В предисловии уже цитировались слова Генри Джеймса, который писал Тургеневу: «…большой круг ваших поклонников в этих краях считает, что в ваших руках роман приобрел новую силу и обладает теперь бо́льшим очарованием, чем когда-либо…» [см.: ТП, 10, с. 628].
Однако существует мнение, что Тургенев вообще не писал романов, а то, что в его творчестве квалифицируется таким образом, на самом деле – повести (Б. Эйхенбаум) или жанровый гибрид повесть- роман (А. Г. Цейтлин). «Неразбериха» в какой-то мере была задана самим писателем, так как он называл свои крупные произведения то повестями, то романами, когда же занимался осознанным жанроопределением, то нередко использовал «снижающие», промежуточные формулы – как, например, в письме к Паулю Гейзе от 2 апреля 1874 года: «…с Вами происходит то же, что и со мной: мы оба пишем не романы, а только удлиненные повести» [там же, с. 429].
Показателен в этом плане его ответ И. А. Гончарову, который, ссылаясь на «мнение одного господина», указывал автору «Дворянского гнезда» на то, что он создает «картинки, силуэты, мелькающие очерки», то есть интересуется частностями, а «не сущностью, не связью и не целостью взятого круга жизни» [см.: ТП, 3, с. 602]. Тургенев на эти упреки отвечал, как всегда, самокритично: «Скажу без ложного смирения, что я совершенно согласен с тем, что говорил “учитель” о моем “Д<ворянском> г<незде>”. Но что же прикажете мне делать? Не могу же я повторять “Записки охотника” ad infinitum! А бросить писать тоже не хочется. Остается сочинять такие повести, в которых, не претендуя ни на целость и крепость характеров, ни на глубокое и всестороннее проникновение в жизнь, я бы мог высказать, что мне приходит в голову. Будут прорехи, сшитые белыми нитками, и т. д. Как этому горю помочь? Кому нужен роман в эпическом значении этого слова, тому я не нужен; но я столько же думаю о создании романа, как о хождении на голове: что бы я ни писал, у меня выйдет ряд эскизов» [ТП, 3, с. 290].
Не исключено, что тургеневская готовность признать «неполноценность», эскизность собственных романов в немалой степени повлияла на некоторые литературно-критические оценки его творчества. Например, В. Г. Одиноков пишет о «жанровой форме романа-эскиза» у Тургенева и с одобрением отмечает наметившуюся, с его точки зрения, в позднем творчестве тенденцию: «…эпичность тургеневской концепции жизни в “Нови” была одним из важнейших завоеваний писателя, опровергавшим его пресловутый европеизм в области художественной формы романа»51. Между тем «пресловутый европеизм» способствовал созданию таких шедевров, как «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети», а якобы ставшая важнейшим завоеванием писателя эпичность дала добротный, конечно, но отнюдь не самый совершенный и впечатляющий художественный результат, однако это обстоятельство исследователем игнорируется, а к роману Тургенева прилагаются внешние, «чужие» (заимствованные из творчества Л. Толстого), но воспринятые как общеобязательные, непреложные романные критерии. Л. Пумпянский, с которым, по-видимому, Одиноков и полемизирует, не называя его, напротив, видел достоинство Тургенева именно в том, за что Одиноков его порицает: «Роман не есть вид эпоса <…>. В романе нет <…> автономных единиц, не организованных притяжением одной общей цели; эта цель подчиняет себе роман от первой до последней страницы. Величайшим мастером такого романа в русской литературе (а вместе с Флобером и в европейской литературе) XIX века является И. С. Тургенев»52. Однако цельность, о которой говорит Л. Пумпянский, в еще большей степени, чем роману, присуща повести, рассказу и не может быть единственным критерием для определения романа. А. Батюто, сопоставляя романическое творчество Тургенева и Гончарова, цитирует воспоминания К. Леонтьева, в которых приводится высказывание Тургенева, относящееся к началу 50-х годов (приведем его без сделанных Батюто купюр): «О других того времени русских писателях Тургенев говорил мне, что из них только один Гончаров обладает даром “архитектурной постройки”, что он обнаружил этот дар в “Обыкновенной истории” (Из “Обломова” в то время был напечатан только один прекрасный отрывок “Сон Обломова”). Ни у себя самого, ни у Григоровича, ни у Дружинина этой “архитектурной” способности Тургенев не находил»53. Примечательно, что именно Леонтьев впоследствии, по выходе романа «Накануне», упрекнет автора в чрезмерной выстроенности повествования – буквально: в «математической точности плана»54. Приведенные же выше суждения Тургенева начала 50-х годов явно не могут привлекаться в качестве основы для сравнения его художественной манеры с романной стратегией Гончарова, так как Тургенев в это время еще не написал ни одного романа. Очень продуктивное, на наш взгляд, сопоставление романных форм Тургенева и Достоевского, тем не менее, тоже нередко оборачивалось понижением статуса тургеневских созданий: так, с точки зрения В. Г. Щукина, в творчестве Тургенева и Достоевского явлены «два антагонистических жанра – психологическая повесть, поэтика которой определялась хронотопом усадьбы, и роман, поэтическая организация которого была преломлением хронотопа трущобы»55.
Между тем жанровую идентификацию романов Тургенева существенно облегчает то, что, как справедливо отметил А. В. Чичерин, в самом творчестве писателя «очень отчетливы противопоставления очерка, рассказа, повести и романа»56. На «весьма принципиальные жанровые различия между тургеневским романом и его повестью»57 указывал и Батюто. То есть внутри единой художественной системы явственно обозначены границы, осуществлена жанровая дифференциация, более того – содержится художественный материал, на котором можно проследить, как из одной жанровой формы прорастает другая. В «Рудине» буквально на глазах у читателя происходит «строение» (Чичерин) романа, строение как процесс, разворачивающийся по ходу повествования. И дело тут, конечно, не в наращивании физического объема текста, и не только в характере предмета изображения – Батюто полагает, что «ни в одной повести Тургенева нет таких ярких и крупных типов – выразителей общественного самосознания, – какими являются центральные герои его романов»58, однако для подтверждения этого тезиса ему приходится в двух последних случаях («Дым» и «Новь») выдвинуть на первый план героев второго и третьего ряда – Потугина и Соломина. Дело и в предмете изображения, и в изменении способа изображения, и в характере проблематики.
Для повести характерно единство точки зрения – как правило, субъективно окрашенной (большинство повестей Тургенева написано от первого лица), в романе же мы видим мир не только сквозь объективную авторскую призму, но и глазами разных героев, в разных ракурсах, что и создает дополнительный объем, полноту и достоверность образа. Наглядно, даже нарочито это сделано в «Рудине», где слову заглавного героя противостоит едва ли не более весомое слово о нем его оппонента (Лежнева), между ними активно посредничает – до поры до времени в пользу последнего – повествователь, а к этому трио активно подключаются другие разнонаправленные оценки-голоса, так что субъектная структура «Рудина» являет собой наглядную иллюстрацию к идеям М. Бахтина о разноречивости, многоголосости как жанрообразующем принципе романа59.
Рудин предстает на пересечении устремленных на него взглядов, в отражении множества «зеркал», и с самого начала, с момента появления, фиксируется неоднозначность его личности и характера. Появляется он вместо другого, в облике его сочетаются зрелость и подростковость, речи его блещут красноречием, и в то же время им недостает живых красок и юмора. В доме Ласунской он занимает двусмысленное положение советчика, советам которого не следуют. Двоится и отношение к нему новых знакомых: полному приятию, восхищению и даже поклонению одних противостоит категорическая неприязнь тех, кого он успел задеть и раздражить своим присутствием.
На протяжении условной первой части (главы I–XI) Рудин выступает своеобразным «наглядным пособием» к разоблачительным характеристикам, которые ему дает Лежнев, и к дискредитирующим замечаниям повествователя, рассыпанным по всему тексту. Правда, первую порцию лежневских разоблачений (в частности, рассказ о забытой Рудиным и умершей в бедности и одиночестве матери) справедливо и тонко подвергает сомнению простодушная, но очень неглупая Александра Павловна Липина: «Знаете ли, что можно жизнь самого лучшего человека изобразить в таких красках – и ничего не прибавляя, заметьте, – что всякий ужаснется! Ведь это тоже своего рода клевета!». Но, на мгновение усомнившийся в справедливости своих обвинений («кто знает! – может быть, он с тех пор успел измениться – может быть, я несправедлив к нему»), Лежнев, после дополнительного пристального вглядывания в старого приятеля, не только более пространно изображает его «политической натурой», холодным позером, любителем и мастером «каждое движение жизни, и своей и чужой, пришпиливать словом, как бабочку булавкой», но и очень точно предсказывает дальнейшее развитие событий: «Дело в том, что слова Рудина так и остаются словами и никогда не станут поступками – а между тем эти самые слова могут смутить, погубить молодое сердце». Именно так все и произойдет в отношениях Рудина с Натальей Ласунской.
В. Маркович пишет о том, что комментарии Лежнева «диалогичны не только по форме <…>, но и по существу», ибо «предполагают возможность иной оценки, предвосхищают ее и напряженно ей противостоят»60, однако в рамках первой части точка зрения Лежнева доминирует, не получая никакого отпора, кроме абстрактно-гуманных предположений Александры Михайловны, более того, она подтверждается и повествователем, и поведением самого главного героя, и той «проповедью», которую он выслушивает при расставании от юной Натальи. Рудин действует точно по заданной схеме и полностью выполняет «обязательную программу»: доведя ситуацию до полной ясности – добившись от девушки признания в любви и выражения готовности следовать за ним (пришпилив словом молодое чувство), он отступает, отступается и не только предлагает Наталье покориться воле матери, но и самому себе не может сказать определенно, хотел ли он другой развязки, любил ли он Наталью всерьез или, как безнадежный и сугубый теоретик-рефлектер, всего лишь с ее помощью «уяснял самому себе трагическое значение любви». Он даже в самый час свидания не знает, чего хочет, чем оно должно закончиться, – так же как не знает этого изумленный решительностью Аси, сбежавшей с забуксовавшего на его нелепых отговорках свидания господин Н. Н. И дело тут не в том, что «психологический комментарий автора почти всегда оказывается неполным <…>, так что неповторимая истина конкретного переживания остается за рамками объяснения»61, – дело в том, что это тот случай, когда единственная неповторимая истина просто не существует.
О проекте
О подписке