Полученный сигнал внушает героине еще большую неуверенность в своей правоте, и она решает обратиться за поддержкой к той единственной инстанции, на которую она может рассчитывать в реализации своего «жизнеустроительного» проекта, – и идет к телефону, чтобы позвонить Пете, будущему мужу. Там, в телефонной будке, ее поджидает второй служебный персонаж, маркирующий собой аналогичный проект, но только проект уже реализованный⁴¹. Так же как и Петя, всегда готовый сбежать с работы на свидание, он живет не интересами общего дела, а мелкими домашними заботами и радостями. Первая же его фраза, доносящаяся из‐за стекла: «Нет, не смогу», – вполне очевидным образом имеет отношение к возможности ускользнуть от рабочих обязанностей – но неизбежно приобретает расширительный смысл применительно к сюжету самой героини. Его дальнейший монолог (ответных реплик мы не слышим) рассчитан на то, чтобы вызывать у зрителя раздражение своей очевидной затянутостью и бессмысленностью: речь идет о пирожках, о компоте, о здоровье Лидочки и няни и т. д., с тягучими междометиями и паузами. Раздражает он и героиню, которой засорение публичного канала связи ничтожными частными подробностями кажется совершенно неуместным «в такую минуту». Характерно, что в конце концов персонаж Бориса Чиркова выходит из будки, насвистывая уже знакомую зрителю «мещанскую» тему, которая прежде аранжировала сцены, связанные с Петей («Нехорошо удирать со службы», фарсовую поездку на трамвае), и постепенно перерастала в тему: «Какая хорошая будет жизнь!»

Когда героиня попадает наконец в телефонную будку, звучащая снаружи симфония пишущих машинок сменяется другой полифонией: этакой звуковой изнанкой публичности, состоящей из обрывков голосов, которые звучат по каналам связи. И вплетенный в нее рефрен «Слушайте, слушайте» (явная отсылка к недавней партии репродукторов, голосу публичной власти, обращенному ко всем и каждому), тонет в хаосе случайных разговоров, судя по всему, столь же бессмысленных, как и тот, свидетелем которого только что стала героиня. Телефонного монолога Кузьминой зритель не слышит. На экране дана только отчаянная пантомима и титр, резюмирующий суть высказывания: «Петя! Что же делать? Разве можно не ехать?» При этом телефонная многоголосица продолжает звучать, и зритель понимает, что неслышимая реплика героини является частью общей какофонии. Камера берет сцену то изнутри будки, то снаружи, через стекло. В первом случае звуковое сопровождение остается неизменным, а стекло отделяет героиню от множества беззвучно снующих по коридору людей. Во втором мы видим только Кузьмину, одиноко бьющуюся в стеклянном аквариуме, а бессмысленный хаос телефонных голосов сменяется бодрой симфонией пишущих машинок, на фоне которой продолжается диктовка какого-то официального документа, уже знакомая нам по одному из предыдущих эпизодов: «Нужно не только критиковать недостатки…» Затем наступает полная тишина, и в ней зритель видит совершенно отчаявшуюся героиню, которая мечется в замкнутом пространстве, не в силах вырваться из него в большую жизнь, – причем пространство это лишь создает иллюзию приватности, на деле будучи перенасыщено обрывками чьих-то маленьких чужих историй.

«Одна». Что делать

«Одна». Перед лицом Власти

«Звонок другу» не приносит желаемого результата, и Кузьмина возвращается к конторке, но даже и не пытается ничего писать, а попросту впадает в истерику. Появляется второй проводник и без лишних формальностей отводит ее к двери, за которой принимаются решения об учительских судьбах, – и впускает ее внутрь. Там героиня сталкивается с третьим служебным персонажем; это женщина, она подчеркнуто снята со спины – т. е. лишена лица – но, как было сказано выше, очень напоминает Н. К. Крупскую. Судя по всему, здесь мы имеем дело с аллегорической фигурой, призванной воплощать власть как таковую. Войдя в кабинет, Кузьмина оказывается в треугольнике, вершинами которого являются Власть, портрет Ленина и фрагмент карты СССР с изображением Восточной Сибири и Приморья. Сигнал вполне очевиден, но героиня, поддавшись внезапному порыву, в очередной раз делает неверный выбор. Попытка снять с себя индивидуальную ответственность за судьбы родины («Разве я одна?») переходит в очередную презентацию семейного проекта – зажмурив глаза, на фоне все той же «мещанской» темы, на сей раз уже в совершенно шарманочной аранжировке. Колхоз, как известно, есть дело добровольное, а потому Власть не только с готовностью идет навстречу учительнице Кузьминой и желает ей счастливого жизнестроительства, но и – напоказ – выговаривает «отдельным техникумам», которые «вопреки приказу Наркомата направляют учителей на места в порядке разверстки».

Симфония пишущих машинок уступает место строго выверенному дуэту одной-единственной машинки и женского голоса, который надиктовывает официальный ответ на жалобу Кузьминой⁴²: перед нами демиургический акт выделения единичной судьбы из общего целого и придания ей окончательной, задокументированной формы. Начало документа представляет собой согласие Власти с правом героини не участвовать в общем деле, и эту часть Кузьмина выслушивает еще в кабинете, и при этом вид у нее становится все более и более потерянным. Но затем наступает черед мотивационной части: «На местах нужны учителя, готовые к борьбе, союзники в деле социалистической стройки. Трусы, любители комфорта, враги власти Советов – не нужны на местах. Поэтому, если возможно, оставьте учительницу Кузьмину, не желающую ехать в Сибирь, здесь». И эту нелицеприятную характеристику собственных личных качеств и занятой социальной позиции героиня выслушивает, постепенно удаляясь от средоточия Власти – по пустому коридору, с уже напечатанным документом в руках. В какой-то момент, совпадающий со словами «враги власти Советов», зритель видит ту конечную точку, в которую упирается избранный Кузьминой путь. В «коммутаторном» пространстве у конторки стоит старичок в дореволюционной чиновничьей фуражке, явно из «бывших», и тоже строчит какую-то жалобу. Это четвертый служебный персонаж, носитель окончательного «контрмесседжа». Заслышав шаги за спиной, он медленно разворачивается, причем сама его манера здесь может быть считана сразу двумя способами: в ней видна и настороженность человека, попавшего в чужеродное пространство, и одновременно стыдная старческая похоть. Начинает звучать уже знакомая ария «Какая хорошая будет жизнь!», и зритель понимает, какой типаж воплощает эту жизнь в себе – и во что через два-три десятка лет превратится Петя. Прочитав бумагу, которую Кузьмина с отсутствующим видом держит в руках, старичок вдруг радостно кидается к ней. «В самом деле, какой дурак поедет в такую глушь?» – гласит титр, сопровождающий крупный план с подобострастно-масляным старческим взглядом. После чего этот чеховский Беликов (черный зонт под мышкой в жаркую летнюю погоду!) произносит вслух ту же фразу, которую Кузьмина буквально только что услышала в качестве иронического пожелания от Власти: «Какая хорошая будет жизнь – у вас». Издевательской интонации, которую зритель уже успел услышать в фоновой арии, теперь не замечать никак нельзя. Кузьмина рвет полученную бумагу, кричит: «А я поеду!» – и выбегает вон – туда, где ее ждет трехглавый репродуктор со своим неизменным тройственным же вопросом: «Что ты сделал, что ты делаешь, что ты будешь делать?» И ответ, который героиня дает ему на сей раз, по всей видимости, является единственно правильным: «Я поеду… Я буду хорошо учить детей».

«Одна». Мефистофель

Итак, история, которая при ближайшем рассмотрении представляет собой строго продуманный и выверенный в каждой детали инициационный сюжет⁴³, обычному зрителю, не обремененному специальными знаниями и лишенному возможности просматривать каждый эпизод по нескольку раз, должна представляться последовательностью в достаточной степени случайных событий, в результате которых героиня едва ли не по наитию делает правильный выбор. Искусство авторов фильма состоит не только в том великолепном мастерстве, с которым они простраивают и каждую сцену, и общее сложное плетение лейтмотивов, работающее в итоге на единую цель, – но и в том, что вся эта работа и вся эта сложность остаются для зрителя за кадром. Это именно скрытый учебный план, система месседжей, адресованных реципиенту на дорефлексивном уровне. Идеологическое задание киносюжета ничуть не скрывается – мы все привыкли ловить намеки, и если нам рассказывают историю о сделанном выборе, мы чаще всего понимаем, зачем нам ее рассказали. Но вот чего зритель не должен замечать, так это изящной и тонкой работы по настройке социальных и моральных предпочтений, которая идет через посредство множества незаметных, но последовательных и связанных между собой сигналов. И в этом смысле «Одна» – и в самом деле первая ласточка будущего сталинского кино, которое только на первый взгляд кажется прямолинейным и однозначным в своих пропагандистских интенциях, а на деле – не всегда, однако достаточно часто – представляет собой изощренный механизм социальной манипуляции.

Впрочем, вернемся к нашему фильму, сюжет которого предполагает не одну, а две последовательные инициации. О незавершенности процесса, в результате которого учительница Кузьмина должна превратиться в истинного борца за общее дело, свидетельствует достаточно странная фраза, маркирующая границу между первой, городской, и второй, «экзотической», частями фильма. «Правильные» реплики героини: «Я поеду… Я буду хорошо учить детей» – продолжены еще одной, смысл которой не очевиден: «Разве это не всё?» – вслед за которой зритель переносится в алтайские степи и горы. Реплики даны неозвученными титрами, и самая последняя выбивается из общего ряда еще и чисто визуально, поскольку набрана другим шрифтом. Это позволяет предположить, что здесь звучит уже голос не самой Кузьминой, но какой-то другой, внешний по отношению к ее сюжету. Если это все-таки голос героини, то определенная логика во всем высказывании есть: я сделала свой выбор, чего еще вы от меня хотите? Если же реплика принадлежит некой внешней инстанции, то она предполагает новый виток сюжета – особенно если учесть, что сразу за ней следует радикальная смена всех трех базовых компонентов нарратива: действия, пространства и персонажа (Кузьмина остается той же, но ее социальный статус в новой для нее действительности резко меняется вместе с системой сопряженных с ним социальных ролей).

Как и следовало ожидать, новый сюжет начинается приблизительно в той же точке, где закончился предыдущий, но с некоторым смысловым сдвигом. Ровно на входе в новое инициационное пространство Кузьмина встречается с женской фигурой, которая позже окажется очередной помощницей. Повод для встречи самый элементарный – героиня представляется учительницей и просто хочет узнать дорогу к местному опорному пункту советской власти, сельсовету. Но вместо ответа ей задают встречный вопрос, который резко меняет само содержание ее здешней миссии: «Чему ты будешь учить?» – одновременно проясняя смысл титра, завершающего первую половину фильма. Хорошо учить детей – по школьной программе, в рамках профессиональной компетенции учителя начальных классов – оказывается отнюдь не главным содержанием ее новой инициации. В этом вопросе речь не идет ни о школе, ни о детях, он носит принципиально расширительный характер. Учительнице Кузьминой кажется, что она знает, зачем сюда приехала и кем должна здесь стать, но ожидающая ее инициация к профессиональным обязанностям будет иметь только косвенное отношение.

Сам Козинцев пишет, что финальные части фильма – именно финальные, а не вся вторая половина, – им с Траубергом категорически не удалась. Он делает акцент на «безжизненности и схематизме» тем и сцен, которыми заканчивалась картина⁴⁴, но дело, судя по всему, было в чем-то ином. В силу неких причин, о которых автор предпочел не распространяться в начале 1970‐х, когда был впервые опубликован «Глубокий экран», финал «Одной» представляет собой пунктирную последовательность сцен и кадров, соединенных сугубо монтажными средствами, из которой явно выпал ряд сюжетно значимых эпизодов. Так, зрителю в конце картины крайне трудно понять, что же, собственно, случилось с героиней, почему она умирает и какое отношение к этому событию имеет явно двусмысленное напутствие, которое бай дает вознице перед отправкой, – «позаботиться» об учительнице⁴⁵. Между тем «сцена гибели учительницы» в замысле была, ее снимали на замерзшем зимнем Байкале, и Козинцев – как бы между делом – и упоминает об отдельных визуальных составляющих самой этой сцены, и описывает обстоятельства съемки⁴⁶. Но даже по тому материалу, который вошел в окончательную версию картины, можно сделать вывод, что структура двух инициационных сюжетов была как минимум конгруэнтной⁴⁷. Героиня входит в чужое и «странное» для нее пространство, с тем чтобы решить некую задачу и получить другой социальный статус. В результате взаимодействия с целой чередой «здешних» фигур, из которых часть выступает в роли помощников, а часть в роли противников, она добивается требуемого решения – но как только это происходит, героиня понимает, что ложными были сама исходная задача и, соответственно, тот инициационный путь, который она поначалу пыталась пройти. «Настоящая» инициация становится результатом отказа от инициации ложной и ведет к принципиально иному социальному статусу, «согласованному» с голосом публичности.

Второй инициационный сюжет строится вокруг осознания героиней необходимости принимать на себя ответственность за гораздо более широкие социальные контексты, чем те, сугубо профессиональные, которые она изначально вменяет себе как сферу компетенции. Поначалу она не понимает тех сигналов, которые прямо адресует ей новая для нее среда. Сразу по приезде она становится свидетельницей конфликта. В конфликт вовлечены три персонажа, которые впоследствии окажутся значимыми для ее собственного сюжета: старый бай, председатель колхоза и молодая активистка-ойротка. Первые двое станут ее антагонистами, а последняя – помощницей. Председатель и бай представляют собой ключевые фигуры деревенской иерархии, и из того, что первая формально сменяет вторую у рычагов управления здешними социальными сетями, вовсе не следует, что эти сети претерпели сколько-нибудь серьезную трансформацию.

Бай – антагонист вдвойне, поскольку разом воплощает собой две силы, враждебные новой власти: и беспросветно темное прошлое, ибо он представляет собой осколок не только и не столько старого режима, сколько родоплеменных отношений, куда более архаичных с точки зрения марксистской стадиальной теории, и поднимающую голову новую, нэпманскую буржуазию. В фигуре председателя сельсовета нам явлен прародитель будущей генерации мелких начальников-приспособленцев, уровнем которых, как правило, станет ограничиваться доступная сталинским кинематографистам социальная критика⁴⁸.