Матеріалістична естетика Стендаля вимагала насамперед реалістичної конкретизації обраного письменником складного конгломерату філософських, історичних, соціально-політичних, моральних, психологічних та культурних питань. Першим кроком до цієї конкретизації став вибір сюжету «Червоного і чорного», що «дублював» епізод, вихоплений з життя, – процес Антуана Берте.

Стендаль чудово розумів художню переконливість життєвих фактів. «Сувора правда» відтворена тут із науковим розумінням історичного процесу і водночас із такою «енергією художньої прози», що роман і сьогодні вражає читача об'єктивним і страшним показом соціальної несправедливості, ганебного «способу життя» панівних верств, наруги нікчемності над талантом.

У докладному описі місця подій, побуту, що становить етнографічне тло роману, у портретах персонажів немає й тіні гротеску, гіперболізації чи метафоричності. Точно окреслений час сюжетної дії (1826–1830). У романі можна знайти історичні екскурси, що мали характеризувати атмосферу післянаполеонівської Франції. У ньому, часом навіть під справжніми іменами, виведено низку історичних персонажів, використано чимало документальних фактів з практики боротьби тогочасних політичних партій тощо.

Роман Стендаля, навіть у персонажах другого плану, становить дуже виразну галерею соціальних типів, які допомагають письменникові підкреслити політичні та ідеологічні конфлікти епохи. Ця галерея відкривається особою пана де Реналя, одного з тих поміщиків, що спочатку соромилися посідати місця серед буржуа-фабрикантів, та скоро навчилися видобувати з цього якнайбільшу користь, і завершується постаттю вишуканого паризького вельможі маркіза де Ла-Моля, якого досвід минулої революції і побоювання революцій майбутніх навчили до певної міри визнавати розум і громадську активність плебея. І між цими двома полюсами суспільної еліти – безліч представників інших соціальних різновидів: вульгарних обивателів провінції, столичної «золотої молоді», тупоголових сановників, аморальних кар'єристів усіх мастей – від академіка до дрібного урядовця. На цьому тлі особливо вирізняється проблема єзуїтства і церкви, що, як відомо, була слугою й таємним радником уряду Реставрації.

Історизм «Червоного і чорного», створена письменником широка панорама епохи набирає особливої переконливості завдяки свідомо тенденційній позиції автора. Слід проте відзначити, що Стендаль не нав'язує своїх оцінок тим, хто триматиме в руках його книжку. Ніхто з персонажів, навіть його улюбленець Сорель, не стає «рупором» авторських ідей, хоч саме його сприйняття навколишнього світу і стає вирішальним для загальної концепції твору. Ці ідеї випромінює вся образна система роману, вони випливають із життєвих обставин сюжетного розвитку, з еволюції людських характерів. Злочинність і хисткість відновленої влади Бурбонів розуміє не тільки її послідовний ворог Жульєн Сорель. До розуміння цього доходить також суворий і чесний абат Пірар. Зневажає своє перелякане новим «якобінізмом» світське коло горда, романтично настроєна Матильда де Ла-Моль. Навіть наївна і лагідна пані де Реналь не може примиритися з брутальністю свого середовища, байдужого до всього, що не стосується наживи й чинів, нетерпимого до всякого невгодного йому судження.

Проблемний центр твору Стендаля зосереджений навколо долі сина теслі, тендітного на вигляд юнака, чиї очі палали розумом і волею, вогнем благородних пристрастей, а інколи вражали силою презирства або нещадної ненависті. Як уже згадувалося, тогочасна критика вороже сприйняла «Червоне і чорне». Закидали те, що Бейль, колишній наполеонівський офіцер і карбонарій, чужак на батьківщині, карикатурно змалював панівні класи суспільства. Та найбільше дісталося головному героєві. «Король» тодішньої журналістики Жуль Жанен наполягав на тому, що Сорель – постать украй ексцентрична, наскрізь фальшива, позбавлена будь-яких ознак, юнацького темпераменту.

Читача часом вражають суперечності між високими політичними ідеями Жульєна, його інтелектом і водночас властивою йому холодною розважливістю, здавалося б, безсоромним кар'єризмом. Однак матеріалістичний принцип історичного підходу до явищ мистецтва допомагає нам правильно зрозуміти як характер тлумачення образу Сореля в романі, так і спосіб мислення Стендаля. Письменник добре уявляв собі високі духовні якості людини-революціонера. Адже ще 1829 р. з-під його пера вийшла чудова повість «Ваніна Ваніні», герой якої, юний карбонарій П'єтро Міссіріллі віддано служить справі визволення батьківщини. Та для автора «Червоного і чорного», як і для Бальзака, справжні революціонери, котрі могли б віддати життя заради щастя народу, – це люди майбутнього, ще поодинокі борці темної епохи Реставрації.

Можливо, саме тому письменник-реаліст у своїх пошуках найбільш типових явищ сучасності звертається до близької йому самому постаті інтелігента – вихідця з низів, який вступає в «інтелектуальний» конфлікт з реакційним суспільством.

На той час це було питання гостре і злободенне. Ще у XVIII столітті французький третій стан висунув із свого середовища геніальних мислителів і літераторів. Перша половина XIX століття ознаменувалася приходом у літературу нового загону вихідців з робітників і селян. Почалася справжня класова війна в сферах культури. Ежен Пуату, Менш де Луань, Шарль Мазад та інші реакційні критики називали народні таланти «жахливою армією асоціальних умів», що підривають авторитет держави, «штучно розпалюють ворожнечу між бідними й багатими». За боротьбою ідей виразно маячіла тінь Липневих барикад та очікування нових заграв революції. І хоч би які складні й часом хибні були життєві стежки молодого Жульєна Сореля, остання промова на суді свідчить про його безкомпромісність у захисті права народу на гідне місце в суспільстві і його культурі.

«Я вчинив замах на життя жінки, гідної найглибшої пошани… Отже, панове присяжні, я заслужив смерті, – говорив Жульєн, – проте, хоча б я й менше завинив, я бачу тут людей, які… захочуть покарати в моїй особі і раз назавжди зламати тих юнаків незнатного походження, пригнічених бідністю, яким пощастило здобути добру освіту, внаслідок чого вони насмілились проникнути в середовище, яке на мові чванливих багатіїв зветься вищим світом».

Напрочуд виразний, динамічний, багатий відтінками образ Жульєна Сореля відіграв значну роль і у вирішенні ще не розробленої тоді естетичної проблеми – реалістичного показу духовного формування людини. Стендаль, по суті, був першим французьким письменником, якому завдяки глибині його теоретичного мислення й життєвої спостережливості пощастило зробити це з силою історичної, соціальної та психологічної правди.

Читачеві, який після «Червоного і чорного» порине у бурхливий світ подій, у вир палких пристрастей «Пармського монастиря», може здатися, що він потрапив у якусь нову художню галактику, створену уявою іншого автора. Це почуття спіткало навіть Бальзака, який у листі до Стендаля від 6.IV 1839 р. писав: «„Монастир“ – велика й прекрасна книга… У всьому, чим ми вам зобов'язані, є рух уперед. Ви знаєте, що я говорив вам про „Червоне і чорне“. Так от тут усе оригінальне і нове».

Є різні версії щодо часу написання нього роману та документальних джерел його тематики й образів. Сам Стендаль у напівжартівливій передмові до першого видання роману (березень, 1839) запевняв, що він був написаний взимку 1830 р. на підставі нотаток старого каноніка з Падуї про життя Джіни Сансеверіни та інтриги пармського двору. У різних біографічних есе про Стендаля знаходимо згадки про опис дуелі між Фабріціо і Джілетті, запозичений з коротенького оповідання XVI ст. про юнацькі пригоди Алессандро Фарнезе, майбутнього папи Павла III. А у хроніці XVII ст. Стендаль міг знайти відомості про те, що герцогиня Сансеверіна була замішана у змові проти князя Ранунція Фарнезе і т. ін.

Інші дослідники вишукували в романі автобіографічні факти, віддавали багато уваги встановленню реальних прототипів Стендалевих персонажів серед друзів письменника та історичних діячів епохи.

Дехто вказував на допущені автором неточності в описі історичного тла роману. Справді, Стендаль досить вільно поводився з датами, зловживав анахронізмами, переніс у маленьке князівство Парма події, що насправді відбувалися в Модені, тощо. Проте слід відзначити, що письменник у цілому досить точно відтворив загальну політичну й духовну атмосферу Північної Італії 1776–1831 рр., тобто ранній період італійського національно-визвольного руху від першого вступу французьких військ у Мілан і до останніх спалахів повстань карбонаріїв.

Ці та багато інших не названих тут відомостей, звичайно, могли бути використані у творі, де психологічні конфлікти вирішуються в умовах конкретних історичних ситуацій, а головні герої стають безпосередніми учасниками або свідками політичної боротьби. Однак, підходячи до аналізу останнього роману Стендаля, слід пам'ятати, що перед нами письменник усталеного, зрілого світогляду, але надто примхливої й оригінальної поетики, що іноді утруднює розшифрування окремих тез творчої концепції «Пармського монастиря». У величезній критичній Стендаліані кінця XIX – початку XX ст. важко знайти, наприклад, точне визначення жанру цього твору, в якому справедливо вбачають симбіоз соціально-психологічного, історичного і навіть пригодницького компонентів жанру.

Досі триває дискусія з приводу визначення головних героїв роману і його центральної проблематики. Чимало зарубіжних і вітчизняних критиків і сьогодні висувають на перший план постать Фабріціо дель Донго як найпривабливішого персонажа твору, а його стосунки з Клелією Конті – як основну сюжетну тему. Інші заперечують цю думку. Дуже вдало з приводу співвідношення характеру Фабріціо і концепції позитивного героя у Стендаля висловився Ж. Прево: «Те, що відбувається в душі Фабріціо, автор показує з більшою ніжністю і з м'якшим гумором, ніж те, що коїться в душі Жульєна Сореля. Але, бажаючи наділити Фабріціо енергією, він дає йому відвагу й примхи».

Не можна не визнати, що найкращою розвідкою про «Пармський монастир» була свого часу і де в чому досі лишається рецензія Бальзака «Етюд про Бейля (Фредерік Стендаль)». Вона становить зразок проникливої об'єктивної оцінки твору сучасника з позицій матеріалістичної естетики, благородну спробу піднести замовчаний і не визнаний іншими талант, прищепити читачам повагу до маловідомого у тогочасній Франції автора.

Особливо сподобався рецензенту опис грандіозної битви при Ватерлоо крізь сприйняття наївного й недосвідченого Фабріціо. Відомо, що до подібного прийому вдавався Л. Толстой у романі «Війна і мир», і пізніше він увійшов до арсеналу новітньої реалістичної прози.

Творець найбільшої у французькій літературі аналітичної панорами своєї батьківщини Оноре Бальзак схвалював захоплення Стендаля Італією, країною, яка в першій третині XIX століття була полем невпинної революційної боротьби. «Ви показали душу Італії», – писав він авторові «Пармського монастиря», «Італійських хронік», «Історії живопису в Італії», «Життя Россіні», «Прогулянок по Риму» тощо. Він правильно розцінював це захоплення як потяг письменника активної громадської вдачі і знавця мистецтва не лише до прекрасного в сфері звуків, статуй і картин, а й у могутніх людських характерах.

Найбільш досконалими героями роману Бальзак вважав герцогиню Сансеверіну, блискучу, чарівну, жваву, дотепну, незалежну у своїх поглядах, уперту у здійсненні своїх намірів, горду й неприступну з князями, просту, щедру й демократичну зі слугами та селянами. Поруч неї граф Моска – «могутній розум», «найбільший дипломат Італії» і разом з тим добра й щира людина, безмежно віддана Джіні. І нарешті поет-революціонер, «трибун народу», «петрарківський коханець» герцогині, карбонарій Ферранте Палла, якого Бальзак ставить вище за свого героя-республіканця Мішеля Кретьєна… «Я з таким захопленням вихваляю образ Палла Ферранте, бо й сам облюбував подібну постать, – писав Бальзак. – Якщо і є у мене перед паном Бейлем незначна перевага щодо першості, то за виконанням я стою нижче…»

Перший дослідник Стендаля правильно зрозумів причину і значення його звернення до Парми. Концентруючи події навколо маленького двору Ернеста Ранунція, де всі мерзенні прояви задушливого деспотизму були оголені, автор «Пармського монастиря» досягнув високої сили типізації у показі загальноєвропейської реакції тих часів. Портрети її носіїв у романі наділені вагою соціально узагальнених і суспільно дієвих типів. Такі, наприклад, образи маркіза дель Донго і його старшого сина – італійських аристократів, що підтримують тиранічний режим австрійських окупантів, князь Ернест Ранунцій IV з його постійним жахом перед привидами революції і якобінізму, суддя і кат Рассі, тупий, чванливий комендант тюрми генерал Конті та ін. «Це саме життя, і саме життя придворне, змальоване не карикатурно, як пробував це зробити Гофман, а серйозно і зі злістю», – зауважив Бальзак.

Автор «Людської комедії» єдиний серед критиків XIX ст. зумів побачити в «Пармському монастирі» крізь плетиво боротьби особистих пристрастей, дрібних придворних інтриг і нескінченних пригод, що часом нагадують наївну фантастику англійського «готичного» роману кінця XVIII ст., виразні ознаки глибокої політичної думки і жанру політичного роману.

Як уже сказано, Стендаль узагальнено й досить точно змалював політичне становище, у якому відбувалася дія твору, вивів галерею типових для Північної Італії представників придворної знаті. Але його, безперечно, найбільше цікавила широка історично-філософська проблема звільнення людей не тільки від голоду й злиднів, а й від духовного рабства. Звідси спроба протиставити в романі волю, енергію, розум, життєрадісність, гуманізм чільних персонажів чорним силам реакції. Автору «Пармського монастиря» не раз закидали, що Моска, Сансеверіна, Фабріціо не були безпосередньо зв'язані з революційним рухом і що він переніс політичні питання у сферу почуттів, переживань, роздумів. Ці закиди були почасти справедливі. Але Стендаль не збирався і, мабуть, не був спроможний звернутися безпосередньо до народних мас. Точніше, він хотів показати, що ідея «повного звільнення» повинна об'єднувати всіх чесних людей, бо вона становить один із аспектів національно-визвольної та політичної боротьби. Ферранте Палла допоміг Джіні звільнити Фабріціо не лише заради свого кохання до неї, а й через те, що ув'язнення юнака викликало бунт пармської бідноти.

«Пармський монастир» має в собі дещо від казки, від полум'яної фантазії. Але на той час мрії письменника-демократа, хай надто піднесені, значною мірою відповідали прагненням кращих людей Італії, країни, що довго лишалася під ярмом іноземців. За висловом одного з кращих дослідників Стендаля Я. Фріда, «антагонізм між контрреволюційною політикою Священного союзу і природним прагненням людей, які хотіли жити, а не животіти, виявився тим новим – доти не відображеним – змістом дійсності, який Стендаль зумів побачити й відбити в „Пармському монастирі“.

У формі цього твору Стендаля теж є своя закономірність. Кредо письменника завжди було реалістичним, демократичним, анти-міщанським і, крім того, новаторським. „Ми зовсім не подібні, – писав він ще в 20-і рр., – до тих маркізів у розшитих камзолах і великих чорних перуках вартістю в тисячу екю, які близько 1670 року обмірковували п'єси Мольєра і Расіна. Ці великі люди мусили догоджати маркізам і працювати для них. Я тверджу, що віднині слід писати… для нас, мислячих, серйозних молодих людей 1823 року“. Він зневажав вилощену мову авторів, які вийшли з дореволюційних аристократичних салонів, і згадував слова геніального французького живописця Давіда, який ще напередодні Революції XVIII ст. помітив, що жанр давньої французької школи вже не відповідав уподобанням народу, в якого починала розвиватися жадоба рішучих дій.

„У мене тільки одне правило: бути ясним. Якщо я не буду зрозумілим, весь мій світ буде знищено“, – писав Стендаль.

Ця чітко окреслена теза лягла в основу всіх кращих романів письменника. Та в кожному з них, відповідно до змін у проблематиці, знаходимо нові художні елементи, нові настрої. Як писав Ж. Прево: „Червоне і чорне“ – роман більш палкий, „Люсьєн Левен“ – більш обдуманий, „Пармський монастир“ – більш натхненний».

Продиктований за 52 дні, останній роман Стендаля був своєрідною імпровізацією, що надзвичайно тішило автора. Звідси, мабуть, легка, приємна, щира і ясна манера розповіді, блискуча, захоплююча інтрига, осяйні герої… Стендаль – митець надзвичайно імпульсивний, та аж ніяк не схильний до ідеалістичного інтуїтивізму. Його роман, як завершена ідейно-художня єдність, міцно стоїть на ґрунті історії Італії часів наполеонівських воєн та карбонаризму з їх класовими й політичними проблемами, моральною й психологічною атмосферою. За легким плином «пригодницької» фабули не можна не відчути розгортання серйозної, напруженої авторської думки.

Стендаль – письменник глибоко політичний. Це відчувається уже в «Червоному і чорному», де соціальний конфлікт героя з навколишнім середовищем виразно обумовлений політичними факторами дворянсько-клерикальної монархії Карла X. Після поїздки до Франції у 1833 р., коли ще були свіжі сліди кривавих розправ уряду з повстаннями ліонських ткачів та паризьких республіканців, свою ненависть до фінансової аристократії, що тоді панувала у Франції, Стендаль втілив у великому, на жаль, незакінченому белетристичному творі «Червоне і біле», або «Люсьєн Левен».