Связь времен и искусств

Удивительно перекликаются в Древней Руси разные искусства и ремесла, то одно доминирует, то другое, воздействуя друг на друга, стимулируя друг друга, воспринимая быстро и доброжелательно друг у друга опыт и достижения.

Принятие христианства дало могучий толчок развитию искусств, оно способствовало совершенствованию каменного зодчества, а с ним и монументальной, а затем и станковой (иконной) живописи. Ведь живопись была органичной частью православного храма. Стены, купола, своды храма покрывались фресковыми росписями, которые вместе с декоративной скульптурой, отделкой интерьера, драгоценной утварью создавали единый художественный ансамбль.

И первые века жизни «в православии», X–XI, доминировала именно монументальная живопись – мозаика, фреска…

Изучение этих памятников Древней Руси многое приоткрывает в духовной жизни русского православного человека, ибо искусство тогда было далеко не так уж условно и отвлеченно, каким стало позднее. Нередки были портретные изображения, причем наделенные острой характерностью. Однако усиление проповеди монашества, аскетизма, отрицания земного мира уже в начале XII в. формирует новый стиль, для которого характерны условность и отвлеченность. Человеческие лица в живописи становятся все более бесстрастными, утрачивают индивидуальные особенности.

В XII–XIII вв. в зодчестве и живописи все ярче обрисовываются местные школы, связанные с процессом дробления Руси и самостоятельной переработкой старой художественной традиции X–XI вв. в новых региональных культурных центрах, таких, как Владимир, Новогород, Псков и Старая Ладога. Среди них в хорошем состоянии до нас дошли, например, части росписи конца XII в. Дмитриевского собора во Владимире – дворцового храма князя Всеволода Большое Гнездо. По формулировке М. К. Каргера, это «последний яркий отзвук эллинистической традиции в русском искусстве» (Древнерусская монументальная живопись XI–XIV вв. М., 1983).

Как всегда, богатую пищу для размышлений о взаимосвязи искусств в Древней Руси дают памятники Великого Новгорода. Жемчужина архитектуры эпохи и ее монументальной живописи – собор Софии, выстроенный в 1045–1050 гг. Роспись была завершена в 1105 г. А в 1144 г.

были исполнены фрески в притворах. И хотя от росписи сохранились лишь фрагменты, они дают представление о стиле художественной эпохи. Не только русские надписи, но и существенные особенности в трактовке лиц и фигур, сближающие эти фрески с более поздними новгородскими росписями XII в., не оставляют у специалистов сомнений в том, что фрески 1106 г. были исполнены русскими, по-видимому новгородскими, мастерами.

Одним из самых драгоценных памятников культуры Древней Руси – до разрушения храма фашистами в годы второй мировой войны – была роспись Спаса-Нередицы (1199). Когда-то все стены, столбы, своды, арки и купол храма были покрыты фресками, сохранившимися на протяжении долгих веков. Своеобразный новгородский колорит с преобладанием ярких, интенсивных цветов: красно-коричневых, желтых, зеленых, белых и синевато-голубых, характерный рисунок, русские надписи с пробивающимся местным говором – все это не оставляло у специалистов сомнений в новгородском происхождении мастеров церкви на Нередице. Причем М. К. Каргер в упоминавшейся книге приводит крайне любопытное наблюдение, свидетельствующее и о национальных, и о художественных чертах менталитета «творческой интеллигенции» Древней Руси. Он, например, обратил внимание на то, что над росписями работала целая группа живописцев, каждый из которых, в рамках обязательных иконографических схем, сумел сохранить свою творческую индивидуальность. При внимательном «прочтении» росписей становилось очевидно, что один мастер писал широким живописным мазком, другой имел склонность к графической манере, третий соединял живописность с четким графическим контуром. И при всем своеобразии почерка каждого вместе они создали удивительно целостную по композиции и единству иконографической схемы роспись…

Монгольское нашествие нанесло тяжкий удар по художественной культуре Древней Руси. Культура была на подъеме, на взлете. Как птицу подбила древнерусскую культуру татарская стрела. Даже для Новгорода, избежавшего непосредственной встречи с иноземными полчищами, это было тяжелейшей травмой, ибо культура развивает не только на почве взаимовлияний разных видов искусств.

Можно было выжить на новгородском островке русскости, но сохранить, а тем более развить художественную традицию на острове крайне трудно…

Однако золотые перья жар-птицы русской культуры не были сожжены в пожарищах войн и нашествий. И уже к 90-м гг. XIII в., и особенно в первые десятилетия XIV в. начинается возрождение, русский Ренессанс. Не растеряв в годы татарского ига свои традиции, сокровища, духовность, Новгород начинает лидировать в этом процессе.

Мощный подъем русской культуры в конце XIV в., последовавший за Куликовской битвой, способствовал тому, что в русском искусстве XIV в. черты нового художественного движения проявляются с каждым новым десятилетием с новой силой.

Гораздо большей силой и свободой отличается и русская живопись этой эпохи – для нее становится характерной установка на эмоциональное раскрытие образа человека. Начинается это «очеловечивание» живописи с фрески, продолжается в станковой живописи – иконе.

Замечательный памятник этой эпохи – собор Снетогорского монастыря во Пскове с удивительными росписями, исполненными в 1313 г. У специалистов нет сомнений – они созданы были местными, псковскими мастерами. И вновь связь искусств увидели здесь исследователи: фрески «корреспондируются» с более поздними псковскими изображениями…

Но не порывались и связи с византийской традицией, с поисками мастеров европейского Возрождения.

Как считают исследователи культуры этой эпохи, эта связь просматривается в монументальных росписях церкви Успения на Волотовом поле. Памятник этот погиб в годы второй мировой войны, а с его гибелью прекратилась и дискуссия вокруг него. Споры были и по датировке росписей (1363? 1352? 80-е гг. XIV в.?), и вокруг авторства – то ли грек, то ли новгородец, русский? Однозначно соглашались – шедевр, да еще и перекликающийся динамикой построения композиции и отдельных фигур, глубоким эмоциональным напряжением, ролью архитектурного пейзажа с фресками и мозаиками Константинополя, Сербии, Болгарии, Греции, Грузии…

Необходимо сказать, что славянские связи в Древней Руси были развиты значительно сильнее, чем можно было бы предположить, не обращаясь к памятникам культуры. Так, погибшие в годы второй мировой войны фрески церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде были исполнены в 1380 г. – еще одно свидетельство своеобразия развития художественной культуры эпохи – на средства некоего Афанасия Степановича и «подружки» (жены) его Марии, как сообщала об этом надпись над западным входом в храм. По мнению специалистов, росписи были созданы, скорее всего, сербскими мастерами. Балканские мастера, работавшие в Ковалевском храме, несли в своем искусстве традиции византийской живописи XIV в., однако, что весьма примечательно, уже усложненные и обогащенные, переосмысленные в русской художественной среде.

Так изучение памятников архитектуры и монументальной живописи Древней Руси подводит к сложным размышлениям о взаимосвязи культуры во времени и пространстве, о связи архитектуры, монументального и прикладного искусства. Каждому непредубежденному зрителю становится очевидно: у этой культуры были глубокие корни в народном многовековом творчестве, у нее была монолитная православная база, ей были свойственны широта и многообразие стилей и культурных связей. И она выстояла, продемонстрировала миру уникальное явление в истории мировой цивилизации.

«Московское царство» /XV–XVI вв./

Золотой век русской живописи

XV век и первая половина XVI столетия – это переломная эпоха в русской иконописи, время создания многих шедевров и становления новых начал в живописном творчестве. К этому периоду проявляли вполне закономерный интерес такие крупнейшие знатоки древнерусской живописи, как И. Э. Грабарь, М. В. Алпатов, В. Н. Лазарев.

В их трудах предприняты попытки рассмотреть феномен русской иконы. Когда-то историк Н. Костомаров откровенно признавался, что в иконе «Молящиеся новгородцы» его больше всего интересует изображение костюмов людей XV в. И в наши дни историки и археологи, да и некоторые искусствоведы ставят в заслугу иконописцам то, что они пытались изображать русских людей во всем их бытовом окружении, среди деревянных построек, плугов, саней и т. п. Это, однако, очень односторонний подход к иконе.

Живопись Древней Руси можно и нужно рассматривать как источник для изучения истории и культуры, но нельзя забывать ни об основных функциях иконы, ни об ее эстетическом значении. Важно также помнить, что между древнерусской иконой и современной картиной лежит глубокий водораздел: современная живопись часто восстает против традиций, древнерусская иконопись всегда свято чтит их; сознание современного художника нередко противоречиво, разорвано, древнерусский же мастер всегда отличался целостностью мировосприятия.

М. В. Алпатов, отметив эти различия в своей монографии-альбоме «Сокровища русского искусства XI–XVI вв.: Живопись» подчеркивает, что современному человеку, чтобы подняться к постижению художественного мира древнерусской живописи, необходимо преодолеть три ступеньки. Первая – восприятие древнерусского искусства как чего-то непривычного, странного, но очаровательного, когда мы любуемся им, ничего в нем не понимая. Вторая ступень – аналитическое, критическое изучение древнерусского искусства, постижение всего того, что находится вокруг него. Эта ступень предполагает изучение исторических предпосылок, литературных источников, особенностей различных школ древнерусской живописи, установление исторических дат, хронологических рамок. И наконец, третья ступень, взойдя на которую мы постигаем сущность древнерусского искусства, обнаруживаем то, чего нельзя заметить с первого взгляда, о чем не могут рассказать исторические экскурсы и филологические комментарии. «Только на этой высшей ступени, – справедливо пишет М. В. Алпатов, – можно составить себе обоснованное мнение о том, что в древнем русском искусстве является самым ценным, в чем его поэзия, в чем его общечеловеческое значение».

В этой монографии известного искусствоведа предлагается периодизация древнерусского искусства.

Первый период (XI–XII вв.) – домонгольский, время феодальней раздробленности, насаждения византийской культуры, роста монастырей. В живописи преобладают строгость, напряженность, драматизм. Дают о себе знать первые признаки русской школы.

Второй период – время татарских нашествий, эпоха древнерусского примитива. Русь оказалась обособленной, лишилась возможности создавать крупные памятники, принимать зарубежных мастеров. Язык искусства становится непосредственнее. М. В. Алпатов сравнивает домонгольские и послебатыевы изображения весьма чтимого на Руси святого Николая. «Никола XII в., -пишет ученый, – мудрый, величавый проповедник, Никола XIII–XIV вв. – добрый и ласковый старичок, близкий простым людям».

Третий период – время от Феофана Грека до Рублева. Объединение страны поначалу сопровождалось попытками возрождения достижений домонгольского периода. Сам Феофан проходит (вместе с искусством Руси того времени) путь от трагического пафоса к жизнеутверждающему творчеству, раскрывающему гармонию мироздания; идея гармонии становится определяющей в произведениях Андрея Рублева.

Четвертый период связан с работами новгородской школы XV в. Она была немыслима без Рублева и в то же время отличалась необычайной самобытностью. Более занимательные, нежели философские, творения мастеров новгородской школы куда непосредственнее, чем работы московских иконописцев. Новгородский художник, по точному замечанию М. В. Алпатова, похож на купца Афанасия Никитина, дивившегося красотам Индии.

Пятый период – время Дионисия. Это был гений, равный Рублеву. Его искусство столь же возвышенное, идеальное, но – очень существенная деталь – Дионисий находит идеальное не в ангелах, как Рублев, а в людях, которые, подобно античному хору, присутствуют при торжественном священнодействии. Красота Дионисиевых работ проявляется не в простоте и ясности, как у Рублева, а в сложности, богатстве красок и форм. Имя Дионисия, по мнению М. В. Алпатова, знаменует собой последнюю эпоху расцвета русской живописи. Некоторые иконы первой половины XVI в. дают нам представление о том, каким образом русская иконопись могла бы органически перерасти в живопись нового времени, – это уже не священные легенды, а рассказы о событиях из земной жизни людей.

Однако органичному развитию русской живописи положили конец постановления Стоглавого собора. Искусство, полагает М. В. Алпатов, стало орудием в руках Церкви, а сама Церковь – орудием в руках деспотического самодержавия. Канонизация образцов, мелочный контроль, нетерпимость к любым отклонениям от канонов – все это было несовместимо с истинным творчеством. «Начиная с середины XVI века, – пишет М. В. Алпатов, – официальное искусство Древней Руси теряет свои достоинства. В нем начинает преобладать шаблон, усиливается ремесленность, меркнет воображение даже самых даровитых художников. Если в это время что-то еще и создается примечательного, то преимущественно в провинции. Между иконами XV века и иконами XVI века имеется то же коренное различие, как между греческими оригиналами и римскими копиями».

Теперь обратимся к другому фундаментальному труду М. В. Алпатова – «Древнерусская иконопись». Как и многие другие работы по древнерусскому искусству, это и монография, и альбом. Задача книги – стать чем-то вроде предисловия, комментария к творчеству мастеров Древней Руси. Поэтому альбом и построен не совсем обычно. В вводной статье известный ученый кратко рассказывает об общих проблемах понимания и истолкования древнерусской живописи. В первом разделе альбома русские иконы даны в сопоставлении с византийскими, что помогает уяснить своеобразие русской школы. Во втором разделе воспроизводятся иконы разного времени, посвященные одному и тому же сюжету, одной и той же теме, что дает возможность убедиться: следование канонам вовсе не исключало их своеобразного истолкования. В особом разделе собраны иконы, которые входили в иконостасы и несут на себе печать принадлежности к монументальным ансамблям.

В начале каждого раздела расположены произведения, дающие представление об образе человека в иконописи соответствующей эпохи. В заключительном разделе – «Пояснения к таблицам» – даны подробные комментарии, атрибуция, библиография.

Следует особо отметить стремление ученого связать в единый комплекс проблемы изучения прошлого нашей страны и истории русского искусства. Знакомство с историко-культурной основой древней иконописи помогает глубже понять ее роль в жизни минувших эпох. Конечно, это не значит, что каждое произведение иконописи следует возводить к определенным историческим предпосылкам. В ее развитии была и своя внутренняя закономерность. «Но, тем не менее, русская иконопись – это историческое явление, и первая задача историка – поставить его в связь с историей страны и народа».

Период с конца XIV в. до середины XVI в. Алпатов определяет следующим образом: «Пройдя через тяжкие испытания татарщины, русский народ находит силы начать борьбу за независимость, при этом хранит верность унаследованным через византийцев заветам греческой античности и христианства. Он еще не свершил всего, что ему предстояло свершить, но уже начал объединяться ради успешной борьбы с врагом и осознавать свое единство. В искусстве, как в предварительной модели, он выражает свои чаяния и стремления, общественные, нравственные, религиозные идеалы. Расцвет иконописи предшествовал возникновению самодержавия, во многом порожденного борьбой с Востоком и при этом приобретшего черты восточного деспотизма. Расцвет падает на годы исторического кануна. Отсюда в иконах так много утопического, возвышенно-идеального, несбыточно-прекрасного».

В наши дни иконы золотого века (XIV–XVI вв.) находят приют на стенах музейных залов. Но первоначально они должны были пребывать там, где жил и действовал человек, – в красном углу избы, на придорожном столбе, они высились над воинской ратью, выступавшей в поход. Разумеется, больше всего их было внутри храмов.

Именно в храме реализовывалось воздействие иконы на человека, точнее – на людей, ибо если картину человек предпочитает рассматривать в одиночестве, то иконы обращаются к сообществу людей и сами составляют некое сообщество, своего рода хор – храмовый иконостас. Одно из лучших исследований о характере живописного ансамбля, каковым является древнерусский иконостас, принадлежит выдающемуся философу, богослову, ученому-естественнику, погибшему в сталинских лагерях, отцу Павлу Флоренскому. Это работа «Иконостас». Буквальный смысл иконостаса – моление святых, обращенное к восседающему на троне Христу-Вседержителю (существуют еще местный ряд-чин – с иконами на различные темы, праздничный – со сценами из жизни Христа и Марии, и пророческий); однако иконостас с самого начала имел не только богословское, но и философско-эстетическое значение, являлся полифоническим художественным произведением, оказывающим очищающее воздействие на души людей.

Древнерусская иконопись XIV–XVI вв. имела множество региональных особенностей. Разобраться в них поможет уникальное по замыслу и воплощению издание – монография В. Н. Лазарева «Русская иконопись от истоков до начала XV века» вкупе с альбомами, посвящёнными отдельным региональным школам – новгородской, псковской, московской, «северным письмам», художественным центрам среднерусских княжеств. В этой монографии рассказывается о зарождении национальной станковой живописи, о технике и эстетике русской иконы, о наиболее значительных мастерских изографов, об отдельных выдающихся мастерах. Специальные, узкие научные вопросы обсуждаются не в основных главах, а в обширных «Пояснениях к иллюстрациям», которые образуют самостоятельный раздел книги, предназначенный прежде всего для профессионалов. Читатель обнаружит в монографии и наиболее полную библиографию русской иконописи XI–XV веков.

Знакомство с книгой В. Н. Лазарева побуждает вспомнить о рекомендации В. О. Ключевского тщательно изучать древние иконы не только для «выпрямления души» и эстетического удовольствия, но и как уникальные источники по отечественной истории. Читая монографию, мы можем рассмотреть историю различных русских земель с точки зрения уровня развития культуры, понять взаимосвязь этого развития с политической историей.