У зв'язку з цим необхідно нагадати, що в різних країнах Європи романтизм набирав специфічних рис та інтенцій і в цілому характеризується яскраво вираженою національною своєрідністю. Це можна пояснити тим, що на відміну від класицизму, зорієнтованого на рівнях естетики й поетики на наднаціональну систему, виведену із античних взірців і «законів краси», романтизму притаманне звернення до національних джерел і традицій, які набувають значення провідних структу-роутворюючих чинників. В колі західноєвропейських літератур італійський романтизм вирізнявся тим, що, по-перше, він був втягнутий у національно-визвольний рух і означився високою напругою почуттів і пристрастей, енергією і сильними характерами, а по-друге, він не втрачав зв'язку з ренесансно-класичною традицією, яку багато хто з італійських романтиків розумів як іманентну традицію національної культури. І те, і друге було близьке Стендалю й високо ним цінувалося, особливо перша з названих особливостей італійського романтизму.

Повернувшись з Франції 1821 року, Стендаль активно включається в літературну боротьбу, яка там розгоралася. В 1823 і 1825 роках він видає двома брошурами літературний маніфест «Расін і Шекспір», в якому піддає безапеляційній критиці класицизм і виступає палким поборником романтизму. Проте в поняття романтизму він вкладає зміст, який в істотних моментах має розбіжність із загальноприйнятим у французьких романтиків. Він називає його, як це прийнято в італійців і англійців, романтицизмом, щоб відмежувати його від консервативних містичних течій. Для нього романтизм – це передусім мистецтво сучасності, що виражає її зміст і дух, тоді як класицизм – це мистецтво минулого, «маркізів XVII століття у розшитих камзолах». «Романтизм, – пише він, – це мистецтво давати народам такі літературні твори, які при сучасному стані їхніх звичаїв та вірувань можуть принести їм найбільшу насолоду.

Класицизм, навпаки, пропонує їм літературу, яка приносила найбільшу насолоду їхнім прадідам».

Щоб бути романтиком, провадить далі Стендаль, треба бути сміливим, власне, треба бути новатором, відкривати нові шляхи в мистецтві, вміти ризикувати, знаходити нові засоби й форми вислову – на відміну від обережного класициста, котрий кроку не ступить без оглядки на непорушні правила і цитування авторитетів. Категорично заперечуються ним незмінні для всіх часів і народів ідеали й взірці мистецтва, його позачасові канони, що теж у природі класицизму. «Існує стільки ідеалів прекрасного, скільки різних форм носа і різних характерів», – заявляє Стендаль. Прапором і зразком «нового мистецтва», тобто романтизму, Стендаль проголошує Шекспіра, в чому він не має розбіжності з загальною думкою романтиків. Але аргументація цього вибору має в нього свої акценти: на перший план виходить «правдивість», з якою Шекспір змальовує звичаї свого часу й пристрасті людського серця. «Все-таки він найправдивіший митець, якого я тільки знаю», – резюмував Стендаль у листі до сестри Поліни. Уособленням «старого мистецтва» і відповідно об'єктом критики виступає в нього Расін, який мав тоді репутацію взірцевого митця класицизму. Втім тут передусім дається взнаки дія загального дискурсу романтизму, а не воля автора, який любив Расіна, хоч і заперечував його у своєму маніфесті.

Разом з тим Стендаль визнавав існування «залізних законів» реальності й необхідність їх пізнавання митцем. Він проголошував: «Необхідно, щоб уява засвоїла залізні закони реального світу» і коригувалася ними; це виводило його за межі романтизму, в тих його іманентних засадах і формах, що склалися в 10 – 20-х роках XIX століття. Як відомо, уява для романтиків була не лише вимислом, фантазією, а й чимось незрівнянно більшим: і засобом пізнання світу, і художньою реалізацією цього пізнання. Вважалося, що вона володіє здатністю проникати в речі та явища, їхні сутності й виражати все це в поетичних образах і картинах. Словом, для романтиків уява була головною креаційною силою творчості і, скажімо, Шеллі проголошував, що вона в загальному сенсі може бути визначена як «вираження уяви», а Кітс твердив: «Уяву можна порівняти зі сном Адама: прокинувшись, він пересвідчився, що все в ньому правда».

Стендаль не задовольнявся уявою в усіх її креащйних та епістемологічних можливостях і вважав, що вона має спиратися на пізнання «залізних законів реальності», на спостереження й аналіз, виявляв він інтерес і до «наукових методів», зокрема у фізіології і психології. А це вже ті атрибутивні риси, ті шляхи, якими характеризується реалізм, що розвивався в першій половині XIX століття. На відміну від романтиків, реалісти, аж ніяк не заперечуючи роль і значення уяви у творчому процесі, як основний обрали шлях спостережень, вивчень та аналізів життєвої емпірії, і їхні твори дедалі більшою мірою виростають із цих спостережень і аналізів.

Так ким же був Стендаль – романтиком чи реалістом? Очевидно, єдиною достовірною відповіддю може бути: і тим, і тим, і романтиком, і реалістом, ці два первні поєднуються в його творчості, виливаючись в неповторний індивідуальний стиль, якому неможливо відмовити в цілісності й органічності. А саме індивідуальні стилі, а не «загальні стилі», тобто стилі напрямків, течій, шкіл тощо, слід брати за основну атрибутивну категорію літературного процесу.

Щодо напрямків і течій літератури, то вони не є чимось завершеним і чітко окресленим, таким, що має визначену, «матеріалізовану» структуру. Насправді це скоріше маркери наявності певних повторюваних елементів і тенденцій у творах певного кола митців тієї чи іншої епохи, абстракції, якими означається ця дискретна присутність. Індивідуальні стилі митців не вкладаються в умоглядно розроблені моделі «-ізмів», як правило, в індивідуальних стилях маємо поєднання елементів стилів різних течій, що, однак, не перетворює їх на щось еклектичне, не руйнує їхню художню єдність. Особливо це стає характерним для художньої творчості XIX–XX століть, коли вона остаточно звільняється від регламентації та нормативності, від канонізації жанрових і стильових структур.

Перший художній твір Стендаля, роман «Арманс», був написаний 1826 року, а вийшов 1827-го. В час загального захоплення історичним романом, яке у Франції припадає на 20-ті роки XIX століття, це був роман про сучасність. Більше того – про сьогодення, що підкреслювалося підзаголовком: «Сцени із життя одного паризького салону 1827 року». Виходило, що час дії твору й час його появи цілком збігалися і твір відбивав біжучий момент життя. Зазначу, що подібна синхронізація притаманна більшості романів Стендаля, те ж знаходимо в «Червоному та чорному», і в «Люсьєні Левені», винятком щодо цього є «Пармський монастир».

Втім слід зауважити, що наведений підзаголовок формулює лише одну з двох основних тем роману, яку можна визначити як соціально-побутову, друга, психологічна, ним не охоплюється. В першій темі представлене столичне аристократичне середовище, яке подається в різко критичному висвітленні. Ці родовиті аристократи, вигнані революцією, повернулися в обозі інтервентів, їм були виплачені урядом Бурбонів величезні суми («еміграційний мільярд»), і вони знову вважають себе хазяями країни й елітою суспільства. Але ці їхні претензії, показує Стендаль, нічим не виправдані, за зовнішнім лиском та бездоганними манерами ховається розумова й духовна убогість, порожнє існування нероб, дріб'язковість інтересів і корисливий егоїзм, той же, що й у зневажуваних ними багатих буржуа, – словом, ті якості та риси, що їх відомий французький літературознавець А. Тібоде означив як «кінець породи».

До родовитої аристократії належить і головний герой роману Октав де Малівер, але від оточення він відрізняється тим, що усвідомлює невиправданість багатства та привілеїв свого класу і морально страждає від цього. Більше того, він розуміє механізм руху сучасного суспільства і те, що аристократія приречена й неминуче поступиться місцем промисловій буржуазії. «З того часу, – розмірковує він, – як світом стала правити парова машина, титули перетворилися на безглуздість, але що робити? Ця безглуздість звалилася на мене у той час, коли я побачив світ. Якщо я спробую її скинути, вона мене розчавить».

Октав закохується в Арманс, свою кузину, котра, як і він сам, є винятком в середовищі, що їх оточує. Так входить в роман друга тема, психологічна, історія любові двох молодих людей, але любові неможливої. І неможливої не тому, що перед закоханими постають непоборні соціальні чи сімейні перепони, а з причин фізіологічних: автор досить прозоро натякає на імпотенцію Октава. Це був любовно-психологічний роман нового типу, що будується на фізіологічній колізії любовної драми, що, як і глибокі соціологічні аналізи, не було сприйнято читачами і критиками. Не був ними сприйнятий і стиль письма автора, сухуватий і точний, підкреслено аналітичний, що суперечив тогочасним літературним смакам, вихованим емоційною і барвистою романтичною прозою. Після виходу твору Стендаль записав на полях авторського примірника: «Ця книга приводить у відчай. Повний провал».

Наступним твором Стендаля був роман «Червоне і чорне», який справедливо вважається одним з його шедеврів. Це теж роман про сучасність, про французьке суспільство періоду Реставрації, але взяте воно в набагато ширшому діапазоні: тут перед нами не лише «життя одного паризького салону», а провінції і столиці, різних класів та прошарків – провінційної і столичної аристократії, буржуазії, духовенства, навіть якоюсь мірою соціальних низів, бо головним героєм твору є син селянина-тесляра Жюльєн Сорель. Роман має підзаголовок «Хроніка XIX століття», який, проте, не означає дистанціювання від зображуваного в його нарації. «Під XIX століттям, – пояснює Б. Реїзов, – слід розуміти період Реставрації, а «хроніка» просто означає тут намір давати історично правдиву розповідь без прагнення до більш точного датування дії». Роман писався в останні місяці існування режиму Реставрації, в передчутті його близького краху, і був своєрідним підсумком цього періоду і вироком йому.

Роман сповнений соціальної динаміки, що укладається в основний вектор руху історії. Виводячи персонажів із аристократії і буржуазії, Стендаль відображає їхнє протистояння на суспільній арені, витіснення аристократії, що спирається на родовитість та підтримку уряду, буржуазією, для якої головною орудою є гроші. З особливою наочністю це проявляється в провінції. В маленькому Вер'єрі теж киплять політичні пристрасті, за посаду мера відбувається запекла боротьба між дворянином де Реналом і буржуа-вискочкою Вально. В кінці роману автор повідомляє про обрання Вально і оцінює це як перемогу активного шахрая над пасивним честолюбцем. Аж ніяк не симпатизуючи аристократії (все-таки він належав до партії лібералів), Стендаль суцільно чорними фарбами змальовує буржуа: відсутність виховання і культури, будь-яких моральних гальм, здатність до будь-якої ницості та підлості заради вигоди, вульгарність почуттів і смаків.

В другій частині твору дія переноситься в Париж, в середовище столичної аристократії, яка подається в тому ж освітленні, що і в романі «Арманс». Молоді аристократи чудово вишколені, але безликі, нездатні самостійно мислити і діяти, чи не найбільше вони занепокоєні тим, щоб в усьому дотримуватися норм і приписів, прийнятих у вищому світі. Старше покоління пережило революцію й еміграцію, але так нічого й не зрозуміло й нічому не навчилося. Замість того, щоб думати про збереження здобутого завдяки Реставрації, ці люди затівають провокаційну змову, спрямовану на те, щоб покінчити з «лібералами» і повністю поновити «старий порядок».

Це той аспект твору, в якому він постає як соціально-політичний роман, що містить глибокий і точний аналіз режиму Реставрації, ненависного авторові. Але в структурі «Червоного і чорного» цей аспект, зрештою, виглядає розгорнутим і активним фоном, на якому розіїрується основне дійство, драматична доля головного героя Жюльєна Сореля, який вступає у поєдинок з суспільством Реставрації. В цьому аспекті «Червоне і чорне» розгортається як соціально-психологічний роман, для якого характерні глибина і точність психологічного аналізу.

Чи не з перших років існування режиму Реставрації він викликав у французької громадськості відчуття нетривкості, тимчасовості, яке поєднувалося з думкою про неминучість нової революції і повторення дев'яносто третього року. Особливо посилилися ці умонастрої в останні роки Реставрації. Притаманні вони були й Стендалю, який до того ще полюбляв займатися соціально-політичними аналізами й прогностикою. В даному разі його особливо цікавило питання: де, в якому соціальному прошарку накопичується революційна енергія, виростають нові Дантони й Робесп'єри. І він приходив до висновку, що таким прошарком є молодь, яка вийшла із соціальних низів, освічена й енергійна, честолюбна й ображена в своїй індивідуальній і становій самосвідомості, якій реставрована дворянська монархія Бурбонів перекрила всі шляхи в житті.

До цієї молоді належить головний герой роману, селянський син «з вражаюче своєрідним лицем». Виходець із найнижчого прошарку суспільства, Жюльєн одержимий прагненням зайняти в ньому місце, відповідне його здібностям, волі та енергії. Але для досягнення цієї мети в його розпорядженні немає жодних засобів і можливостей, крім пристосування до ненависного середовища й лицемірства, «мистецтвом» якого він змушує себе оволодівати. Постійно відчуваючи себе в оточенні ворогів, він змушений пильно себе контролювати, обдумуючи кожний крок і кожне слово.

Але вся справа в тому, що ця «тактика» йому чужа й огидна, від природи він зовсім не кар'єрист і не лицемір, тож йому доводиться постійно чинити над собою насилля заради поставленої мети. Це вносить в долю Жюльєна глибокий внутрішній драматизм, який дедалі поглиблюється і під кінець роману набирає трагічного звучання. Мета, до якої він прагнув, виявляється йому непотрібною, породженою його багатою уявою, загостреним відчуттям приниженості й нерозумінням дійсної природи суспільства, в якому він хотів зайняти гідне місце. Згодом Стендаль напише: «Десять років тому автор, бажаючи намалювати чутливого і чесного молодика, здійснив намір, створивши Жюльєна Сореля, молодика не лише честолюбного, але й з головою, переповненою уявою та ілюзією».

Фундаментальна риса Жюльєна, що відрізняє його від оточення, полягає в тому, що він вступає в боротьбу з суспільством не заради самої кар'єри і самого збагачення. В сутності він не кар'єрист і, зазначу до речі, «Червоне і чорне» не є «романом кар'єри», як його нерідко витлумачують за аналогією з бальзаківськими романами. Все-таки стимули героя і його поведінки інші. Вони у свідомості своєї приниженості як плебея, одержимості ствердженням особистості, прагненням довести de facto, що він ні в чому не поступається титулованим аристократам і розбагатілим буржуа, а як особистість переважає їх. Стендаль невипадково назвав мотиви й вчинки Жюльєна «безумством» і пишався тим, що, при всій "їхній незвичайності, вони такими не здаються. Тут слід завважити, що, називаючи Жюльєна «безумцем», він ставав на точку зору розважливих обивателів, тоді як у його очах це була позитивна якість героя, однорідна з романтизмом, в тому розумінні, яке було притаманне письменникові.

Багатьма гранями свого характеру й своєї долі Жюльєн Сорель вписується в систему романтичних героїв Стендаля, таких як Фабріціо дель Донго, Лам'єль та інші. Ця гомогентність з особливою виразністю проявляється у фіналі короткого життя Жюльєна. Після фатального пострілу в мадам де Реналь у стані афекту він опиняється у в'язниці й має постати перед судом. І тут, за ґратами, відбувається його прозріння, котре водночас можна кваліфікувати як його повернення до самого себе, своєї людської сутності. Відбувається не тільки звільнення від ілюзій, а й радикальна переоцінка всіх життєвих цінностей, усвідомлення непотрібності всього того, до чого він так одержимо поривався. До цього modus vivendi він вже не може повернутися, але й іншого варіанту життя для нього немає. Своєю промовою перед судом присяжних він цілком свідомо виносить сам собі смертний вирок.

Наступний свій роман «Люсьєн Левен» Стендаль писав уже після Липневої революції, в 1834–1835 роках. Цей роман суттєво відрізняється від двох попередніх як на рівні ідейно-тематичному, так і на рівні художньому за своєю структурою і поетикою. Після Липневої революції у Франції ще раз усе круто змінилося, дворянство було відсунуто в тінь, до влади прийшли ділки, активні й цинічні, для яких темні афери й брудні політичні інтриги були рідною стихією. «Тепер все є товаром: патенти, клятви, стиль», – скаржився популярний поет-пісняр Беранже, який зіграв неабияку роль у підготовці названої революції. Беззастережне панування меркантильних інтересів, суцільна корумпованість чиновників, голодні робітники й окремі благородні ентузіасти, що теж ведуть злиденне існування, – таким постало перед письменником суспільство після «славних липневих днів». У романі «Люсьєн Левен» він поставив перед собою завдання змалювати його з можливою достовірністю, в стилі, що найбільшою мірою, серед його романів, вписується в контекст реалістичної літератури XIX століття.

Інший у цьому романі й головний герой – не честолюбний молодий простолюдин, а син банкіра, одного з фінансових олігархів, для образу якого послужив прототипом на свій лад відомий банкір Лаффіт. Люсьєн чесна і благородна людина, світ, що його оточує, викликає в нього відразу, але він вірить, що й серед загальної ницості можна служити людям і сприяти змінам на краще. За допомогою батька він спершу отримує офіцерський чин, мріючи про воїнську славу, але йому доводиться придушувати бунт голодних робітників, після чого він йде у відставку. З тим, щоб вилікувати сина від «ідеалізму», банкір Левен влаштовує його в міністерство, попереджаючи, що йому доведеться виявити крутійські здібності, щоб утриматися на цій посаді. Та надовго Люсьєна не вистачило, і після виконання «делікатного доручення» під час виборів, коли йому довелося «валити» чесну людину й «протягувати» негідника, він сам від неї відмовляється.

Роман «Люсьєн Левен» написано в іншій манері, можна навіть сказати, манері не суто стендалівській. Тут велике місце посідають описи побуту й звичаїв епохи, значна увага приділяється другорядним і фоновим персонажам, дія втрачає стрімку динамічність, а головний герой – політ уяви й пристрасність почуттів, напругу внутрішнього життя, яке не є в цьому романі сюжетно-тематичною домінантою. Не позбавлена сенсу думка, що нарація цього роману наближається до нарацїї бальза-ківської прози і багато що переймає від неї.

Гадаємо, що зазначеними моментами пояснюється повільність роботи Стендаля над цим романом, численні виправлення, скорочення і доповнення в чорнових варіантах, переробки й викреслення цілих розділів. Роман лишився незавершеним, із запланованих трьох частин були написані перша й друга. Очевидно, письменник не знав, куди далі вести героя в пошуках ніші, яку можна було б знайти для нього в сучасному світі.