В этом плане Андропов № 2, каким он предстает не в официальной роли, а в воспоминаниях его консультантов, является таким усложнением советской системы.

Телесериал «Семнадцать мгновений весны», наверное, самый известный в советской истории. И именно он был создан под чутким руководством Андропова. Благодаря ему, а точнее образу Штирлица, Путин стал президентом,

А. Королев пишет: «В сюжете „Семенов и КГБ” гораздо интереснее влияние не ведомства на писателя, а наоборот. Из пресловутой формулы Дзержинского про состояние рук, сердца и головы у настоящего чекиста вырос несколько ходульный литературно-киношный образ: боец невидимого фронта отличался в первую очередь мужеством перед лицом врага, во вторую – бесконечной борьбой с желанием разрядить в этого врага обойму. Семенов придумал другого советского разведчика – ироничного интеллектуала и виртуозного игрока, для которого хорошая интрига – это такое же убойное оружие, как вербовка или умение вскрывать сейфы с картами» [13].

И еще: «Симбиоз писателя и секретной службы был взаимовыгодным: Семенова пускали в архивы, с ним бывали откровенны большие погоны, ему многое позволяли. Вот, например, история, о которой многие не задумываются. Советский политический детектив априори рассказывал о работе не разведки, а контрразведки (разумеется, если дело не происходило во время Великой Отечественной или Гражданской войн). Чекисты боролись с иностранными шпионами на своей территории, а если и выезжали за границу, то под видом завербованных пособников (как Синицын-Бекас в трилогии о резиденте Тульеве). Едва ли не единственным разведчиком-нелегалом в искусстве оставался герой Баниониса в „Мертвом сезоне”. В книжках на современную тематику Семенов, разумеется, строго следовал этому канону, но тут важны детали. Полковник Славин, разумеется, служит в контрразведке, но, отправившись на спецзадание на Запад (вернее, на юг – дело в „ТАСС уполномочен заявить” происходит в Африке), выдает себя за… журналиста (и, видимо, им и является по своей первой профессии). Это довольно-таки крутой уровень гласности в контексте тогдашних клише, где пресс-карту в шпионских целях могли использовать только церэушники».

Никто, правда, не акцентирует, что это усложнение героя прошло по всему миру. Например, отдают Т. Клэнси дань за то, что вылечил Америку от вьетнамского синдрома. Но и герой его стал другим – тоже интеллектуальным, поскольку изменилось время, поэтому аналитик ЦРУ у него умеет хорошо стрелять.

Э. Бацевич отзывается о нем так: «Как создатель духа времени Том Клэнси может оцениваться как один из наиболее влиятельных креативных предпринимателей последних нескольких десятилетий. В любом варианте медиа [у Клэнси есть даже игры по его романам – авт.] неизменной темой Клэнси является бесконечная борьба между хорошими парнями и плохими парнями. Его плохие парни имеют тенденцию быть ужасно плохими. Его хорошие парни неизменно очень, очень хорошие – американцы, преданные делу обеспечения безопасности своих соотечественников и освобождения мира. Как хорошие парни, они опираются на старомодные доблести, умело используя новейшие технологии. Независимо от того, одеты ли они в бронежилет или плащи, они классные, профессиональные, преданные своему делу, находчивые и очень компетентные. Это, конечно, те самые качества, которые американцы сегодня приписывают тем, кто на самом деле служит в униформе или кто обитает в „черном мире”, будь то агенты ЦРУ или члены высокоспециализированных подразделений, таких как Delta Force или SEAL Team Six» ([14], см. также [15], где заглавие звучит как «Том Клэнси, производитель мифов, которые делали нас счастливыми и несведущими»).

Простой мир имел простых героев, сложный мир получил сложного героя. Кстати, сцепка Андропов-Бобков активно удерживала именно таких игроков на сцене, закрывая глаза на те отклонения от нормы, которые они себе позволяли, поскольку интереснее было держать их в узде, чем вообще вывести из игры.

Н. Яковлев, создававший в сцепке с КГБ свои книги об исторических событиях, об этом рассказывает сам. А о Юлиане Семенове ведутся споры. Приблизительно такого уровня: «„Семенов работал на КГБ”, „Семенова использовал КГБ”, „Семенов сам использовал КГБ” – все эти утверждения весьма спорны. Ясно, что репортеру и писателю удалось наладить тесный контакт с самой закрытой советской структурой, благодаря чему он знал больше других, и больше других ему было позволено» [16].

Более честно звучат слова дочери писателя Ольги, что Андропов действительно серьезно помогал ее отцу [17]. И наверняка не только в допуске к архивам. Подсчеты немецкого советолога К. Менерта дали цифру суммарного тиража книг Семенова по данным на 1983 года в 12,5 млн экземпляров [18].

В результате КГБ создал идеальный продукт для развлечения, который одновременно нес набор нужных истин. Именно так озаглавлена одна из статей – «Как КГБ создал идеальный продукт для развлечения» [19]. Связь с «разумным крылом КГБ»: «Создание фильма курировал первый заместитель Андропова, генерал Семен Цвигун – в титрах он обозначен как С. К. Мишин. Консультантом на съемочной площадке был полковник КГБ Георгий Пипия (в титрах Г. В. Колх). Цвигун однажды поинтересовался у директора картины Ефима Лебединского, который приглашал в массовку своих многочисленных родственников и знакомых: „У нас фильм про немецкую армию или про израильскую?” Снятые серии Юрий Андропов, без санкции которого сериал не мог выйти на экраны, смотрел по ночам по четыре сразу – днем не было времени» [20]. Однако Ким Филби перечеркнул многое из восторга зрителей, сказав: «С таким сосредоточенным лицом он бы и дня не продержался». Так что это не фильм о разведчике, а развлекательный фильм о разведчике, которого делают таким раздумывающим, чтобы поднять его статус в глазах зрителей. Андропов и сам любил пересматривать фильм на даче, о чем вспоминает начальник его охраны [21].

О. Табаков рассказывал, что после просмотра сериала о Штирлице Андропов оттеснил меня к окну и сказал: «Так играть бригадефюрера СС – безнравственно», как бы намекая, что игра актера вызывает симпатию. Правда, дочь Андропова Ирина рассказала: «Олег Табаков часто повторял папину фразу по поводу его роли в „Семнадцати мгновениях весны!”, где он сыграл Шелленберга – и Табаков думал „А что Андропов этим хотел сказать”? Да ничего он этим не хотел сказать! Он хотел просто сделать Табакову комплимент – и довольно изысканный. Папа ронял какие-то совершенно обыкновенные слова. А уж как их додумывали – извините, я не знаю».

Виртуальный мир прочно удерживают в своих головах руководители спецслужб, поскольку население, избиратели знают об их работе исключительно по массовой культуре. Хорошо показывают, значит, хорошо работают.

Советский Союз «ломали» с помощью виртуального мира. Идеологический спор, то есть сверху, выиграть не могли, но смогли победить снизу – с помощью культурных интервенций в виртуальное пространство. С одной стороны, это внешние интервенции, например, кино или предметы быта. С другой – внутренние интервенции с помощью пятого управления КГБ, который, глядя из дня сегодняшнего, не так «мешал» тем, кто занимался созданием советского виртуального пространства, как оберегал, заставляя быть осторожнее. По сути, он просто форматировал их отрицательные месседжи в другую, более безопасную форму, что они и делали, поскольку либо хотели поехать с выступлением за рубеж, либо выпустить там перевод своей книги. Правда, такое отформатированное виртуальное пространство, несомненно, служило выпусканию пара. Оно же помогало росту популярности оберегаемых Бобковым 2 тыс. человек творческой элиты.

М. Липовецкий подметил в образе Штирлица ту «двойственность», о которой мы сейчас говорили, рассуждая о творческой интеллигенции во взаимоотношениях с управлением КГБ. Он написал: «Штирлиц недаром вошел в фольклор и недаром пережил породившую его эпоху. Этот персонаж оформил парадоксальный архетип ненашего нашего. Главное в Штирлице – это противоречие между тем, что мы знаем о нем, и тем, как он себя ведет. Мы знаем о нем, что он „наш” и что он работает на „нас”. Но при этом он во всем – в том, как сидит на нем штатский костюм и эсэсовская униформа, в том, как с достоинством он разговаривает с начальством, как ходит и ездит на машине, как пьет кофе и коньяк, и, конечно, в том, как он изящно курит (а делает он это только в первой серии минут семь, и не меньше часа экранного времени во всех двенадцати сериях – рекламный образ крепко „замотивирован”) – во всем этом чувствуется не наш, западный, человек, а вернее, то, как этот западный человек рисовался советскому воображаемому. Совершенно невозможно представить себе Штирлица в форме полковника НКВД. Тихонова – можно. Штирлица – нет. Штирлиц воплотил и такую архетипически-западную черту, как рациональность (все помнят перебирание спичек) при максимально приглушенной эмоциональности (встреча с женой) – архетипически эквивалентной „русскости”. Воплощенная Штирлицем артистическая медиация между советским и „буржуйским”, между войной и миром, между службой и бытом как нельзя более точно соответствовала культурным и социальным функциям позднесоветской интеллигенции, а главное – ее самосознанию. Причем не просто соответствовала, а придавала медиации подлинно героический – при этом приглушенный и освобожденный от официозного пафоса – масштаб. Точнее будет сказать, что „Семнадцать мгновений весны” использовали героическую семантику главного советского мифа – мифа Отечественной войны, – трансформировав ее в предельно обаятельный миф о медиаторе-интеллигенте. При более строгом взгляде можно определить этот миф как миф об интеллигентском двоемыслии. Что парадоксальным образом не исключает ни героичности, ни обаяния» [22].

И еще на эту же тему: «На этом фоне не выглядит странным и назначение кумира шестидесятников, певца „дыма костров” Юрия Визбора на роль партайгеноссе Бормана. За каждой из этих ролей угадывается метаморфоза шестидесятников, ставших частью системы, – причем за каждым из них чувствуется своя игра, свой сценарий мнимого или даже подлинного сохранения своего «я» или, по крайней мере, своих личных, не подчиненных системе интересов, за фасадом образцовой характеристики. (Те же, кто немного знали историю Второй мировой войны, были осведомлены о том, что и Шелленберг, и Мюллер, и, возможно, Борман так-таки и ушли от ответственности. То есть выиграли свою игру.) Кстати, повторяемость формул из звучащих в фильме служебных характеристик („Истинный ариец. Беспощаден к врагам рейха”), в сущности, ничего не сообщающих о героях, подчеркивала их ритуальный, „фасадный” характер, превращая их в яркую метафору формализации и опустошения официального дискурса в позднесоветской культуре».

Из этого вообще следует, хотя и с некоторой натяжкой, что сериал программирует поведение советского человека, не желавшего подчиняться системе. Предлагается грамматика такого поведения, когда поведенческая мимикрия становится нормой. И не это ли было задачей пятого управления?

История самого пятого управления укладывается в один абзац: «3 июля 1967 Андропов заявил о необходимости создания 5-го управления КГБ – управления по борьбе с идеологическими диверсиями. Создание 5-го управления закладывало мину под монополию КПСС на идеологию, это закладывало основу перестройки, поскольку КПСС при этом теряла власть. Созданное 5-е управление почти 25 лет контролировал Филипп Бобков. В результате работы Бобкова по отстаиванию советской идеологии и борьбе с антисоветской идеологией советская идеология потерпела сокрушительное поражение. Конечно, на ниве борьбы с советской идеологией трудился не только Бобков. Трудились и Яковлев, и Горбачев, и другие «официальные лица». Но со временем обнаружилось, что многие из активных двигателей перестройки были тесно связаны с Бобковым» [23].

Генерал Ф. Бобков видит не только «победы», к которым он относит высылку Сахарова в Горький, чтобы он по наущению жены не оказался в американском посольстве, но и просчеты.

Бобков относил, например, печатание Солженицына к просчету КГБ: «Это серьезный провал Твардовского (главный редактор журнала „Новый мир”, который, напечатав „Один день Ивана Денисовича”, дал дорогу лагерной литературе и открыл миру Солженицына). Мы потом на эту тему с ним разговаривали. И он сам говорил: „Если бы вы знали, как я переживаю это дело”. Он же его напечатал первым. А что там было печатать? Подумаешь, защитник прав человека нашелся. Но он его напечатал. И пошел Солженицын. Не напечатал бы, кто бы его знал этого Солженицына?! И какой он художник слова… Сравните как следует с настоящими писателями и сделайте вывод! А Твардовский его напечатал и потом каялся. Когда хоронили Твардовского, Солженицын пришел на похороны. На прощание не ходил, а пришел на похороны. Ну и… там ему сказали: убирайся к чертовой матери отсюда! Его прогнали с кладбища, с похорон Твардовского. Сначала это сделала дочь, а потом и все ее поддержали…» [24].

Тут подчеркивается, что «напечатав, открыл путь лагерной литературе». Это похоже на известное замечание Андропова о сплавщиках и бревнах: «Андропов полагал правильным действовать в духе времени и не увлекаться массовыми репрессиями. При первой встрече с Кищаком [главой польской госбезопасности – авт.] он сослался в качестве примера на сплавщиков леса, за работой которых наблюдал в Карелии в дни своей юности. „Когда возникал затор на реке из бревен, сплавщики находили ключевое бревно и ловко его вытаскивали. Все! Затор ликвидирован, сотни бревен плывут дальше. Вот так лучше и действовать”, – сказал шеф КГБ. По мнению наблюдателей, этой же тактики в борьбе с оппозицией сегодня придерживается Владимир Путин, начинавший службу в КГБ при Андропове» [25].

В результате своего анализа Липовецкий вообще отправляет ситуации фильма в советский мир: «Вся система характеров фильма разворачивается как конфликт диссидентствующих интеллигентов и интеллигентов, решивших играть с системой по ее жестоким правилам ради самореализации и не без выгоды для себя (в широком диапазоне вариантов: от Шелленберга до Клауса). Штирлиц и в этом случае выступает в роли идеального медиатора, соединившего эсэсовца (или „чекиста”) и тайного диссидента-интеллигента. И те, и другие принимают его как своего, и тех, и других он обманывает. Интересно и то, что эта внутренняя диспозиция оказалась настолько точной по отношению к культуре 1970-х, что позволила в какой-то мере экстраполировать будущее советской системы и даже, рискну утверждать, предугадать те сценарии, которые «системные» интеллигенты будут разыгрывать в конце 1980-х – начале 1990-х».

Если признать эту гипотезу, то «Семнадцать мгновений весны» имели два долгоиграющих последствия. С одной стороны, отмеченное выше программирование поведения диссидентствующих представителей творческой интеллигенции. И с другой – Штирлиц помог избранию через десятилетия Путина на пост президента, поскольку социология показала, что именно Штирлиц ближе других совпадает с представлениями россиян [26–30]. В результате фильм оказывается каким-то «кладезем» последствий, хотя вероятнее всего он интересовал Андропова как способ увести массовое сознание от связки КГБ с довоенными репрессиями.