Родившись, пусть почти три столетия спустя, в стране с центром столицы на Красной площади, увидим, что красота женских персонажей этого художника не прекрасна, а именно что красна, не сладостна, но как раз сладка в своеобычном сладострастии. Неслучайно современник живописца, поэт Александр Петрович Сумароков, в своих не лишенных тяжеловатого, барочного эротизма стихах часто уподобляет женскую красоту пище и питью, яствам и винам. То он толкует о вечности желания: «Любовь моя не цвет и вечно не увянет // Так пища никогда противною не станет» («Целестина»); то рассказывает о своей страсти, и с такой силой, что «…сопряженныя сердца грызу и ем» («Флориза»); то сетует, что «лишь едину тень руками я хватаю» («Цефиза»); то изнывает от того, что «Воображаются везде твои мне члены» («Целимена») и «Воображал себе прелестны наготы» («Констания»); то, наконец, прибегая к прозрачнейшей, еще овидиевской аллегории, называет вещи своими именами, темпераментно требуя замены оптического на гаптическое, иллюзорного – на вкусовое, обонятельного – на осязательное: «На что ж, прекрасная, друг друга нам любить? // Чтоб быть довольными невинным обхожденьем? // На улей зрение не чтится услажденьем: // На улей глядя я, терплю я только боль, // А патоки не есть неведомо доколь: // Чем буду больше я на патоку взирати // И сладости сотов глазами разбирати, // Тем буду более грудь жалом устрашать: // А в страхе патоки мне видно не вкушать…» («Алыщдалия»).

А. Антропов

Портрет A. M. Измайловой. 1759

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Барокко, особенно в его славянских редакциях, вообще свойственна цветовая, чувственная, вкусовая, едва не кулинарная метафорика, подчинявшая себе и высокое, и обыденное. Достаточно вспомнить украинского философа Григория Сковороду, наставлявшего читателя Библии: «Но пожалуй же, ражжуй первее хорошенько», ведь лишь предав и посвятив себя Господу, человек начинает «искание и жвание точныя истины», в то время как иные «многие жерут, но пред собою, не пред Господем». Следует брать примером Давида – «избранную скотину», «зверя, отрыгающего жвание»: он «все оставил – жует. А что жевал, то опять пережовует». Ведь Библию не забыли посолить, а специально не приправили и, дабы посолить «библейную пищу», нельзя «тесниться к одной с Богом солонке». Соль отыщи сам. Если бы все люди «к сему источнику принесли с собою соль и посолили его с Елисеем, вдруг бы сей напиток преобразился в вино, веселящее сердце <…> Божии слова тотчас перестали быть смертоносными и вредными, стали сладкими и целительными душам»^[58].

В миру же дольнем, в обыденной жизни, прежняя древнерусская медовая сладость сливается с кулинарной, если не кондитерской, лакомостью. И это – общая черта елизаветинского барокко. Так, современник Сумарокова Иван Галеневский в оде к императрице Елизавете декларирует: «Сама натура небу красно // Велит возвесть приятну бровь: // Своим уж оком смотрит ясно, // В лучах извнутрь Петрову кровь: // Которую мы зрим в короне, // В порфире на российском троне», – и не удовольствовавшись этим, настойчиво подчеркивает: она «Лицом приятну кажет радость, // И сахарну рукой льет сладость»; в других редакциях текста она – «сладчайший простирает перст», «зрит властно, но и милостиво// прекрасным вишеньем очей», «исторгая каменья и цукаты // премногой доброты своей».

А. Антропов

Портреты семьи Бутурлиных. 1763

Государственная Третьяковская галерея, Москва

А. Антропов

Портреты семьи Бутурлиных. 1763

Государственная Третьяковская галерея, Москва

А. Антропов

Портреты семьи Бутурлиных. 1763

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Острозубое остроумие вкупе со страстью к значимой детали – а иных ведь нет и быть не может! – нерв этого времени. И портреты Антропова, все вместе, составляют пестрое зрелище эпохи не только в неизменной устойчивости их композиций и детализированной яркости, но и подчас в неожиданном решении колорита, что находит отклик в русской литературе эпохи, где, не смущаясь, прибегают к таким неожиданным прилагательным цветопередачи^[59], как «краснозарный» или «желтоясный». Есть у этих холстов и еще одно общее и особое свойство: некий предметный фетишизм, некое сладострастие детали. Причем все эти детали парадоксальным образом и самодостаточны, и взаимосвязаны, подобно строфам сумароковских идиллий, где едва ли не каждое второе предложение кончается либо двоеточием, либо точкой с запятой, пребывая с контекстом в противоречиях феноменального и ноуменального, где никакой плеоназм, никакая амплификация не чрезмерны^[60]. И Антропов стремится добиться полной и убедительной иллюзии в изображении: дряблой, обильно напомаженной кожи лица – у Д. И. Бутурлиной; булавки, на которой держится нагрудный знак статс-дамы с портретом императрицы, – у A. M. Измайловой; всех подробностей мундира поручика лейб-гвардии Семеновского полка, надетого на М. Д. Бутурлина… Эта возрожденческая приметливая предметность, почти «ренессансная» детализация взахлеб никак не противоречат парсунной плоскостности и застылой неподвижности, восходящим к традиции древнерусской иконописи.

В портретах Антропова непреодолимо царит оцепенение. Ему подвластны и подчинены все вещи, все фигуры, все лица, в которых он неизбежно подчеркнет влажную округлость яблока глаза, блеск и пухловекость, создавая эффект, подобный для нас старинной фотографии, где живое лицо вставлено в расписной щит. В том же портрете Бутурлиной поднятые вверх, если не вовсе задранные, удивленные брови и вытаращенные, немигающие, блестящие глаза придают лицу свойства застывшей и неподвижной маски. Такие скованные изображения, как памятник при жизни и монумент по смерти, не мыслятся во времени и пространстве, и оттого фоны у Антропова – неизменно глухие, недоработанные, без каких-либо конкретных примет и сколь-нибудь ясных свойств. Лишенные, в отличие от портретов первой трети столетия, многоголосья фонов, эти «персоны» постепенно перестают нуждаться в подпорках для самостояния, в том числе и пластических.

Как в архитектуре не столько барочный лексикон зодчества, сколько само понимание пространства и объекта в нем как неизменности веселого случая драматического бытия, выражающего зрелую барочную концепцию человека – человека на юру, человека в пространстве со снятым потолком, человека, равно готового как «в князи», так и «в грязи», – будет жить куда дольше самого стиля, так и в живописи созданный барочными живописцами идеал женской красоты окажется много долговечнее иных мод на «змеевидную» тонкость. И когда в «Запечатленном ангеле» Н. С. Лескова – одного из самых проницательных писателей, проникновенно видящих раннее Новое время России, – читаем про дискуссию старовера с никонианином о женской прелести, то понимаем, что хотя описываемые события относятся к середине XIX века, по сути, речь все еще идет о барочном и классицистическом идеалах женщины:

«…Страшно она нам не понравилась, и бог знает почему: вид у нее был какой-то оттолкновенный, даром что она будто красивою почиталась. Высокая, знаете, этакая цыбастая, тоненькая, как сойга, и бровеносная.

– Вам этакая красота не нравится?..

– Помилуйте, да что же в змиевидности может нравиться?..

– У вас, что же, почитается красотою, чтобы женщина на кочку была похожа?

– Кочку! – повторил, улыбнувшись и не обижаясь, рассказчик. – Для чего же вы так полагаете? У нас в русском настоящем понятии насчет женского сложения соблюдается свой тип, который, по-нашему, гораздо нынешнего легкомыслия соответственнее, а совсем не то, что кочка. Мы длинных цыбов, точно, не уважаем, а любим, чтобы женщина стояла не на долгих ножках, да на крепеньких, чтоб она не путалась, а как шарок всюду каталась и поспевала, а цыбастенькая побежит да спотыкнется. Змиевидная тонина у нас тоже не уважается, а требуется, чтобы женщина была из себя понедристее и с пазушкой, потому оно хотя это и не так фигурно, да зато материнство в ней обозначается, лобочки в нашей настоящей чисто русской женской породе хоть потельнее, помясистее, а зато в этом мягком лобочке веселости и привета больше. То же и насчет носика: у наших носики не горбылем, а все будто пипочкой, но этакая пипочка, она, как вам угодно, в семейном быту гораздо благоуветливее, чем сухой, гордый нос. А особливо бровь, бровь в лице вид открывает, и потому надо, чтобы бровочки у женщины не супились, а были пооткрытнее, дужкою, ибо к таковой женщине и заговорить человеку повадливее, и совсем она иное на всякого, к дому располагающее впечатление имеет. Но нынешний вкус, разумеется, от этого доброго типа отстал и одобряет в женском поле воздушную эфемерность, но только это совершенно напрасно»^[61].

Все эти черты выражают зрелую барочную концепцию «человека из грязи», немыслимую без оттенка memento mori, без пусть не столь экзальтированной, как в итальянском или голландском барокко, но различимой и читаемой темы праха. Не зря же именно в это время М.Херасков настойчиво декларирует современнику в своих «Одах нравоучительных»: «Ты прежде был, и будешь прахом, // Ничто тебя не подкрепит; // Хоть кажешься вселенной страхом, // Тебя со всеми смерть сравнит».

«Портрет Петра III» (1762. ГТГ) и – большая редкость – сохранившийся эскиз к нему (1762. ГТГ) демонстрируют нам, насколько обдуманным и искренним был стилистический выбор Антропова. Отнюдь не богатырская, щуплая, на наш взгляд, едва ли не гротескная фигура императора почти не меняется в характеристиках на пути от эскиза к окончательному решению, застыв в своей странной полутанцевальной, выученной «с французского» позе. Она будто и не намеревается отвоевывать свое законное место в окружающем пространстве, над которым, судя по всему, и шла основная работа. Глухую стену интерьера на дальнем плане заменили батальным пейзажем побед русского оружия. Добавили «в поземе тверди» – и ковер стал паркетом. Исчезла «картина в картине» – портрет Петра I, отсылавший к подвигу начала века. Колонна из витой превратилась в гладкую, став из детали интерьера, «рифмующейся» с рокайльным па марионеточного Петра Федоровича, привычной и неизменной эмблемой основ порядка и устоев власти.

Многие, если не все, особенности портретного искусства Антропова сближают его творчество с тем, что впоследствии будет названо «примитивом»^[62] – термином, который отнюдь не свидетельствует об отрицательных качествах, а, напротив, наделяет произведение неким своеобразием. Пусть портретам Антропова и не хватает мастеровитости, элегантности, шарма, зато в них присутствует острота (порой и прямолинейная) и правдивость характеристик (хотя и односторонняя). Ведь в его образах зрелых дам помимо некоей честности авторской воли есть и трезвый взгляд персонажей на себя, выказанный все тем же неутомимым Сумароковым: «Чтоб долго зрение и страсть твою питало, // Пригожства моего к тому еще не стало: // Я часто на себя в источники гляжу: // Великой красоты в себе не нахожу» («Амаранта»).

Антроповская жажда детали как непременная составляющая новой концепции живописи свойственна многим мастерам середины столетия. Она дает знать о себе даже в иконописи – казалось бы, самом традиционном жанре русской культуры. В иконе «Климент папа Римский и Петр Александрийский» из иконостаса Большой церкви Зимнего дворца (до 1762 г. ГЭ) братья Вельские столь увлеченно выписывают маслом детали одеяний святых, так азартно разрабатывают узловатые кисти рук, до такой степени заняты рефлексами глаз, что в созданной композиции лишними смотрятся и нимбы, и надписи-сигнатуры над плечами, а сама икона будто стремится стать жанровым полотном. (Заметим в скобках, что с началом XVIII столетия место икон в парадных интерьерах стало значительно более скромным, нежели прежде: «Что касается до изображений святых, то Е[го] В[еличество] указал, чтобы изображения Св. Николая не стояли в комнатах или при входе в дом, чтобы не было обычая, приходя в дом, сначала кланяться святому, а потом хозяину».)

Иван Аргунов – пожалуй, самый европеизированный мастер этого времени, хотя и ему присущи некоторые из тех особенностей, которые мы отмечали в творчестве Антропова, Вишнякова, Вельских. Его портреты мягче, гармонизированнее, тоньше, деликатнее. Можно даже сформулировать своего рода парадокс: крепостной по положению живописец И. П. Аргунов – «придворен» и «столичен» по уровню портретописи, поскольку благодаря своему барину, графу П. Б. Шереметеву, и эстетической впечатлительности, имел возможность вести диалог с европейскими образцами, находился, так или иначе, в культурном и профессиональном «авангарде»; Антропов же – портретист столичный по статусу – провинциален по уровню мастерства, закрепощен в ремесле, смотрит на свои модели далеко «снизу» высоко «вверх».

А. Антропов

Портрет Петра III. 1762

Государственная Третьяковская галерея, Москва

А. Антропов

Эскиз к портрету Петра III. 1762

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Модели Аргунова пребывают в более реальном движущемся времени. И вместе с тем они достаточно остро выражают свой нрав и особенности поведения. И мастер стремится дать им многоплановые характеристики. Так, на первый взгляд, в портрете К. А. Хрипунова (1757. МУО) неправильность черт лица модели, видимо, заострена. А парный портрет Хрипуновой (1757. МУО) – образ вдумчивой и спокойной женщины – лиричнее. Здесь пространственное и колористическое единство, взаимодополняющие характеристики утверждают некое нравственное единение. Пользуясь языком эпохи, следовало бы говорить о духовной, а отнюдь не внешней симметрии. «Как во всем внешнем, в облекающей человека плоти природа повсюду связала симметрию с единством и единство поместила в центр, чтобы все двоякое указывало лишь на единое, так и внутри, в душе великий закон справедливости и равновесия стал путеводной нитью для человека. И как не хотите того, чтобы с вами поступили, так и вы не поступайте с ними», – рассуждали современники, полагая, что «духу свойственна симметрия духовных сил, а каждое отклонение от симметрии – или болезнь, или слабость и лихорадка, то есть сумасбродство».

Разработка проблемы камерного портрета, не держащего зрителя на дистанции, подобно парадному, а зовущего к диалогу, позволяет увидеть то, что прежде не замечалось. Так, в изображении четы Хрипуновых, где сокращение дистанции между зрителем и портретируемыми подобно близкому знакомству, отношениям «на короткой ноге», дает возможность почувствовать истинное распределение ролей в дуэте: граничащую с безволием мягкость традиционного «правого» Хрипунова и не так уж тщательно скрываемую власть «неправой» Хрипуновой, уподобленных зачитанной тетради (газете?) в мужских руках и жестко переплетенному тому – в руках солирующей женщины. Эта короткость отношений, эта «вхожесть в дом» подвигают живописную характеристику к границам некоего бытового рассказа, едва ли не анекдота с никогда не новыми ламентациями о «злых женах» и «подкаблучниках», чем всегда чреваты жанры «в комнатах», «интерьеры» и сам камерный портрет.

Отражая сложность нового дискурса, вышедшая в 1757 году первая дельная русская грамматика М. В. Ломоносова особо оговаривала проблемы пунктуации, настаивая на бесспорных запятых перед «что», «но», «а», «потому» и пр. Не так ли усложняется и парный, но не двойной (!!!), портрет эпохи, предполагающий новую живописную «пунктуацию»?

Можно допустить, что к таким тонким оттенкам смысловой архитектоники Аргунова подвигло именно близкое знакомство с Хрипуновыми. Ведь в других его работах – например в «Портрете Л. Н. Лазарева» (1760-е гг. МУО) и «Портрете А. А. Лазаревой» (1769. МУО), исполненных профессионально и мастеровито, – ничего подобного мы не видим. Заметим и иное: несмотря на ширящуюся в европейской, в том числе и русской, культуре моду на «этнографическое» («китайщину», «арапщину», «туретчину» и пр.), Аргунов ничуть не подчеркивает в изображении Лазаревой особенности национального армянского костюма, не увлекается самодостаточностью деталей.

И. Аргунов

Портрет К. А. Хрипунова. 1757

Музей-усадьба Останкино, Москва

И. Аргунов

Портрет Хрипуновой. 1757

Музей-усадьба Останкино, Москва

И. Аргунов

Портрет Л. Н. Лазарева. 1760-е

Музей-усадьба Останкино, Москва

И. Аргунов

Портрет А. А. Лазаревой. 1769

Музей-усадьба Останкино, Москва

Г. Х. Гроот

Портрет Елизаветы Петровны на коне с арапчонком. 1743

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Между тем опыт «этнографизма» середины столетия уже давно и хорошо был известен русскому зрителю. Достаточно посмотреть на «Портрет Елизаветы Петровны на коне с арапчонком» Г. Х. Гроота (1743. ГТГ), разошедшийся по стране и по континенту в десятках копий. Создавая программное и велеречивое произведение – эмблематически толкуя о возвращении России в лице молодой императрицы, дочери Петра, к «Петрову делу», недвусмысленно означивая метафору «света с Востока» (т. е. из Восточной Европы и Азии, стало быть, из России), упрямо демонстрируя потенциальную мощь русского флота, но похваляясь и миролюбием^[63], неумолимо прокладывая путь страны на Запад^[64] вплоть до «эфиопской Африки», – Гроот, виртуозный колорист и блестящий костюмер, вместе с тем не отказал себе в удовольствии поиграть на контрастах белой и черной кожи, посмаковать детали «национального» костюма арапчонка, скомпоновать танцевальные па фигур и персонажей.

Аргунов же и много лет спустя (а он, подобно Антропову, работал долго), создавая свой знаменитый «Портрет крестьянки в русском костюме» (1784. ГТГ), не вкладывает в образ миловидной женщины в сарафане и кокошнике ни грана экзотики «рюссери», а скорее постулирует скромность и простоту как эталон народного понимания красоты. Впрочем, это, пожалуй, исключение. Ведь русские мастера, обращаясь к отечественным реалиям и народной теме с середины XVIII века, поначалу видели в ней более «экзот». Так, неизвестный художник середины столетия в своей работе «Крестьянка, прядущая пряжу» (серед. – нач. втор. пол. XVIII в. ГЭ) увлечен скорее обманным эффектом, чем «этнографией». Подобные «обрезные статуйки» охотно помещали в прихожие и вестибюли, переходные галереи и лакейские, включая их в ситуацию обыденную, серьезную, неигровую, усиливая тем самым впечатление, провоцируя действие. Один из русских мемуаристов, «грешивших на досуге художеством», А. Т. Болотов вспоминает:

И. Аргунов

Портрет крестьянки в русском костюме. 1784

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Неизвестный художник

«Крестьянка, прядущая пряжу»

Середина – начало второй половины XVIII в.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Он же (?)

«Дама с веером»

Середина – начало второй половины XVIII в.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Максим мой был тогда мальчиком лет десяти и прислуживал нам в хоромах. С него-то вздумалось мне списать портрет сухими красками, и как оный нарочито удался, то сие возродило во мне желание написать с него во всем его тогдашнем росте, масляными красками на доске обрезную статуйку. И дело сие удалось мне тогда сделать так удачно, что как статуйка сия поставлена была у меня в углу лакейской, то многие из приезжавших ко мне гостей обманывались и, почитая ее живым мальчиком, кликали его и приказывали снимать с себя шубы и прочее, такмного походил он на живого человека. Легко можно заключить, что мы в таких случаях не могли ошибкам таковым довольно насмеяться, и налюбоваться статуйкою сею».

Нередко такие «статуйки» и «говорили». Например, исполненная, быть может, тем же мастером, что и «Старуха…», «Дама с веером» (серед. – нач. втор. пол. XVIII в. ГЭ) при помощи известного тогда всем языка «махания», т. е. манипуляции веером, сообщает зрителю: «Ты мой властелин на всю жизнь!»