Рассказ «Живые мощи» вошел в цикл «Записки охотника» только в издании 1874 года, вместе с рассказами «Конец Чертопханова» и «Стучит!».
Появление в «Вестнике Европы» в 1872 году рассказа «Конец Чертопханова» в качестве завершения опубликованного еще в 1848 году рассказа «Чертопханов и Недопюскин» встревожило П. В. Анненкова, который был убежден в том, что «Записки охотника» – сложившийся цикл и в этом качестве не подлежит никаким трансформациям. По признанию самого Тургенева, «никто сильнее и дельнее не говорил в этом смысле, как П. В. Анненков» [ТП, 10, с. 34], категорически восставший против каких бы то ни было дополнений к «Запискам охотника»: «Пусть они остаются в неприкосновенности и покое после того, как обошли все части света. Ведь это дерзость, не дозволенная даже и их автору. Какая прибавка, какие дополнения, украшения и пояснения могут быть допущены к памятнику, захватившему целую эпоху и выразившему целый народ в известную минуту. Он должен стоять – и более ничего. Это сумасбродство – начинать сызнова “Записки”» [там же, с. 480]. И хотя Тургенев вроде бы соглашался с тем, что «не следует трогать “Записок охотника”» [ТП, 26, с. 34], так как «продолжения большею частью бывают неудачны» [ТП, 9, с. 343], хотя советы Анненкова были для него всегда «чрезвычайно дельны и драгоценны» [ТП, 10, с. 109] и обычно он им следовал, однако на сей раз не внял призывам и увещеваниям, не согласился оставить «Записки охотника» застывшим «памятником», «вскрыл» сложившуюся целостность и дополнил цикл тремя рассказами, которые привнесли в книгу очень важные дополнительные акценты.
Рассказ «Живые мощи» появился на свет едва ли не случайно. История его создания изложена автором в письме к Я. П. Полонскому от 25 января (6 февраля) 1874 года, которым в качестве подстрочного примечания сопровождалась первая публикация: «Любезный Яков Петрович! Желая внести свою лепту в “Складчину” и не имея ничего готового, стал я рыться в своих старых бумагах и отыскал прилагаемый отрывок из “Записок охотника”, который прошу тебя препроводить по принадлежности. Всех их напечатано двадцать два, но заготовлено было около тридцати. Иные очерки остались недоконченными из опасения, что цензура не пропустит; другие – потому что показались мне не довольно интересными или нейдущими к делу. К числу последних принадлежит и набросок, озаглавленный “Живые мощи”. – Конечно, мне было бы приятнее прислать что-нибудь более значительное; но чем богат – тем и рад. Да и сверх того, указание на “долготерпение” нашего народа, быть может, не вполне неуместно в издании, подобном “Складчине”» [ТС, 4, с. 603].
По-видимому, именно предпосланный рассказу эпиграф из Тютчева – «Край родной долготерпенья – / Край ты русского народа», – призван был реабилитировать «нейдущий к делу» отрывок и подчеркнуть тематическое соответствие «Живых мощей» сборнику «Складчина», изданному в 1874 году с целью оказания помощи пострадавшим от голода в Самарской губернии.
Переписка по поводу «Живых мощей» свидетельствует о том, что Тургенев на сей раз более чем когда бы то ни было низко оценивал свое создание.
Выражая в письме к Полонскому от 18 (30) декабря 1873 года согласие и желание прислать материал для затевающегося сборника, он сетует: «Готового ничего нет, мозги высохли, и ничего из них не выжмешь», – и конкретизирует характер своего предполагаемого участия: «Придется покопаться в старых бумагах. Есть у меня один недоконченный отрывок из “Записок охотника” – разве это послать? Очень он короток и едва ли не плоховат – но идет к делу, ибо в нем выводится пример русского долготерпения» [ТП, 10, с. 182].
Через месяц, в письме к Анненкову, подтверждает и уточняет приведенные выше намерения и оценки: «Вам известно предприятие, затеянное в Петербурге для голодающих самарцев – я разумею “Складчину”. Прилагаемая статейка – мой посильный взнос. Я воспользовался уцелевшим наброском и оболванил его. У меня еще в памяти золотые слова, сказанные Вами насчет продолжения “Записок охотника” – но, во-1-х) у меня не было решительно ничего готового – во-2-х) это не продолжение, а восстановление старого и брошенного. От этого оно, конечно, не лучше. Прочтите – и скажите откровенно: можно ли послать, не компрометируя себя. Во всяком случае не замедлите обратной высылкой. “Складчина” эта, вероятно, будет набита сплошь да рядом подобной шелухой – она непременно получит значительное fiasco – но отступаться теперь поздно» [ТП, 10, с. 189–190].
Но как только эта «безделка», это «хиленькое произведение» [там же, с. 195, 203] выйдет из-под авторской опеки и заговорит с читателем напрямую, возникнет непредвиденный, неожиданный и до сих пор до конца не объясненный эстетический эффект, засвидетельствованный самим Тургеневым: «Оказывается, что “Живые мощи” получили “большой преферанс” – и в России, и здесь; я от разных лиц получил хвалебные заявления – а от Жорж Занд даже нечто такое, что и повторить страшно: “Tous nous devons aller á l’ecole chez vous”29 – и т. д. Ничего, оно приятно; странно, но приятно» [там же, с. 225]; «Узнал я с удовольствием, что моя вещица в “Складчине” понравилась; перевод ее, помещенный в “Temps”, произвел тоже некоторое впечатление – так что я даже недоумеваю: что это за птицу я высидел, не думавши, не гадавши?» [там же, с. 228].
Надо сказать, что недоумения такого рода для Тургенева не новость, он не раз признавал тот факт, что «сам <…> автор <…> судья плохой – особенно на первых порах. Он видит не только то, что сделал – но даже то, что хотел сделать; а публика – может быть – ничего не увидит» [ТП, 9, с. 184] – или, добавим мы, увидит гораздо больше.
В данном случае примечательно и другое: в то время как «в русской критике “Живые мощи” не получили сколько-нибудь значительного отклика»30, иноязычные коллеги Тургенева, прочитавшие рассказ в переводе, отреагировали очень активно, эмоционально и восторженно, хотя при этом – лаконично и общо. Жорж Санд, судя по приведенным выше словам, говорит о собственно эстетическом впечатлении. Ипполит Тэн в одном из примечаний к своей книге «Старый порядок» акцентирует содержательный аспект: «Что касается современных литературных произведений, состояние средневековой верующей души великолепно обрисовано <…> Тургеневым в “Живых мощах”» [ТП, 10, с. 601]. Формулировка И. Тэна не противоречит авторской, а расширяет ее: долготерпение безусловно является органичной компонентой «состояния средневековой верующей души». Но – об этом ли рассказ? Или точнее: исчерпывается ли он этим? сводится ли к этому?
Иными словами, нас интересует, что за птицу Тургенев высидел на сей раз, какие мелодии были усилены или привнесены в цикл рассказом «Живые мощи», как скорректировано общее звучание созданной Тургеневым грандиозной симфонии народной жизни.
Между эпиграфом и первыми словами повествования возникает неявное по существу, но очевидное формально диалогическое напряжение: «Край родной долготерпенья – / Край ты русского народа!» – «Французская поговорка гласит…» [выделено мной. – Г. Р.]. Однако внедрение «чужой», иноземной оптики тотчас нейтрализуется погружением в привычный для читателя «Записок охотника» географический, природный, социальный, эмоционально-психологический контекст. И с рассказчиком читатели уже сроднились, и старый знакомец Ермолай тут как тут, и место действия – все та же Орловская губерния, Белевский уезд, и, как и в других рассказах цикла, сюжетным первотолчком, побудительной причиной описанных событий и встреч оказываются вполне рутинные охотничьи заботы.
В рамках характерной для вводной части каждого из «отрывков»31 обыденной интонации и сюжетной «необязательности» вдруг возникает сильная эмоциональная нота: «Но для охотника дождь – сущее бедствие». Однако через несколько фраз, знаменующих промежуток между дождливым днем и наступившим вслед за ним солнечным утром, от «бедствия» не остается и следа: «все кругом блестело сильным двойным блеском: блеском молодых утренних лучей и вчерашнего ливня» – и охотника (героя и рассказчика в одном лице) охватывает отрадное чувство, столь же сильное и однозначное, как вчерашняя досада: «Ах, как было хорошо на вольном воздухе, под ясным небом <…>. Я даже шапку снял с головы и дышал радостно – всею грудью…»
Вводную часть рассказа можно было бы назвать лирическим зачином, но здесь нет лежащей на поверхности композиционной вычлененности, нарочитой структурированности. Рассказ, и это характерно для всего цикла, начинается словно с полуслова и ведется как попутное, незамысловатое и не замысленное специально изложение происходящего. Контрастные эмоциональные всплески погружены в описания природы, рассуждения об условиях охоты перемежаются разговором о поисках пристанища, каковым, по подсказке всеведущего Ермолая, становится «матушкин хуторок», точнее, флигелек при нем – «нежилой и потому чистый». Через мимоходом брошенные детали просвечивает социальная проблематика: потенциальный наследник не знает границ и размеров материнских владений, столь они велики; чистота нежилого флигеля намекает на грязь в жилой крестьянской избе. Но за всем этим предметно-поэтическим рядом встает образ вольного странствия (охоты) молодого, беспечного барина, которому сущим бедствием представляется застигнувший его врасплох дождь и который легко приходит в приподнято-счастливое состояние духа при перемене погоды и при виде омытой ливнем и осиянной солнцем природной красоты.
Сюжетный толчок, разворачивающий рассказ в сторону его главного события, происходит почти незаметно: бесцельно, от нечего делать охотник прошел по узенькой тропинке, ведущей к пасеке, заглянул в амшаник, ничего толком не разглядев, повернул было прочь – но из темноты сарайчика его окликнули:
«– Барин, а барин! Петр Петрович! – послышался мне голос, слабый, медленный и сиплый, как шелест болотной осоки.
Я остановился».
С этого оклика и с этой остановки, собственно, и начинается сюжетное движение, преображающее мимоходом набросанные в начале рассказа темы и существенно уточняющее картину мира, предъявленную в «Записках охотника» в целом.
Хотя может показаться, и нередко кажется, что смысл рассказа, то есть встречи скитальца-охотника и прикованной к своему ложу «мумии» Лукерьи, лежит на поверхности.
Она – страдалица, терпеливица, воплощение христианской кротости и смирения. Он – сочувственный слушатель и добросовестный свидетель-рассказчик, собиратель человеческих типов и жизненных коллизий.
Она органично вписывается в типологический ряд простодушных и цельных крестьянских натур, представленных на страницах цикла и в свое время навеявших М. Гершензону наблюдение, которым, в силу своего нарочитого и подневольного социологизма, пренебрегла советская литературоведческая школа: «Тургенев с любовью и доброй – не злой – завистью смотрит на жизнь Хоря и Калиныча, Касьяна и Филофея, дивится на эту жизнь, “текущую, как вода по болотным травам”, и рассказывает о ней так, чтобы и мы видели, как она крепка, мудра и счастлива»32. Однако и очевидными социальными смыслами пренебрегать не стоит, тем более что он (и это настойчиво подчеркивается многократно повторенным обращением) – барин, сочувственно выслушавший исповедь бывшей дворовой и, уже в качестве автора записок, задавший рассказу в том числе и «социологическую» интенцию – «край родной долготерпенья».
Впрочем, эпиграф, как уже говорилось, открывает путь и к намеченному Ипполитом Тэном осмыслению созданной Тургеневым картины как воплощения «средневекового сознания». Если «средневековое» расширить до вневременно́го (религиозный тип сознания), то мы получим сжатую формулу современных интерпретаций, которые преимущественно нацелены на выявление в тургеневском произведении религиозно-мистического дискурса33.
Однако из «темноты», в которую, откликнувшись на зов, окунается охотник, от неожиданной, случайной и в то же время неизбежной и необходимой встречи исходит такое сложное, многосоставное, такое мощное, всепроникающее излучение, что вопрос о смыслах рассказа явно не закрывается упомянутыми трактовками, при всей их адекватности и справедливости.
Название, как и эпиграф, обращает читательский взор и мысль к героине – ее физическому («живые мощи») и душевному («долготерпенье») состоянию. Но остающийся в сюжетной тени рассказчик по-своему не менее значимый герой произведения, чем Лукерья. На поверхности текста настойчивым пунктиром запечатлена его непосредственная реакция на живую мумию, в которую превратилась былая красавица, певунья, плясунья, хохотунья: «Я приблизился – и остолбенел от удивления»; «Я не знал, что сказать, и как ошеломленный глядел на это темное, неподвижное лицо с устремленными на меня светлыми и мертвенными глазами»; «…я с изумлением глядел на нее». У него простодушно вырываются поневоле жестокие слова: «Это, однако же, ужасно, твое положение!»; «И не скучно, не жутко тебе, моя бедная Лукерья?». Мысль о том, что это «полумертвое существо» собирается запеть, внушает ему «невольный ужас», который при звуке слабенького голоса, исходящего откуда-то из недр едва теплящегося, скрытого внешней окаменелостью нутра, сменяется острым состраданием: «Уже не ужас чувствовал я: жалость несказанная стиснула мне сердце». Он искренне хочет, но не в состоянии помочь и – не может «не подивиться вслух ее терпенью».
Лукерья же всем своим существом тянется навстречу: «уж и рада же я, что увидала вас»; она хочет и просит внимания: «Да вы не побрезгуйте, барин, не погнушайтесь несчастием моим, – сядьте вон на кадушечку, поближе, а то вам меня не слышно будет…», – но рассказывает о своей беде «почти весело, без охов и вздохов, нисколько не жалуясь и не напрашиваясь на участие». Она не стремится разжалобить собеседника: «Как погляжу я, барин, на вас <…> очень вам меня жалко. А вы меня не слишком жалейте, право!»; она не ждет от него помощи: «Барин, не трогайте меня, не возите в больницу»; «Ничего мне не нужно; всем довольна, слава богу».
Она хочет только одного: быть услышанной. И он не просто слушает – в какие-то моменты он словно сливается с ней, принимая, впуская в себя не только ее слова, но и ее состояние: «Я не нарушал молчанья и не шевелился на узенькой кадушке, служившей мне сиденьем. Жестокая, каменная неподвижность лежавшего передо мною живого, несчастного существа сообщилась и мне: я тоже словно оцепенел».
О проекте
О подписке