоже, что наиболее умные фельетонисты часто потешались над собственным трудом, во всяком случае, Цигенхальс признается, что ему попадалось множество таких работ, которые он, поскольку иначе они были бы совершенно непонятны, склонен толковать как самовысмеивание их авторов. Вполне возможно, что в этих произведенных промышленным способом статьях таится масса иронии и самоиронии, для понимания которой надо сперва найти ключ. Поставщики этой чепухи частью принадлежали к редакциям газет, частью были «свободными» литераторами, порой даже слыли писателями-художниками, но очень многие из них принадлежали, кажется, и к ученому сословию, были даже известными преподавателями высшей школы. Излюбленным содержанием таких сочинений были анекдоты из жизни знаменитых мужчин и женщин и их переписка, озаглавлены они бывали, например, «Фридрих Ницше и дамская мода шестидесятых – семидесятых годов XIX века», или «Любимые блюда композитора Россини», или «Роль болонки в жизни великих куртизанок» и тому подобным образом. Популярны были также исторические экскурсы на темы, злободневные для разговоров людей состоятельных, например: «Мечта об искусственном золоте в ходе веков» или «Попытки химико-физического воздействия на метеорологические условия» и сотни подобных вещей. Читая приводимые Цигенхальсом заголовки такого чтива, мы поражаемся не столько тому, что находились люди, ежедневно его проглатывавшие, сколько тому, что авторы с именем, положением и хорошим образованием помогали «обслуживать» этот гигантский спрос на ничтожную занимательность – «обслуживать», пользуясь характерным словцом той поры, обозначавшим, кстати сказать, и тогдашнее отношение человека к машине. Временами особенно популярны бывали опросы известных людей по актуальным проблемам, опросы, которым Цигенхальс посвящает отдельную главу и при которых, например, маститых химиков или виртуозов фортепианной игры заставляли высказываться о политике, любимых актеров, танцовщиков, гимнастов, летчиков или даже поэтов – о преимуществах и недостатках холостой жизни, о предполагаемых причинах финансовых кризисов и так далее. Важно было только связать известное имя с актуальной в данный миг темой; примеры, порой поразительнейшие, есть у Цигенхальса, он приводит их сотни. Наверно, повторяем, во всей этой деятельности присутствовала добрая доля иронии, возможно, то была даже демоническая ирония, ирония отчаяния, нам очень трудно судить об этом; но широкие массы, видимо очень любившие чтение, принимали все эти странные вещи, несомненно, с доверчивой серьезностью. Меняла ли знаменитая картина владельца, продавалась ли с молотка ценная рукопись, сгорал ли старинный замок, оказывался ли отпрыск древнего рода замешанным в каком-нибудь скандале – из тысяч фельетонов читатели не только узнавали об этих фактах, но в тот же или на следующий день получали и уйму анекдотического, исторического, психологического, эротического и всякого прочего материала по данному поводу; над любым происшествием разливалось море писанины, и доставка, сортировка и изложение всех этих сведений непременно носили печать наспех и безответственно изготовленного товара широкого потребления. Впрочем, к фельетону относились, нам кажется, и кое-какие игры, к которым привлекалась сама читающая публика и благодаря которым ее пресыщенность научной материей активизировалась, об этом говорится в длинном примечании Цигенхальса по поводу удивительной темы «Кроссворд». Тысячи людей, в большинстве своем выполнявших тяжелую работу и живших тяжелой жизнью, склонялись в свободные часы над квадратами и крестами из букв, заполняя пробелы по определенным правилам. Поостережемся видеть только комичную или сумасшедшую сторону этого занятия и воздержимся от насмешек над ним. Те люди с их детскими головоломками и образовательными статьями вовсе не были ни простодушными младенцами, ни легкомысленными феаками, нет, они жили в постоянном страхе среди политических, экономических и моральных волнений и потрясений, вели ужасные войны, в том числе гражданские, и образовательные их игры были не просто бессмысленным ребячеством, а отвечали глубокой потребности закрыть глаза и убежать от нерешенных проблем и страшных предчувствий гибели в как можно более безобидный фиктивный мир. Они терпеливо учились водить автомобиль, играть в трудные карточные игры и мечтательно погружались в решение кроссвордов – ибо были почти беззащитны перед смертью, перед страхом, перед болью, перед голодом, не получая уже ни утешения у церкви, ни наставительной помощи духа. Читая столько статей и слушая столько докладов, они не давали себе ни времени, ни труда закалиться от малодушия и побороть в себе страх смерти, они жили дрожа и не верили в завтрашний день.

В ходу были и доклады, и об этой чуть более благородной разновидности фельетона мы тоже должны вкратце сказать. Помимо статей, и специалисты, и бандиты духовного поприща предлагали обывателям того времени, еще очень цеплявшимся за лишенное своего прежнего смысла понятие «образование», еще и множество докладов, причем не просто в виде торжественных речей, по особым поводам, а в порядке бешеной конкуренции и в неимоверном количестве. Житель города средних размеров или его жена могли приблизительно раз в неделю, а в больших городах можно было чуть ли не каждый вечер слушать доклады, теоретически освещавшие какую-нибудь тему – о произведениях искусства, писателях, ученых, исследователях, путешествиях по свету, – доклады, во время которых слушатель играл чисто пассивную роль и которые предполагали какое-то отношение слушателя к их содержанию, какую-то подготовку, какие-то элементарные знания, какую-то восприимчивость, хотя в большинстве случаев их не было и в помине. Читались занимательные, темпераментные и остроумные доклады, например о Гете, где он выходил в синем фраке из почтовых карет и соблазнял страсбургских или вецларских девушек, или доклады об арабской культуре, в которых какое-то количество модных интеллектуальных словечек перетряхивалось, как игральные кости в стакане, и каждый радовался, если одно из них с грехом пополам узнавал. Люди слушали доклады о писателях, чьих произведений они никогда не читали и не собирались читать, смотрели картинки, попутно показываемые с помощью проекционного фонаря, и, так же как при чтении газетного фельетона, пробирались через море отдельных сведений, лишенных смысла в своей отрывочности и разрозненности. Короче говоря, уже приближалась ужасная девальвация слова, которая сперва только тайно и в самых узких кругах вызывала то героически-аскетическое противодействие, что вскоре сделалось мощным и явным и стало началом новой самодисциплины и достоинства духа.

Неуверенность и неподлинность духовной жизни того времени, во многом другом отмеченного энергией и величием, мы нынешние объясняем как свидетельство ужаса, охватившего дух, когда он в конце эпохи вроде бы побед и процветания вдруг оказался лицом к лицу с пустотой: с большой материальной нуждой, с периодом политических и военных гроз, с внезапным недоверием к себе самому, к собственной силе и собственному достоинству, более того – к собственному существованию. Между тем на этот период ощущения гибели пришлось еще много очень высоких достижений духа, в числе прочего начало того музыковедения, благодарными наследниками которого являемся мы. Но любой отрезок прошлого поместить в мировую историю изящно и с толком нетрудно, а никакое настоящее время определить свое место в ней не способно, и потому тогда, при быстром падении духовных запросов и достижений до очень скромного уровня, как раз среди людей высокодуховных распространились ужасная неуверенность и отчаяние. Только что открыли (со времен Ницше об этом уже повсюду догадывались), что молодость и творческая пора нашей культуры прошли, что наступили ее старость и сумерки; и этим обстоятельством, которое вдруг все почувствовали, а многие резко сформулировали, люди стали объяснять множество устрашающих знамений времени: унылую механизацию жизни, глубокий упадок нравственности, безверие народов, фальшь искусства. Зазвучала, как в одной чудесной китайской сказке, «музыка гибели», как долгогремящий органный бас, раздавалась она десятки лет, разложением входила в школы, журналы, академии, тоской и душевной болезнью – в большинство художников и обличителей современности, которых еще следовало принимать всерьез, бушевала диким и дилетантским перепроизводством во всех искусствах. Были разные способы поведения перед лицом этого вторгшегося и уже не устранимого никаким волшебством врага. Можно было молча признать горькую правду и стоически сносить ее, это делали многие из лучших. Можно было пытаться отрицать ее ложью, и литературные глашатаи доктрины о гибели культуры выставляли для этого немало уязвимых мест; кроме того, всякий, кто вступал в борьбу с этими грозящими пророками, находил отклик и пользовался влиянием у мещанина, ибо утверждение, что культура, которой ты, казалось, еще вчера обладал и которой так гордился, уже мертва, что образование, любимое мещанином, что любимое им искусство уже не настоящее образование и не настоящее искусство, – это утверждение казалось ему не менее наглым и нестерпимым, чем внезапные инфляции и угрожавшие его капиталам революции. Кроме того, был еще циничный способ сопротивляться этому великому ощущению гибели: люди ходили танцевать и объявляли любые заботы о будущем допотопной глупостью, они с чувством пели в своих фельетонах о близком конце искусства, науки, языка и, с каким-то самоубийственным сладострастием констатируя в фельетонном мире, который сами же построили из бумаги, полную деморализацию духа, инфляцию понятий, делали вид, будто с циничным спокойствием или вакхическим восторгом смотрят на то, как погибают не только искусство, дух, нравственность, честность, но даже Европа и «мир» вообще. Среди людей добрых царил молчаливый и мрачный, среди дурных – язвительный пессимизм, и должна была сперва произойти ликвидация отжившего, какая-то перестройка мира и морали политикой и войной, прежде чем и культура стала способна действительно посмотреть на себя со стороны и занять новое место.

Между тем в переходные десятилетия культура эта не была погружена в сон, а как раз в период своей гибели и кажущейся капитуляции по вине художников, профессоров и фельетонистов достигла в сознании отдельных людей тончайшей чуткости и острейшей способности к самоконтролю. В самом расцвете эпохи фельетона повсюду были отдельные небольшие группы, полные решимости хранить верность духу и изо всех сил оберегать в эти годы ядро доброй традиции, дисциплины, методичности и интеллектуальной добросовестности. Насколько мы можем сегодня судить об этих явлениях, процесс самоконтроля, образумления и сознательного сопротивления гибели протекал главным образом в двух областях. Совесть ученых искала прибежища в исследованиях и методах обучения истории музыки, ибо эта наука как раз тогда была на подъеме, и внутри «фельетонного» мира два ставших знаменитыми семинара разработали образцово чистую и добросовестную методику. И словно сама судьба вздумала поощрить эти усилия крошечной когорты храбрецов, в самые мрачные времена произошло то дивное чудо, которое было вообще-то случайностью, но показалось божественным подтверждением: нашлись одиннадцать рукописей Иоганна Себастьяна Баха, принадлежавших некогда его сыну Фридеману! Вторым местом сопротивления порче было Братство паломников в Страну Востока, члены которого занимались не столько воспитанием интеллекта, сколько воспитанием души, заботясь о благочестии и почтительности, – отсюда наша нынешняя форма гигиены духа и игры в бисер получила важные импульсы, особенно по части созерцания. Причастны были паломники в Страну Востока также к новому пониманию сущности нашей культуры и возможностей ее дальнейшей жизни – не столько благодаря научно-аналитическим достижениям, сколько благодаря своей основанной на давних и тайных упражнениях способности магического проникновения в отдаленные времена и состояния культуры. Были среди них, например, музыканты и певцы, относительно которых утверждают, что они обладали способностью исполнять музыку прежних эпох во всей ее старинной чистоте, играть, например, и петь музыку начала или середины XVII века в точности так, словно все позднейшие моды, утончения, виртуозные изыски еще неизвестны. Во времена, когда в музыкальной жизни царила страсть к динамике и аффектации и когда за исполнением и «трактовкой» дирижера почти забывали о самой музыке, это было нечто неслыханное; есть сведения, что, когда оркестр паломников в Страну Востока впервые публично исполнил одну сюиту догенделевской эпохи без всяких усилений и приглушений, с наивностью и чистотой другого времени и другого мира, часть слушателей осталась в полном недоумении, часть же насторожилась и подумала, что впервые в жизни слушает музыку. Один из членов Братства построил в его зале между Бремгартеном и Морбио баховский орган, совершенно такой, какой заказал бы себе Иоганн Себастьян Бах, будь у него на это средства и возможности. По правилу, действовавшему в Братстве уже тогда, строитель этого органа утаил свое имя и назвал себя Зильберманом – в честь своего предшественника, жившего в XVIII веке.

Теперь мы подошли к источникам, из которых возникло наше сегодняшнее понимание культуры. Одним из важнейших была самая молодая наука, история музыки и музыкальная эстетика, затем – последовавший вскоре подъем математики, сюда прибавились капля бальзама из мудрости паломников в Страну Востока и, в теснейшей связи с таким новым восприятием и толкованием музыки, этот храбрый, столь же веселый, сколь и смиренный, взгляд на проблему возраста культур. Нет нужды говорить здесь об этом много, эти вещи известны каждому. Важнейшим результатом этой новой точки зрения, вернее, этого нового включения в культурный процесс были полный отказ от создания произведений искусства, постепенное освобождение людей высокодуховных от мирских дел и – что не менее важно и как венец всего этого – игра в бисер.

Величайшее влияние на основы Игры оказало происшедшее уже в начале XX века, еще в самый расцвет эпохи фельетона, углубление музыковедения. Мы, наследники этой науки, считаем, что лучше знаем и в каком-то смысле даже лучше понимаем музыку великих творческих веков, особенно XVII и XVIII, чем знали и понимали ее все прежние эпохи (в том числе даже эпоха классической музыки). Конечно, у нас, потомков, совершенно другое отношение к классической музыке, чем было у людей творческих эпох; наше проникнутое духовностью и не всегда достаточно свободное от смиренной грусти уважение к настоящей музыке есть нечто совершенно иное, чем прелестный, наивный восторг перед музыкой, свойственный тем временам, которым мы склонны завидовать как более счастливым, когда именно за этой их музыкой забываем условия и судьбы, ее порождавшие. Мы уже в течение нескольких поколений видим великое наследие того периода культуры, что лежит между концом Средневековья и нашим временем, не в философии и поэтическом творчестве, как то было в течение почти всего XX века, а в математике и музыке. С тех пор как мы – по крайней мере в общем и целом – отказались от творческого соревнования с этими поколениями, с тех пор как мы покончили с тем культом главенства в музыке гармонии и чисто чувственной динамики, который, начиная примерно с Бетховена и ранней романтики, царил в течение двух веков, мы думаем, что видим на свой лад – конечно, на свой нетворческий, эпигонский, но почтительный лад! – картину унаследованной нами культуры чище и правильнее. У нас нет и в помине творческого буйства того времени, нам почти непонятно, как могли музыкальные стили в XV и XVI веках сохраняться так долго в неизменной чистоте, как вышло, что среди огромной массы написанной тогда музыки нет, кажется, вообще ничего плохого, как случилось, что еще XVIII век, век начинающегося вырождения, блеснул недолгим, но самоуверенным фейерверком стилей, мод и школ, – но в том, что мы называем сегодня классической музыкой, мы, думается, поняли и взяли за образец тайну, дух, добродетель и благочестие тех поколений. Сегодня мы, например, не очень высокого или даже низкого мнения о богословии и церковной культуре XVIII века или о философии эпохи Просвещения, но в кантатах, «Страстях» и прелюдиях Баха мы видим последний взлет христианской культуры.

Впрочем, отношение нашей культуры к музыке следует еще одному древнейшему и почтеннейшему образцу, игра в бисер отдает ему дань глубокого уважения. В сказочном Китае «древних императоров», помнится нам, музыке отводилась в государстве и при дворе ведущая роль: благосостояние музыки поистине отождествляли с благосостоянием культуры, нравственности, даже империи, и капельмейстеры должны были строго следить за сохранностью и чистотой «древних тональностей». Если музыка деградировала, то это бывало верным признаком гибели правления и государства. И поэты рассказывали страшные сказки о запретных, дьявольских и чуждых небу тональностях, например о тональности Цзин Чан и Цзин Цзэ, о «музыке гибели»: как только в императорском дворце раздались ее кощунственные звуки, потемнело небо, задрожали и рухнули стены, погибли владыка и царство. Вместо многих других слов древних авторов приведем здесь несколько выписок из главы о музыке «Вёсен и осеней» Люй Бувэя.

«Истоки музыки – далеко в прошлом. Она возникает из меры и имеет корнем Великое единство. Великое единство родит два полюса; два полюса родят силу темного и светлого.

Когда в мире мир, когда все вещи пребывают в покое, когда все в своих действиях следуют за своими начальниками, тогда музыка поддается завершению. Когда желания и страсти не идут неверными путями, тогда музыка поддается усовершенствованию. У совершенной музыки есть свое основание. Она возникает из равновесия. Равновесие возникает из правильного, правильное возникает из смысла мира. Поэтому говорить о музыке можно только с человеком, который познал смысл мира.

Музыка покоится на соответствии между небом и землей, на согласии мрачного и светлого.

Гибнущие государства и созревшие для гибели люди тоже, правда, не лишены музыки, но их музыка не радостна. Поэтому: чем бурнее музыка, тем грустнее становятся люди, тем больше опасность для страны, тем ниже падает правитель. Таким же путем пропадает и суть музыки.

Все священные правители ценили в музыке ее радостность. Тираны Цзя и Чжоу Син любили бурную музыку. Они считали сильные звуки прекрасными, а воздействие на большие толпы – интересным. Они стремились к новым и странным звучаниям, к звукам, которых еще не слышало ни одно ухо; они старались превзойти друг друга и преступили меру и цель.

Причиной гибели государства Чу было то, что там придумали волшебную музыку. Ведь такая музыка, хотя она достаточно бурная, в действительности удалилась от сути музыки. Поскольку она удалилась от сути подлинной музыки, музыка эта не радостна. Если музыка не радостна, народ ропщет, и жизни причиняется вред. Все это получается оттого, что пренебрегают сутью музыки и стремятся к бурным звучаниям.

Поэтому музыка благоустроенного века спокойна и радостна, а правление ровно. Музыка неспокойного века взволнованна и яростна, а правление ошибочно. Музыка гибнущего государства сентиментальна и печальна, а его правительство в опасности».

Положения этого китайца довольно ясно указывают нам истоки и подлинный, почти забытый смысл всякой музыки. Подобно пляске, да и любому искусству, музыка была в доисторические времена волшебством, одним из древних и законных средств магии. Коренясь в ритме (хлопанье в ладоши, топот, рубка леса, ранние стадии барабанного боя), она была мощным и испытанным средством одинаково «настроить» множество людей, дать одинаковый такт их дыханию, биению сердца и состоянию духа, вдохновить их на мольбу вечным силам, на танец, на состязание, на военный поход, на священнодействие. И эта изначальная, чистая и первобытно-могучая сущность сохранялась в музыке гораздо дольше, чем в других искусствах, достаточно вспомнить многочисленные высказывания историков и поэтов о музыке, от греков до «Новеллы» Гете. На практике ни маршевый шаг, ни танец никогда не теряли своего значения… Но вернемся к главной теме!

Сейчас мы вкратце изложили самое необходимое о начале Игры. Возникла она, по-видимому, одновременно в Германии и в Англии, причем в обеих странах как занимательное упражнение в тех узких кругах музыковедов и музыкантов, которые работали и учились в новых музыкально-теоретических семинарах. И если сравнить начальное состояние Игры с позднейшим и нынешним, то это все равно что сравнить нотную запись XIV века и ее примитивные знаки, между которыми нет еще даже тактовых черт, с партитурой XVIII, а то даже и XIX века, обескураживающе обильной сокращенными обозначениями динамики, темпов, фразировки и так далее, из-за чего печатание таких партитур часто становится сложной технической проблемой.