Снимок третий: путешественник

В разъездах по Италии пара Эверс – Вундервальд провела с 1902 по 1904 год. Хансу уже приходилось бывать на Капри в 1898 году, там он повстречал Оскара Уайльда, своего литературного кумира (встреча нашла отражение в рассказе «Тридцать третий»). В те годы остров был излюбленным пристанищем интеллектуалов, художников, политдиссидентов и «голубой тусовки» того времени. О своем пребывании на Капри и поездке по Италии Эверс пишет книгу «Mit meinen Augen» («Моими глазами», 1909). За ней следовали «Семь морей» («Von sieben Meeren») и «Индия и я» («Indien und ich», 1911, рус. 1924). Он начал работать туристическим корреспондентом в различных газетах; исколесив Италию вдоль и поперек, с супругой направился в Испанию, затем, в 1906-м, в Центральную Америку, где пара посетила Кубу, Мексику, Карибское море. Гаити сильно очаровал Эверса, и, судя по всему, он даже участвовал в отправлении церемонии вуду; следы этого увлечения можно найти в рассказе «Мамалои». В 1908 году Эверс с женой снова в Южной Америке; их маршрут – от побережья Бразилии через Аргентину в Парагвай. На обратном пути они останавливаются в Буэнос-Айресе, а затем – снова в Рио-де-Жанейро, после чего возвращаются в Европу. Наконец, в 1910 году, Эверс оказывается в Юго-Восточной Азии и путешествует по Индии, Цейлону и Австралии.

Эверс, как уже очевидно, был неугомонным путешественником, но всегда держал связь со своей родиной, где его к тому времени уже хорошо знали и ценили. Он печатался в Германии и Франции, сделался директором и совладельцем театра «Модерн» в Берлине, встречался и дружил с такими писателями, как Эрих Мюсам (этнический еврей, анархист-коммунист и политический активист), Джон Генри Маккей (шотландский натурализованный немец, анархистский мыслитель и друг Рудольфа Штейнера), Герхарт Гауптман (романист, лауреат Нобелевской премии). Также Эверс был большим другом писателя, иллюстратора и чудаковатого денди Пауля Шеербарта, которого спонсировал и призывал к этому других (Шеербарт, предшественник сюрреалистов, при жизни оценен не был, жил в непреходящей нищете, во время Первой мировой умер от голода в подъезде собственного дома).

Снимок четвертый: театрал и киноман

Не только начальство над театром, но и общий артистизм натуры Эверса, любившего в молодости выступать в камерных декадентских постановках как мим и актер, приводит к тому, что в театральном мире у писателя – легион знакомых. Он знавал Макса Рейнхардта – пожалуй, самого известного и популярного театрального режиссера своего времени; с ним Эверс будет работать над своим первым фильмом «Пражский студент». Во всех началах, что связаны со сценой, писателя поддерживал француз Марк Генри – переводчик многих его произведений, написавший вместе с ним либретто для целой оперы. У Эверса также был роман с художницей Мари Лоренсин, которой он посвятил пьесу «Берлинская ведьма» («Das Wundermädchen von Berlin», 1912), которая не имела большого успеха и была поставлена только один раз; Эверс подписал ее псевдонимом «le mouton carnivore», «плотоядная овца».

Когда в 1913 году был создан сценарий к «Пражскому студенту» («Der Student von Prag»), писатель едва ли осознавал, что создает первую ленту немецкого экспрессионизма – для сравнения: «Кабинет доктора Калигари» был снят только в 1920 году! «Студент» выдержал два «ремейка»: после оригинала 1913 года вышло еще две версии – в 1926-м и в 1935-м. Зигфрид Кракауэр, выделяя из всех фильмов времен империи единичные работы, отмечает: «„Пражский студент“ впервые утвердил на экране тему, которая превратилась в наваждение немецкого кино, – тему глубокого, смешанного со страхом самопознания».

В 1928 году удостаивается экранизации «Альрауна» – персональный хит Эверса, роман, где впервые появляется сквозной герой-экспериментатор Франк Браун. Мистико-фантастическая мелодрама, созданная под самый занавес эпохи немого кино, снята уже в полную силу экспрессионизма, по всем его канонам. Снял фильм режиссер и сценарист Хенрик Галеен, а в главных ролях блистали легенды раннего немецкого кино Пауль Вегенер (уже известный по «Голему», экранизации Густава Майринка) и Бригитта Хельм (звезда «Метрополиса»). Своеобразная переосмысленная женская версия монстра Франкенштейна, героиня Хельм интересна тем, что приносит удачу мужчинам, которые находятся рядом с ней. Немое кино, казалось бы, ограничено в выразительных средствах, но образ Хельм с ее фантастической пластикой «цепляет» и в наши дни, когда старый черно-белый фильм, казалось бы, не способен выдержать конкуренции с полноцветным звуковым собратом. У Пауля Вегнера средства скупее, но так очевиднее и контраст ролей: прагматичный ученый-генетик, влюбившейся в свое создание, пошедший против природы, приходящий в итоге к трагическому концу, и его «wild child» Альрауна, потусторонняя в каждой черте, в том, как она двигается, отдаляется и приближается, манит и отталкивает одновременно. Не будь первоисточника, впрочем, не было бы и разговора об этих образах, и, как отмечает историк кино Жорж Садуль, не будь Эверса, не было бы и краеугольного камня в основе грядущего немецкого кино.

Снимок пятый: оступившийся

На фоне множественных профессиональных успехов брак писателя с художницей Ильной (как поговаривали злые языки, к тому времени уже переживший не один кризис) дал трещину и в 1912 году распался. «Берлинская ведьма» Лоренсин повторно открыла для Эверса мир наркотиков, пристрастие к которым существенно подорвало его здоровье.

Во время Первой мировой войны он укрылся в Америке и познакомился с Алистером Кроули, с которым сотрудничал в написании ряда работ. В течение всего конфликта он не выезжал из Германии и был арестован в Штатах за поддельные документы. Именно там он написал опального «Вампира» и сборник рассказов «Кошмары» (зарисовки американской провинциальной жизни и нравов тех времен чуть ли не более ценны, чем основной сюжет рассказа «Отступница»). В 1921 году Эверс женится во второй раз, на американке Жозефин Брумилль, и приступает к деятельности театрального художника-постановщика. О былой популярности, впрочем, остается лишь мечтать, да и неудачный брак распадается уже в 1930-м. По возвращении на родину у Эверса никак не получается влиться в интеллектуальную жизнь послевоенной Германии. Не приносят желаемого смена издательства и предложение сотрудничества тогдашнему министру по иностранным делам Вальтеру Ратенау – министра устраняет праворадикальная антисемитская группировка, опубликованное в 1922 году апокрифическое продолжение романа Фридриха Шиллера «Der Geisterseher» (рус. «Духовидец», 2000) встречает шквал критики. Обстановка в Германии к тому времени ощутимо меняется: приход нацистов к власти уже близок. Эверс, в ту пору как никогда погруженный в экзистенциальный поиск, не в состоянии распознать чудовищную и уродливую природу грядущих социально-политических изменений.

Последним фильмом, сценаристом которого значился Эверс, был «Хорст Вессель» 1932 года – по одноименному роману, написанному годом ранее. Это было жизнеописание мученика нацизма, причем заказное, но в итоге не получившее положительной оценки со стороны заказчиков. Именно «Вессель» ознаменовал стремительный упадок Эверса-творца. Уже в 1933 году его книги публично жгут, а фильм запрещает Геббельс (позже он все-таки будет выпущен, но с цензурой и изменением имени героя на Ганс Вестмар). Эверс оказался среди тех, кого национал-социалистическая партия приговорила к смерти. Казалось бы, он был долгое время близок к нацистской партии, вот только в 1932 году, на первых свободных выборах после войны, он проголосовал не за Гитлера, а за Гинденбурга. Эверсу претили, по вполне очевидным причинам, антисемитские взгляды назревающего режима, равно как и преследование гомосексуалистов – уж кого-кого, а евреев и геев в кругу писателя было так много, что одного этого обстоятельства хватало для косых взглядов со стороны членов НСДАП. Подливал масла в огонь и тот факт, что Хорст Вессель, по иронии, был выведен у Эверса как довольно-таки сомнительная фигура – вовсе не как без пяти минут святой, каким его представляла пропаганда. Эверс, приверженный свободе самовыражения до конца, за свои же принципы и поплатился.

В 1935 году писатель вышел из национал-социалистической партии. Он вступил в отношения с 27-летней Ритой Грабовски, которая была наполовину еврейкой. В то же время литератор помогал преследуемым евреям; добился того, что и Рита тоже бежала. Когда в 1943 году ему наконец удается добиться снятия запрета на печать, гестапо конфискует все изданные к тому моменту книги.

Снимок шестой: писатель

Рассуждать об истоках любви Эверса к ужасному на фоне вышеперечисленных фактов из биографии, пожалуй, излишне: декадент, любитель оккультизма, повидавший и испытавший на своем веку многое (по меркам современного человека, возможно, даже слишком). Даже в его ироничных рассказах подчас сквозит тревожная нота. Собственно, все его творчество лучше всего описывается не банальным приевшимся «horror», а куда более точным, как и все немецкое, «unheimliche» («нехорошее» и в то же время «тревожное», «пугающее», «непознанное»).

На самом деле ужасы Эверса очень редко имеют сверхъестественную природу, в отличие от ужасов Лавкрафта, Дэвида Линдсея и Томаса Оуэна. Наиболее мистический» рассказ во всем сборнике «Одержимые» – это «Паучиха», но даже и в нем зло, очевидно сверхъестественное, очень сдержанно проявляет себя. Темные боги не приходят открыто на землю, призраки и монстры не бросаются на своих жертв; основной и чуть ли не единственный источник ужаса во всех рассказах Эверса – человек, способный на жуткие деяния по отношению к другому человеку. В «Тофарской невесте», истории из сборника «Ужасы», делец-могильщик бальзамирует смертельно больную девушку героя, чтобы продать ее труп под видом древнеегипетской мумии; в «Казни Дамьена» супруга английского лорда столь очарована описанием четвертования цареубийцы, что буквально посвящает проживанию кровавой сцены в своем воображении всю жизнь; даже ее интрига с молодым героем рассказа – лишь штрих к полноте чудовищной картины, ведь, согласно иным свидетельствам, «знатные дамы французского общества предавались блуду прямо у окон, не отводя глаз от страданий приговоренного на площади». Чтобы отомстить мужу, которого не любила, героиня «Завещания Станиславы д’Асп» разыгрывает после смерти чудовищный кровавый спектакль; иерусалимская «религиозная бюрократия» в «Народе иудейском в Иебе» воспрещает людям в городе-крепости укрепить символ веры, и все его жители гибнут, не в силах сдержать натиск воинственных бунтовщиков-египтян. По Эверсу, источник всех кошмаров – сами люди и нездоровые проявления их психики; даже те проблески мистического, что можно отыскать в рассказах «Отступница» и «Моя мать – ведьма», можно приписать лишь видениям, наваждениям, рожденным в чьем-то испуганном сознании. Сверхъестественной, согласно Эверсу, полноправно назвать можно лишь человеческую жестокость. Жестокость обычая («Синие индейцы») и закона («Господа юристы»), жестокость увеселительных зрелищ (коррида в рассказе «Как умер Езус Мария фон Фридель») и светских раутов («Бледная дева»), ну и, в самом общем смысле, жестокость мужчин и женщин (инфернальные дамы – вообще магистральный образ в творчестве Эверса), детей Божьих. В мрачном театре немецкого темного гения Эрос и Танатос неизменно шагают рука об руку, но зарождаются они всегда в человеке, а не где-то извне, в мире идей.

Поэтому, возможно, для современного читателя рассказы эти покажутся не вполне, а может, и вовсе не «хоррорными». Между тем странно было бы отрицать, что отголоски творчества Эверса до сих пор слышны в жанре сплаттерпанка, изначально построенного именно на создании гротескных кровавых ситуаций, в которые вовлекаются маргинальные герои. Ну а если присмотреться к рассказу «Тридцать третий» и вспомнить аморфное чудовище из сна Уайльда, которое всегда присутствует где-то позади людских толп и смеется их голосами, и напутствие писателя отбросить антропоцентризм и признать жизнь сном безымянного монстра, то не здесь ли обнаруживаются прообраз Нифескюрьяла и истоки философии пессимистических ужасов в «черных текстах» Томаса Лиготти?

Снимок седьмой: мертвец

Как уже упоминалось выше, запрет на печать произведений Эверса был окончательно снят в 1943 году, но к этому времени он был уже глубоко больным человеком. Годы злоупотребления алкоголем и наркотиками и стрессы последних лет обернулись болезнью сердца и впоследствии привели к туберкулезу.

Эверс умер 12 июня 1943 года в своей берлинской квартире. В тот же день дом его детства будет разрушен бомбами союзных войск. Сохранившиеся свидетельства сообщают, что в последних словах писатель проклинал свое имя и сетовал, что «прожил жизнь осла». Его посмертная книга «Die Schönsten Hände der Welt» («Самые красивые руки в мире») была опубликована позже в том же году издательством «Zinnen-Verlag», но почти сразу была запрещена.

Послевоенная оценка наследия Эверса следовала довольно предсказуемым курсом – Германия поспешила откреститься от него, как и от всей своей недавней истории; для стран, говорящих на английском языке, он стал практически неизвестен, поскольку на язык По и Байрона было переведено лишь несколько из ста тринадцати его рассказов, составителям антологий было особо не из чего выбирать (хотя некоторые засветились в монументальном проекте Герберта ван Тала «Pan Books of Horror Stories»). Романы же оказались для издания труднодоступны и дороги. Судьба Эверса в России интересна – в начале двадцатого века его публиковали много и охотно в журнале «Огонек» и в виде полноценных авторских сборников (собственно, многие переводы тех времен не утратили и сейчас первоначального блеска, хотя попадались и неудачные); в 1933 году в газете «Литературный Ленинград» выходит статья Надежды Рыковой «Певец во стане коричневых рубашек», критикующая избранный автором идеологический курс, после чего по понятным причинам наступает долгое издательское затишье. При этом Эверса, как минимум, продолжали читать на языке оригинала – шутка ли, у самого Игоря Северянина в сборнике «Очаровательные разочарования» (1940) имеется прелестное стихотворение «Ганс Эверс», написанное по мотивам рассказа «Отступница», в то время еще не переведенного на русский:

 
Его гарем был кладбище, чей зев
Всех поглощал, отдавших небу душу.
В ночь часто под дичующую грушу
С лопатою прокрадывался Стеф.
 
 
Он вынимал покойницу, раздев,
Шепча: «Прости, я твой покой нарушу…»
И, на плечи взвалив мечту, как тушу,
В каморку нес. И было все – как блеф…
 
 
И не одна из юных миловидных,
Еще в напевах тлея панихидных,
Ему не отказала в связи с ним,