Цитаты из книги «Философия дизайна Германа Цапфа»

Иоганн Фольфганг фон Гете. Цитата из сцены шабаша ведьм («Фауст», часть I) и магический квадрат Меркурия с константой 260. Сграффито, темпера. Франкфурт, 1970. Композиция была отпечатана в три краски шелкографическим способом на черной тисненой бумаге. 100 экземпляров. «Летрасет», Франкфурт, 1979. 49,5 × 76,2 см

Каждая газета, каждый научный или технический журнал должны быть снабжены подробным указателем на первых или последних страницах. Мы должны помнить, что газеты оказывают влияние на миллионы, и наша ответственность, по моему глубокому убеждению, состоит в том, чтобы не только доносить до них правдивую информацию, но и способствовать воспитанию вкуса у этих людей.

Структура газеты должна быть выстроена таким образом, чтобы нужная информация находилась моментально.

Это обязательно приведет к избирательности в чтении. Скорее всего, будет создан новый формат книг и учебников, совсем не похожих на те, которыми мы пользуемся сегодня.

Новые возможности фотонабора наиболее очевидны в рекламе, самая суть которой сегодня заключается в дифференциации. В рекламе невозможно единообразие, ее цель — установить различия и объяснить сложные материи простыми словами.

Эти примеры наглядно показывают, что форма должна соответствовать содержанию. Если в оформлении книги современного автора, посвященной проблемам нашего времени, или биографии художника XX века используются шрифты эпохи Возрождения, такая книга выглядит анахронизмом. Это в первую очередь касается изданий, претендующих на научную или мировоззренческую новизну. Современный дизайн, говорящий от нашего имени и выражающий философию нашей эпохи, должен воплощаться на бумаге средствами современной типографики, также созданной в соответствии с этой философией. Почему мы все время оглядываемся на XIX век? Фредерик Уиль­ям Гауди, величайший шрифтовой мастер Америки, отмечал, что постоянное обращение к шрифтам прошлых эпох и их «оживление» можно сравнить с разницей между мертвой и живой литературой, мертвым и живым искусством. Новое никогда не переступает привычных границ и является всего лишь имитацией, в нем нет стремительной энергии свежести и оригинальности. Нынешние типограф и дизайнер книги имеют в своем распоряжении богатейший арсенал современных шрифтов, которые удовлетворяют самым разным требованиям новейших полиграфических технологий и в то же время воплощают шрифтовые традиции прошлого в новой форме. Именно они идеально отвечают тематике актуальных изданий — книг нашего времени, сегодняшнего дня.

Между шрифтом и иллюстрацией в книге всегда присутствует неразрывная связь — вместе они формируют единое целое.

В XVII–XVIII веках, во время переходного периода, шрифт также претерпел изменения. В эпоху, когда архитектором Крис­тофером Реном был построен собор Святого Павла, а Европу завоевывало нарочито вычурное барокко, классицизм и рационализм находили отдушину в искусстве шрифта — в творчестве Бодони, Дидо и Вальбаума. Стремительное развитие промышленности XIX века получило отражение в геометричных гротесках, а благодаря все возрастающей роли рекламы стали появляться совершенно новые формы шрифта, направленные на привлечение внимания. Это бесконечное стремление к новизне и экстравагантности, характерное для XIX столетия, привело к невиданным доселе переменам в типографике. К концу XIX века, по мере того как техническое развитие печатных машин все больше и больше лишало шрифт его выразительных возможностей, усиливалось значение роли художника в создании шрифтов и книжном деле. Уильям Моррис готовил собственные шрифты для своего издательства, художников стали привлекать к разработке новых шрифтов и словолитни38. В то же время растущий спрос на рекламную продукцию требовал все новых и новых форм, шрифт становился жертвой моды и роль декоративности усиливалась. Именно тогда появились первые псевдорукописные «кистевые» шрифты. Мы увидели, что эволюция шрифтовой формы всегда определялась логикой и духом времени. Тем не менее немаловажную роль играли и технологические факторы — уровень развития печатного дела и производства бумаги.

В эпоху раннего христианства для украшения зданий и монументов активно использовались римские прописные буквы. Их форма определялась ходом резца мастера. Спустя несколько веков в Европе для переписывания церковных манускриптов все чаще стал применяться унциал — рукописный шрифт, геометрия которого задавалась росчерком широкого пера. В орнаментах и буквицах средневековых рукописей часто встречается круглая арка, характерный элемент романской архитектуры. Дух эпохи воплощен даже в очертаниях самих букв. Аналогичные параллели возможно провести и с готической архитектурой. Сравните стрельчатые арки cобора Парижской Богоматери или Страсбургского собора с готическим шрифтом. Вертикальные силовые линии узких букв напоминают устремленные ввысь готические своды. В то время готический шрифт широко применялся для переписывания Библии и послужил прообразом шрифта Гутенберга. Печатники Италии, в частности венецианцы, гравировали свои шрифты, глядя на ротунду итальянских манускриптов, которые в свою очередь можно сравнить с итальянской архитектурой. Вряд ли с помощью готического шрифта Гутенберга удалось бы в полной мере воздать должное идеям гуманизма эпохи Возрождения. Именно благодаря широкой популярности ренессансных книг и переизданий древних классиков сформировался шрифт, получивший название lettera antica37 — тот, который мы сегодня называем антиквой.

Содержание текстов определенным образом сочеталось с внешней изобра­зительной формой, таким образом возникало единство, революционное для искусства того периода.