Нет ни одного подлинного художника, кому была бы неизвестна эта «пауза» в жизни, в которой созидательная энергия убывает и возникает тревожный вопрос, хватит ли таланта еще и для земной жизни, где сомнение и нетерпение отнимают последние творческие силы. Драма таких жизненных пауз нередко переходит в трагедию, в лучшем случае в добровольный отказ, безропотное смирение. В 37 лет, когда впереди была долгая жизнь, Россини отказался от своего творчества, сознавая, что стиль его устарел и противоречил веяниям времени: «Кто рано начинает, тот, по законам природы, должен и рано закончить». Великий французский поэт Поль Валери с 25 до 46 лет не опубликовал ни одной поэтической строчки. Верди считал, что «счет оплачен», уединившись в Санта Агате. Но именно этому перерыву обязаны своим появлением «Отелло» и «Фальстаф». Потрясенный ужасами войны, Райнер Мария Рильке замолк на долгие годы. А затем появилось его главное произведение – «Дунайские элегии». Таким образом, жизненная пауза тоже становится творческой, если терпение преодолевает сомнения. Рильке прекрасно выразил это в «Письмах к молодому поэту»: «Родиться может лишь то, что выношено… Нужно смиренно и терпеливо дождаться часа, когда тебя осенит новая ясность: только это и значит – жить, как должен художник: все равно в творчестве или в понимании… Быть художником это значит: отказаться от расчета и счета… Я учусь этому ежедневно, учусь в страданиях, которым я благодарен: терпение – это всё!» «Пауза» может иметь разную продолжительность – от небольшой «передышки», которую позволяешь сделать себе, наслаждаясь искусством, или в часы напряженной работы, или во время отпуска, до длительных перерывов в духовном и художественном творчестве. Если они приобретают собственный смысл, гармонично включаясь в ритм жизни, если они приводят к тому, что человек начинает вновь размышлять о внутренней «музыке» бытия и, переживая творческий подъем, стремится преобразовать саму жизнь в произведение искусства, то это значит, что и «пауза» выполнила свою важную – созидательную – задачу.

Если хотя бы в главном мы будем руководствоваться убежденностью в том, что в тождестве человеческой и музыкальной жизни таится глубокий смысл, и на следующей ступени нашего познания к своим рассуждениям привлечем других людей, то наш кругозор снова расширится. У нас отнюдь нет заранее намеченной цели не долго думая называть отныне природу источником музыки по причине того, что она обладает «музыкальностью». Нас интересуют исключительно констатации латентных, т. е. скрытых, в окружающем мире музыкальных качеств, которые позволяют нам сделать вывод, что вся наша жизнь буквально пронизана музыкальными потоками, что и в самом деле «дивный лад во всех созданиях дремлет», а звуки наполняют «цветной земной сон». Пожалуй, никто не выразил глубокий смысл этих мыслей точнее, чем Рихард Вагнер, в 1857 г. в письме к принцессе Витгенштейн назвавший музыку формой проявления мелодичного звучания, скрытого во всех реалиях жизни. Благодаря этой форме действительно звучащая музыка раскрывает себя в качестве «глубочайшей ценности мира». Тем самым мы вновь отправляемся в наш трансцендентный, ирреальный мир звуков, который мы за акустической реальностью открываем внутренним взором как духовное царство звуков более высокого уровня.

Но прежде всего природа предоставляет нам достаточно музыкальных реалий, которые наше ухо воспринимает без особых усилий. Отчасти это выражено уже в небольшой «фантазии» в начале главы. Музыка лесов, растений, водоемов! Голоса животного мира! «Все, что звучит в природе, является музыкой, – сказал Гердер, – оно заключает в себе свои элементы и нуждается только в руке, которая сумеет их выманить, в ухе, которое услышит их, и сочувствии, которое будет проявлено к ним. Ни один художник не изобрел звук или не придал ему силу, которая бы не имелась в природе или в его инструменте. Но он его нашел и наделил сладкой властью» [6]. К нему присоединяется Новалис: «О, если бы человек понимал внутреннюю музыку природы и чувствовал внешнюю гармонию!» Герхарт Гауптман говорил о темном могущественном ритме в природе: «Мы больше не слышим его! Кто его слышит, тот прорывается к танцующему бытию и ясновидению, к дифирамбу Вселенной».

Музыка природы начинается уже с шума. Это не что иное, как звуковой спектр, который вместо различимых звуков представляет собой непрерывную неупорядоченную и несбалансированную последовательность звуков. И тем не менее не будь звуков не было бы и шума. Границы расплывчаты, поэтому психолог Карл Штумпф пришел к выводу: «Шумы имеют также и музыкальные свойства».

В своей нынешней эстетической установке мы, без сомнения, прикладываем более строгий масштаб различения, чем наши предки. Непрерывное звучание [getn] для нас равносильно шуму, но, согласно Гримму, со средневерхненемецким gedon связывались музыкальные представления (воззрения, взгляды). Моря, леса, ветры обладали своим «звуком», который персонифицировался как характерное проявление сирен, Дикого охотника, водяного, русалок и других мифологических персонажей. Мы больше не употребляем такое понятие, как «звук ветра» [windeston]. Однако в сказании о Лоэнгрине еще встречается словосочетание «von windes done». (Быть может, отсюда происходит понятие «gedhns» [ «говорить впустую, бросать слова на ветер»] в нашей народной речи?) Также и шум обладал ценностью переживания, в которой мы в общем и целом сегодня ему отказываем за исключением устрашающего воздействия при его неожиданном появлении. Действительно ли надо считать достижением то, что первоначальное, наивное чувство музыки природы у нас пропало, что в колыбельной песне волн, в вечернем шепоте ветра, во всем хоре творения мы видим лишь в той или иной степени приближенные к шуму акустические явления?

То, что даже шум движущейся воды обладает музыкальными свойствами, подтвердил цюрихский геолог профессор Альберт Хайм [7, 8]. Он пишет: «Во время экскурсии в Альпах я задал вопрос путешествовавшему вместе со мной музыканту из Цюриха господину Г. Нордману, может ли он в шуме водопадов и горных потоков назвать определенные звуки. Он мне ответил, что слышит две негармонирующие группы звуков, из которых одна звучит как до мажор, а другая скорее как фа. Позднее, когда я находился в горах с моим братом Эрнстом Хаймом, музыкантом, тоже обладающим острым слухом, мы слушали звуки бурлящей воды. При продолжительном пребывании возле нее мы всегда слышали очень ясное и красивое трезвучие до мажор, но к нему примешивалось не входящее в аккорд низкое фа, которое обычно воспринимается как нижняя квинта до. Тождественность звуков всех водопадов настолько нас поразила, что мы решили больше не полагаться на свои наблюдения. В разных местах мы просили людей с музыкальным слухом прислушаться к звучанию водопадов и бурных горных ручьев, к которым мы их приводили, и напеть нам услышанное, заранее не сообщая им о своем результате. То, что они напевали, с помощью специального прибора переводилось в ноты, и оказалось, что все они слышали те же самые звуки, что и мы. Если течение очень бурное, то проще всего различить фа, а если оно более слабое – до».

Как ни странно, эти наблюдения не нашли отклика среди специалистов, хотя они могли бы обогатить наши знания о происхождении музыки и стать поводом к пересмотру общепринятых представлений о том, что природа не способна производить фиксируемые звуки или что трезвучие якобы не может считаться народным наследием, потому что терция была признана в музыке только примерно в 1300 г. в качестве поначалу еще «несовершенного» консонанса. В связи с этим Альберт Хайм отмечает: «Если на берегу шумного водоема попытаться спеть песню в иной тональности, нежели до мажор, то возникают очень неприятные диссонансы с шумом воды. Не отдавая себе в том отчета, никто не будет петь, находясь рядом с шумящей водой, иначе, чем в тональности до мажор, или, если поток очень громкий, в тональности фа мажор, – петь в другой тональности можно только намеренно. Естественно, здесь напрашивается правомерный вопрос: не сделал ли человек ноту до отправной точкой собственной музыки из-за того, что он слышал ее в шуме воды?»

Хайм записал множество гармоний^[22] воды, в том числе звучание Переднего Рейна возле моста ниже Тронса:

Если сыграть этот аккорд на пианино в тремоло^[23], то это действительно напоминает нам шум водопада.

Если сохранить гармонию баса и слегка видоизменить высокие звуки, то получится следующий мотив:

Человек, который разбирается в музыке, сразу узнает, что это – так называемая «Пастушья песня» после грозы в «Пасторальной симфонии» Бетховена. До потери слуха Бетховен часто приходил к журчащему ручью возле Хайлигенштадта. Воспоминания о жизни в этом небольшом городке вдохновляли его творческую фантазию. Да и остальные части этой симфонии природы звучат в фа мажоре!

Но это фа все-таки покажется нам слишком странным, если ему не уделить особого внимания. Уже в древнейшей китайской философии музыки оно играет важную роль в качестве основного тона. Оно имело название «желтый колокольчик» и, согласно Тимусу [10], считалось «произошедшим от земли», т. е. звуком земли. Независимо от изменений высоты звука на протяжении тысячелетий ноте фа вплоть до сегодняшнего дня присуще внешнее свойство земного, связанности с природой. Бетховен не был единственным, кто выразил голоса природы в тональности фа мажор (ср. многочисленные примеры у Дубицкого). И почему в начале второго акта «Тристана» рожки с их символикой леса звучно вступают в тональности фа? Что это – случайность или мы обнаруживаем здесь взаимосвязь, которую, благодаря предшествующим рассуждениям, теперь нам понять чуть проще? Является ли фа «основным тоном» природы, с которым должен образовывать «гармоничный» интервал «собственный звук» человека, его «индивидуальный тон»? Является ли нота фа «звуком, звучащим сквозь все звуки», «дремлющим во всех созданиях», быть может, и вовсе «абстрактным звуком»?

Обратимся наряду со всем прочим и к тайным учениям. В музыкальной эзотерике фа означает откровение Христа как Сына Божьего, тогда как Сам Бог обнаруживает Себя в до. Земная миссия Христа перенеслась на звук фа в качестве «основного тона» земли [11].

Что говорит нам теософия? «Творческая энергия в своей беспрерывной преобразующей работе порождает цвета, звуки и числа в форме колебаний-мелодий, которые соединяют и разделяют атомы и молекулы. Хотя по отдельности мы этого не видим и не слышим, то, что объединяется в целое, становится для нас слышимым на материальном уровне. Это и есть то, что китайцы называют великим звуком. По признанию науки, это еще и действительный основной тон природы, который музыкантами принимается за среднее фа на клавиатуре пианино. Мы отчетливо его слышим в голосах природы – в шуме океана, в шелесте листвы леса, в гуле большого города, в ветре, в грозе и в буре – словом, во всем том, что обладает в природе голосом или производит звук. Для слуха каждого, кто внимает, это достигает кульминации в одном-единственном, определенном звуке бесценной эталонной настройки, которая, как уже говорилось, представляет собой ноту фа диатонической шкалы» [4, с. 463 и далее].

Много лет тому назад я опубликовал газетную статью на эту тему и получил множество писем от читателей, которые, как они утверждали, повсюду в природе обнаруживали таинственный звук фа: в полете насекомых, в жужжании пчелиного роя, в скрипе деревьев и прочих шумах. Будет ли когда-нибудь без остатка разгадана тайна «основного тона» природы?

Здесь небезынтересно сравнение с антропософической точкой зрения. Уже упомянутая Анни фон Ланге в первом томе своего «Учения об интервалах» [23, с. 148] с позиции гуманитарных наук дает любопытное объяснение звука фа и его присхождения:

«В звуке фа всегда угадываются два аспекта: с одной стороны, прекрасное внутреннее тепло, но оно скрыто своего рода кристаллическим затвердением. Треугольник с вершиной внизу или сворачивающаяся спираль с ярко выраженным центром (sic!)^[24] – таковы основные обнаруженные формы движения при переживании этого звука. Здесь возникает догадка о жертве, которая заключает в себе одновременно величайшую любовь и прохождение смерти. Это несомненный захват земли (sic!), но также и прохождение через мир твердой материи. С позиции последней это означает завершение, состояние покоя, в которое выливается любое движение. Но с позиции жертвы там скрыто живет последний духовный принцип. Наверное, это было также причиной того, почему в Средневековье звук фа считался звуком Голгофы, звуком Христа (sic!)».

Безусловно, отношения между человеком и «водной гармонией» этими сведениями далеко не исчерпываются. Насколько позволяют судить скудные источники, их можно проследить до глубокой древности. Доктор Йозеф Эннемозер [152, с. 721] ссылается на сведения римского писателя Помпония о британском острове Сене (но, может быть, все же имелось в виду античное поселение Сена Галлика в Анконе!). «Этот остров был очень знаменит тем, что на нем находился оракул галльского бога. Его девять настоятельниц, давших обет вечного целомудрия, зовутся галлицийками. Считается, что они обладают особыми умениями, а именно своим пением волнуют море и порождают ветры…» И дальше, о способах предсказания у кимвров^[25], «самое удивительное из которых – когда они приходят в экстаз от шума и завихрений воды и пророчествуют. Таким образом, глаза и уши, да и нервы вообще реагируют и настроены (!) на таинственную мелодию, что наводит на мысль об обворожительных нереидах, нимфах и русалках. Это, возможно, могло бы быть даже средством лечения многих нервных болезней и превосходным способом привести склоняющихся к дремоте людей в состояние большей ясности ума, что, и в самом деле, подтверждают некоторые опыты» [152, с. 725].

Завершим размышления о звуках, происходящих из водной стихии, замечанием Рихарда Поля [12]:

«Элементарные голоса неорганической природы таинственны по своему происхождению, загадочны в своем проявлении. Не порожденные человеком и недоступные для него, они возникают внешне случайно и исчезают, как призраки. Они существовали с самого начала и вместе с Божьим Духом парили над водой, громко провозглашая власть природы согласно вечному закону: „Двигайся“». (Можно ли мне по этому случаю еще раз напомнить о моей «фантазии» в начале этой главы?)

В нашем исследовании чудесных звуков природы мы еще познакомимся с несколькими таинственными «элементарными голосами» оккультного характера. Но сейчас все-таки мы обратимся, пожалуй, к наиболее важным музыкальным звукам природы, к голосам птиц.

Задолго до того как приходит весна, приветственным кличем, состоящим из трех тонов, одна небольшая птичка сообщает о ее наступлении. Это лазоревка, которая, к сожалению, все реже встречается в городах. Ее ликующее «цициби» Антон Брукнер включил в качестве побочной темы в первую часть своей четвертой симфонии и сам спел те три слога, которые в народной речи приписываются весеннему пению синиц. Издавна – с древнейшего «Летнего канона» ХIII в., где слышится крик кукушки, и «Соловья» Жаннекена (около 1600 г.) – и до современных композиторов, таких как Герман Цильхер, Хайнц Тиссен, Армин Кнаб, сочинивших немало произведений благодаря «песням» черного дрозда, пение птиц стимулировало творческую фантазию людей.