Перечислим также отдельные статьи, посвященные изучению прозаических элементов произведения: «В поисках новой повествовательной формы» А. Белецкого, «Как строится литературное (прозаическое) произведение?» Б. Навроцкого, «К композиции романов Нечуя-Левицкого» С. Якимовича, «Сюжет и фабула» Я. Хоменко, «Фабула и психологизм» А. Лейтеса, «К современной теории сюжета» В. Клименко, «Социология тропов И. Франко» О. Полторацкого, «Фантастика в „Страшной мести“ Гоголя» В. Державина, «Как производить романы» и «Практика левого рассказа» О. Полторацкого, «Анализ детективной новеллы» Г. Майфета и др.^[403].

Для развития указанных выше концепций в украинском советском литературоведении 1920‐х годов характерна тенденция к синтезу или даже «примирению» двух «школ» – формальной и социологической. В русской литературе формально-социологический метод, с одной стороны, активно разрабатывал Борис Арватов, который тоже рассматривал искусство как систему приемов, но «вопреки формальной школе – систему, целиком детерминированную общественной практикой»^[404]. С другой стороны, помимо лефовских единомышленников Арватова вроде А. Цейтлина, синтезировать идеи социологического (точнее, марксистского) направления с общеформалистскими пытался в середине 1920‐х годов из российских авторов старшего поколения также Павел Сакулин^[405]. В украинской литературе ярким последователем «формально-социологического метода» является Борис Якубский, который издал учебник «Наука стихосложения» (1922)^[406]. Вместе с этим Якубский – один из пионеров социологического метода в украинском литературоведении: в 1923 году выходит его работа «Социологический метод в литературе». Научный «синтетизм» ученого проявился, например, в объяснении эволюции литературных явлений их тесной связью с жизнью: «Не только стихи, не только искусство, но и жизнь имеет свой ритм, особый для каждой эпохи, особый для каждого класса. Собственно ритмы жизни отражаются в ритмах искусства. И поэтому эволюция ритмики стихосложения отражает на себе эволюцию общественной жизни новых времен»^[407].

В этом контексте следует рассматривать и работу аспиранта Якубского, писателя и критика Олексы Полторацкого^[408] «Литературные приемы (попытка социального анализа)» (1929). Его исследование в определенном смысле можно считать кульминацией интереса украинских критиков к формальному методу как в науке, так и в области художественных практик: автор работает на пересечении двух регистров – аналитического и синтетического, где в качестве синтеза теоретических поисков выступает панфутуристическая (конструктивистская по своему устремлению) теория искусства, которую на протяжении 1920‐х годов разрабатывал Семенко^[409].

Теоретическая основа исследования Полторацкого – это, в первую очередь, работы русских формалистов: В. Шкловского, Ю. Тынянова, Б. Томашевского, Б. Ярхо, а также лингвиста Г. Винокура, близкого к кругу опоязовцев. С другой стороны, автор обращается к работам Арватова «Искусство и классы» (1923), «Контрреволюция формы (о Валерии Брюсове)» (1923), «Синтаксис Маяковского» (1923), к отдельным статьям Семенко, которого Полторацкий рассматривает как теоретика и практика левого искусства. Социальную функцию искусства автор выводит из работ Г. Плеханова и П. Сакулина. Наконец, Полторацкий предлагает «социальную» интерпретацию приема «остранения», основываясь на фрейдизме. Рассмотрим далее подробнее, как в исследованиях Полторацкого взаимодействуют основополагающие универсалистские концепции ХХ века – формализм, марксизм и психоанализ.

В предисловии Полторацкий отмечает, что его работа состоит из статей, написанных им на протяжении 1926–1928 годов; также он пишет, что такие критики, как С. Щупак, В. Державин, С. Руман относят его теоретические поиски к «формально-социологическому методу». Сам Полторацкий оспаривает свою принадлежность к «форсоцевскому подходу» в понимании Арватова, называя себя «морфологом»: «Разница очевидна, так как морфология – это наука про организацию литературного произведения, в то время как формализм – это философская школа про единственную реальную категорию в искусстве»^[410]. Подобное уточнение может быть связано с нежеланием быть причисленным к «формализму», который уже к тому времени был маркирован официальной марксистской критикой как «враждебное буржуазное направление» в науке и искусстве.

Полторацкий определяет искусство как «функциональную комплексную машину, состоящую из нескольких компонентов»^[411]; функциональную направленность исследования подчеркивают и эпиграфы, взятые из журналов «ЛЕФ» и «Новая генерация»: «Стилистическая конструкция – строение телеологическое, целостное»; «Мы должны быть организаторами новой психики. Нового растущего человека»^[412].

Книга состоит из двух частей – «общей» и «специальной», каждая из которых содержит четыре и пять глав соответственно. В первой части Полторацкий последовательно рассматривает вопрос генезиса литературного произведения, выделяя такие понятия как «жизненный материал» («совокупность впечатлений от внешнего мира»), «приемы обрамления жизненного материала», «словесный материал», «литературный факт» (= произведение искусства), «остранение». Вслед за формалистами Полторацкий разграничивает «жизненный материал» и «словесный»: «Литературное произведение, которое лежит перед нами, как определенный факт есть результат обрамления жизненного материала комплексом приемов»^[413]. Автор отмечает, что «словесный материал» дважды организовывает «малый стиль и фактуру». При этом под «малым стилем» Полторацкий понимает лексическую и синтаксическую организацию произведения в зависимости от экономической базы (здесь он апеллирует к работе Арватова «Синтаксис Маяковского»^[414]). Понятие «фактуры» (центральное в концепции панфутуризма Семенко)^[415] Полторацкий определяет как «комплекс приемов, которые делают произведение „выразительным“ (тропы и т. д.)»^[416].

Приемы фактуры Полторацкий разбивает на четыре группы: 1. Те, которые формируют материал (фабула, тема, сюжет, композиция); 2. Те, которые делают материал «ощутимым» (образ, прием остранения, затрудненность); 3. Приемы семантические (тематика); 4. Приемы типологические, т. е. жанровые^[417]. Из этого он делает вывод, что таких категорий, как «форма и содержание», не существует. При этом категорию «содержания» Полторацкий рассматривает как «компонент стиля», а «стиль» уравнивает с понятием «фактуры»: «Реально в литературном произведении существуют только приемы, их совокупность создает стиль (фактуру)»^[418].

Процесс создания «литературного факта» Полторацкий видит так: автор обрамляет и организовывает с помощью приемов малого стиля и фактуры словесный материал с целью воздействия на читателя. Далее Полторацкий переходит к рассмотрению понятия «образа» и присоединяется к критике формалистами (главным образом, Шкловского) теории «внутренней формы» Потебни, однако при этом отмечает: «Но позитивное влияние теории Потебни ни в коем случае нельзя отбрасывать. Потебня много говорит о том, что первоначальный источник поэтического языка есть простое слово»^[419].

В целом Полторацкий отмечает большие достижения формальной школы в области изучения «литературных приемов», в особенности в исследованиях Томашевского. На работе последнего «Теория литературы» он основывает свой последующий анализ тропов (метафоры и синекдохи-метонимии) и обозначает два типа письма – метафорический и метонимический. В качестве примера развернутой метафоры автор приводит стихотворение Йогансена «На майдане снует ветер» («На майдані куриться вітер», 1927), сюжет которого следующий: в годовщину смерти Ленина в толпе появляется неизвестный оратор; это Ленин, он говорит: «Я всегда буду с вами, с бедным моим крестьянством, с рабочими моими любимыми», – и исчезает. В этом Полторацкий усматривает «сюжетную формулу» библейской легенды о воскрешении Христа. Другим примером развернутой метафоры, по мнению Полторацкого, является повесть Франко «Boa constrictor»; формально-социологический анализ этого произведения он предлагает в главе «Социология тропов».

Отдельное внимание Полторацкий уделяет формалистскому приему остранения и посвящает ему отдельную главу. По его мнению, наиболее емкую характеристику приема предлагает Томашевский, который пишет: «О старом и привычном надо говорить как о новом непривычном. Об обыкновенном говорят как о странном»^[420]. Полторацкий также отмечает, что Шкловский в своей работе «Искусство как прием»^[421] определяет остранение как прием нейтральный и универсальный, и вслед за Шкловским приводит примеры из Толстого. Основывая свои дальнейшие рассуждения на работе Фрейда «Тотем и табу» Полторацкий указывает, что «остранение у Толстого социально обусловлено».

Толстой «остраняет» картину порки крестьян, потому что он протестует против этого; в «Холстомере» Толстой глазами проблематичной лошади^[422] критикует современный ему общественный строй. ‹…› Совсем не трудно провести параллель между остранением Наташи (в данном случае Наташа замещает лошадь) и взглядами Толстого на театр (см. его «Что такое искусство»). Наконец все эротические примеры у Шкловского тоже не столько «остраняют» впечатление от человеческих гениталий, сколько просто «обходят» неудобные для употребления слова^[423].

Из этого Полторацкий делает вывод, что писатель остраняет вещи и поступки, когда относится к ним враждебно или ему неудобно о них говорить: «Тут, очевидно, действуют психологические законы табу»^[424].

Таким образом, в своем исследовании Полторацкий предлагает интересный синтез трех основных методологических подходов, которые развивались в литературоведении и искусстве в 1920‐е годы – формального, социологического и психоаналитического. Отметим два принципиально важных момента: с одной стороны, здесь можно говорить о поиске универсального (синтетичного по своей природе) метода, который бы не просто уравновешивал обозначенные выше подходы, а делал возможным изучение сложных феноменов в литературе и искусстве. С другой стороны, очевидно желание Полторацкого выйти за узкие рамки определенной методологической системы. Важно и то, что исследователя интересует также практическое применение разработанной им системы – на примере анализа творчества украинских писателей и поэтов он демонстрирует, что именно актуализирует их творчество в современном тому или иному автору контексте (например, у Франко).

«Социальную» интерпретацию «остранения» Полторацкого подверг острой критике В. Державин в своей статье «О литературных приемах в целом и про так называемое „остранение“». Первую часть статьи Державин посвятил внимательному рассмотрению понятия «остранения», основываясь на работах Шкловского и Томашевского. Он отмечал, что само по себе «остранение» является не приемом, а результатом использования тропов, которые вещь «остраняют». Полторацкий же, по его мнению, слепо заимствует термин у Шкловского и Томашевского и встраивает его в свою готовую систему, «не замечая ни кричащих противоречий, которые возникают, ни бессмыслицы своего „метода“»: «После всех этих уточнений становится понятной степень абсурда, содержащаяся в попытке Ол. Полторацкого определить единственную социальную функцию (курсив Державина. – Г. Б., А. Д.) „остранения“ как литературного приема в целом, рассматриваемого в свете опоязовской метафизической эстетики»^[425].

И наконец, приведенный выше анализ отдельных работ хорошо иллюстрирует процесс «культурного трансфера»: заимствование и творческое переосмысление отдельных элементов (и шире – целых концепций) другой культуры направлено на создание собственной национальной уникальной системы искусства и призвано «модернизировать» и усилить уже существующую культуру. При этом заимствованные элементы в большинстве случаев получают другое осмысление и приобретают новую функцию (например, «остранение» у Полторацкого).

Важно обратить внимание и на разные функции учебников и пособий по «литературности» в российском и украинском контекстах. И в том и другом случае речь шла о ликвидации элементарной словесной безграмотности, учитывая и растущий идеологически мотивированный призыв тружеников от сохи и станка в литературу (об этом специально и подробно писал еще в 1990‐е годы Евгений Добренко^[426]). Но все-таки одними «протосоцреалистическими» ориентирами эта ставка на литературную учебу не ограничивалась. В конце концов, и русский формализм был тесно связан в самом начале 1920‐х с литературными студиями издательств и в меньшей степени с Всероссийским литературно-художественным институтом^[427]. В нэповской России самоучители словесности порой были и формой литературно-идейной борьбы разных течений и школ (как в случае соответствующих руководств Шенгели и Маяковского^[428]).

У сторонников ОПОЯЗа были и теоретически выдержанные (как у Томашевского), и более «халтурные» заказные пособия, как «Техника писательского ремесла» Шкловского. Перед самой волной горьковского призыва к литучебе начала 1930‐х в России успели выйти и коллективные работы признанных литераторов вроде «Как мы пишем»; анкеты их украинских коллег (в духе венгеровских коллекций автобиографий) остались в архивах и увидели свет почти столетие спустя^[429]. В 1933 году соратник Бахтина Павел Медведев, покритиковавший авторов «Как мы пишем», выпустит в Ленинграде книгу, заглавие которой почти дословно повторит название труда Александра Белецкого десятилетней давности: «В лаборатории писателя» (ее потом переиздадут дважды в 1960‐е годы и самом начале 1970‐х).

Особенностью украинских «поэтик» был их как раз синтетический характер – ни марксизм, ни психоанализ, ни литературная игра с читателем не смотрелись в их потоке неорганично, они представали не элементами разных художественных слоев или сред (как в России, где элементарные сочинения А. Крайского никто не путал с пособиями Шенгели или более ранней книжкой В. Вересаева^[430]), но частью сплава или, скорее, взвеси, образованной ускоренным развитием не только самой литературы, но и украинской литературной культуры конца 1920‐х годов.