Цитаты из книг автора «Генри Олди»

Правда физических действий крайне полезна и писателю. Когда персонаж верно ходит, фехтует, завтракает, сопит, храпит ночью… Иначе текст – сплошная рефлексия, а персонаж при этом не оживает. И поверить в него нельзя.

И Станиславский пришел к такой идее, как правда физических действий. Я должен правильно, согласно решению сценического образа, брать чашечку с кофе; правильно ходить с тростью, правильно повязывать галстук, правильно поправлять этот галстук – двумя пальцами или нервно дергая… Правда мелких физических действий, выражающих правду чувств, делающих чувства заметными для зрителя или читателя. А физические действия в свою очередь при помощи обратной связи формируют во мне правильные чувства. Попробуйте начать нервно барабанить себя по колену. Вы начнете возбуждаться на пятом-десятом ударе. Актер же умеет выстраивать эту связь – от внешнего к внутреннему – во стократ сильнее нас.

Персонаж может ожить благодаря совершенно неожиданному фактору. Или ожидаемому для вас, но непонятному или внезапному для публики.

стоит обратить внимание на регулярные заявления графоманов о том, что они пишут «от сердца», пишут искренне. А искренность, как ни странно, не является залогом жизнеспособности персонажа. Я могу быть очень искренним в исполнении прелюдии ми-минор Шопена, но я не умею играть на рояле.

одна система вызывает резонанс со второй. Когда жестикуляция порождает верные чувства.

Опять же, при игре от отношения – и в театре, и в литературе – образ формируется внешними средствами. Поскольку от состояния «поток» идет, условно говоря, изнутри, а тут он оформляется мастерством представления. Походка, взгляд, мимика, жестикуляция и мелкая моторика. Допустим, персонаж очки протирает. Но когда он нервничает, он протирает их одним способом, когда спокоен – другим; а когда нервничает, но хочет показать, что спокоен – третьим. Движения резкие или плавные, быстрые или медленные… При должном мастерстве возможна масса нюансов, и на таком пустячке, как протирка очков, можно выстроить целую гамму выраженных чувств и одну из характеристик образа.

Допустим, я играю Плюшкина. И я знаю, что Плюшкин – жадина, скряга, подонок, родную мать продаст за грош. А я не люблю скряг и подонков. Это мое отношение к Плюшкину. И я его так играю, чтобы вы в зале четко поняли: это скупердяй и мерзавец. Это и есть игра от отношения к персонажу. Такая игра более свойственна буффонаде, фарсу, сатирическим спектаклям, оперетте – там, где все по условиям жанра более ярко выражено. Более реалистические драмы чаще все же идут от состояния. Хотя и там можно сыграть от отношения, и очень тонко.

Актер, работая над ролью, может играть «от состояния» и «от отношения».

Тут еще можно заметить, что эти две оппозиции – не на 100 %, но во многом – относятся к ассоциативному и логическому мышлению. Переживание – выстраивание цепи работающих ассоциаций, представление – точная, как скальпель хирурга, логика. Когда актер (в нашем случае – писатель) все знает о персонаже, но не влезает глубоко в его шкуру. Зачем? Он и так до тонкостей в курсе, как будет вести себя герой в той или иной ситуации. Как станет реагировать на поворот сюжета, как будет общаться с другими людьми… Тут, как в старом анекдоте: «Главное – не процесс, главное – результат!» В итоге, если актер смог прожить фрагмент чужой жизни «в образе», или сумел идеально показать образ – раз зритель (читатель) проникся и сопереживает, значит, все в порядке. Каким способом достигнута цель, не суть важно. Кстати, заметим, что оба этих способа присутствуют одновременно хоть у актера, хоть у писателя, когда они создают образ – просто смешиваются в разной пропорции, и одна методика отчетливо доминирует. В абсолютно чистом виде методика не работает никогда.

Актеры школы представления владеют техникой показа настолько, что полностью имитируют все необходимые чувства. Мы, зрители, сидя в зале, скорее всего, не заметим разницы между одинаково талантливыми и подготовленными представителями разных школ.